FDn 50-1.4

Standardfragen zum Schwarzweiß-Fotolabor
Eine Hilfestellung für Anfänger und Wiedereinsteiger

Allgemeine Fragen zum Hobbylabor

• Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?
• Wo gibt es Hilfe? - Mit Tipps für echte Anfänger!
• Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?

Fragen zu Film und Negativ

• Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?
• Welcher Entwickler ist der beste für meinen Film?
• Sollte man Film nach Ablauf des Haltbarkeitsdatums noch verwenden?
• Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?
• Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?
• Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?
• Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?
• Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?
• Was ist eigentlich das Zonensystem?
• Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?
• Wie funktioniert Pushen?

Fragen zu Fotopapier und Positivprozess

• Welches Fotopapier ist zu empfehlen?
• Wie funktioniert Variokontrastpapier?
• Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?
• Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?
• Welches Vergrößerungsobjektiv brauche ich?
• Brauche ich zum Vergrößerungsgerät einen Scharfsteller?
• Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?
• Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?
• Brauche ich einen Laborbelichtungsmesser?
• Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Fragen zum chemischen Prozess

• Wie genau muss ich die Entwicklertemperatur messen?
• Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?
• Wie lange muss ich fixieren?
• Ist ein Stopbad notwendig?
• Wie lange muss ich wässern?
• Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?
• Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?
• Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Sonstige Fragen zur Fotografie im weiteren Sinne

• Brauche ich zum Fotografieren Handbelichtungsmesser und Graukarte?
• Welches Stativ ist das beste?
• Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

• und als Abschluss: Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!


Hier die Standardantworten ...

...auf alle diese Fragen, teilweise als objektive Feststellung (Das ist einfach so!), teilweise meine Meinung, die auf eigenen Erfahrungen beruht. Was ich hier empfehle, hat sich einfach nach jahrelanger Hobbypraxis für mich persönlich bewährt. Es ist nicht auszuschließen, dass anderswo etwas anderes empfohlen wird. Da ich bisher noch keine Proteste erhalten habe, scheine ich zumindest nicht ganz falsch zu liegen.

Wichtig: Die Technik ist bei weitem nicht so kompliziert, wie diese lange faq-Liste vermuten lässt. Mit sorgfältiger Arbeitsweise und ein bisschen Experimentierlust kann man schnell zurecht kommen. Fotografie mit SW-Film ist erstaunlich tolerant gegen Fehler! Auch so manche technische Hilfsmittel, die ich in meinen Ausführungen anspreche, sind nicht existenziell wichtig - eher "nice to have".


Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?

Diese Frage kann ich nur sehr subjektiv beantworten: Weil mir die Arbeit in der Dunkelkammer Spaß macht!

Ich brauche mein Hobby nicht damit zu rechtfertigen, dass die analoge SW-Fotografie gegenüber der digitalen billiger ist oder bessere Ergebnisse bringt. Vielleicht trifft das sogar zu, vielleicht verhält es sich auch genau anders herum - mir ist das egal. Meine ehrliche Antwort auf diese erste Frage lautet daher: Wer mit seiner Digitalkamera und seinem digitalen Workflow zufrieden ist und damit gute Bilder zustande bringt, der braucht heute tatsächlich kein Fotolabor mehr.

Wer dagegen meint, er bräuchte unbedingt die neueste digitale Technik, um damit in Echtzeit seine Selfies in Soziale Netzwerke hochzuladen, dem würde ich dringend die Beschäftigung mit analoger Fotografie empfehlen. Dieser Schritt wäre dann ein würdiger Abschluss einer pubertären Phase, die einem später ohnehin nur peinlich sein wird.

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Wo gibt es Hilfe?

Früher war das alles ganz einfach: Es gab in den meisten Schulen eine Fotogruppe, Kurse in den Volkshochschulen und Foto-Clubs. Heute ist dort fast alles digital verseucht, und um die wenigen analogen Hobby-Fotografen kümmert sich kein Schwein. Man muss sich also selbst zu helfen wissen.

Als ich nach einer mehrjährigen Fotolaborpause wieder zu meinem alten Hobby zurückgekehrt bin, habe ich mir fest vorgenommen, nie wieder mit viel Frust herumzupfuschen (irgendein Bild ist ja auch immer dabei herausgekommen), sondern ab sofort meine Prozesse genau zu kalibrieren und zumindest halbwegs reproduzierbar zu arbeiten. Als erstes machte ich mich auf die Suche nach einem aktuellen Fotolabor-Fachbuch. Anfang 2004 bin ich leider nicht fündig geworden. Die Bücher von Otto Croy oder Günter Spitzing waren mir zu alt, dafür bin ich bei meinen Internet-Recherchen auf das Phototec Hobbylabor-Forum gestoßen. Zusammen mit den damals noch laufend erschienenen Kolumnen von Thomas Wollstein im Schwarzweiß-Magazin hatte ich da im Internet Zugriff auf einen unermesslich reichen Erfahrungsschatz anderer SW-Fotografen. Nachlesen kann man das alles unter folgenden Links:

Wie entwickelt man einen Film?
• Phototec-Infomagazin, die ersten Schritte für echte Anfänger - oder
• Anleitung zur Filmentwicklung (PDF-Datei) von Stefan Heymann.
Mehr als in diesen zwei inhaltlich ähnlichen Beschreibungen steht, muss man nicht wissen, um erfolgreich die ersten Filme zu entwickeln. SW-Filmentwicklung ist einfach!
• Wer es trotzdem mit wissenschaftlicher Präzision anpacken und die echte Filmempfindlichkeit auf 1/10 DIN genau ermitteln möchte, dem empfehle ich das neue(!) Buch von Dr. Otto Beyer.

Hier gibt es noch mehr technisches Wissen für leicht Fortgeschrittene:
• www.Schwarzweiss-Magazin.de
Diese unerschöpfliche Wissensquelle mit den Rubriken Kurse (z.B. zum Zonensystem) und Wollsteins Kolumne wurde im Februar 2012 leider endgültig vom Netz genommen. Mittlerweile haben diese Seiten bei Fotoespresso eine neue Heimat gefunden. Dort findet man auch einen Link zur ungekürzten pdf-Fassung meiner Buchempfehlung für Anfänger: Das Praxisbuch Schwarzweiß-Labor von Reinhard Merz.
• Das legendäre Phototec-Hobbylabor-Forum
Traurig, traurig: Nachdem die Geschäfte von Phototec durch Nordfoto übernommen wurden, wurde erst das Forum ungeschickt moderiert und kurz darauf für neue Beiträge gesperrt. Seit Sept.2014 ist das Forum mangels Wartung ganz tot. Dieses Forum aus meiner Liste ganz zu streichen, fällt mir schwer. Manchmal gilt eben doch der Spruch Früher war alles besser. Ich schaue gelegentlich auch in anderen Foren ohne Zwangsregistrierung vorbei und stelle immer wieder fest: Eine echte Alternative zu dem im Phototec-Forum versammelten Expertenwissen wird es wohl nie wieder geben.

Wenn man die Technik beherrscht, findet man hier Gestaltungstipps:
Schöner fotografieren, Texte zur Fotografie von Andreas Hurni und Michael Albat - oder
der Klassiker: Andreas Feininger Die hohe Schule der Fotografie, gibt es sogar als Taschenbuch-Neuauflage und den Link zur nächsten Buchhandlung erspare ich uns hier.

Wer sich versehentlich auf meine Seite verirrt hat, und doch lieber weiterhin digital fotografieren will, der sollte diese Seite kennen: Cambridge in Colour. Das ist zwar auf Englisch, aber einen vergleichbar guten deutsch­sprachigen Fotokurs kenne ich (noch) nicht. Dort werden allgemeine Fragen zur Technik ebenfalls gut erklärt, weil selbstverständlich auch Digitalkameras Objektiv, Blende und Verschluss brauchen.

Das sollte als Lesestoff genügen, für alles andere gilt: Übung macht den Meister! Fotografie ist ein Lehrberuf und ein Kunsthandwerk. Bevor man auch nur annähernd Kunst erzeugen kann, muss man das Handwerk einigermaßen beherrschen. Ich wage es nicht, hier über Kunst zu schreiben, aber ich hoffe, handwerkliche Ratschläge geben zu können.

Noch eine abschließende Bemerkung zu diesem Kapitel: Was man bei Wikipedia zu Fotolabor-Prozessen lesen kann, ist teilweise ziemlicher Unfug. Daher empfehle ich ernsthaft, sich lieber an meine FAQ zu halten ;-)

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Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?

In einem ehemals renommierten Fotogeschäft: Ich hätte gern einen Kleinbildfilm Kodak TriX! - äh, wie bitte, ham wir nicht, könn’ wir Ihnen aber sicher bestellen, äh, warten Sie, ich muss mal nachfragen!

In den wenigen verbliebenen Fotogeschäften meiner gar nicht so kleinen Heimatstadt Augsburg geht da also so gut wie gar nichts (einzige mir bekannte Ausnahme: zebolon in der Jakoberstraße). Da möchte ich auch nicht den Händlern die Schuld geben. Für ein normales Ladengeschäft wäre ein analoges Angebot ein reines Hobby, bei dem nichts zu verdienen ist. Großstädte haben einen Vorteil, dort gibt es evtl. noch einen oder zwei Händler, die das Standardsortiment frisch auf Lager haben. In München z.B. (weil es in meiner Nähe liegt) fällt mir da Dinkel ein, notfalls auch Calumet. Beide sind in Bahnhofsnähe, und gleich daneben hat mein Lieblings-Kameraschrauber Gerard Wiener seine kleine Werkstatt. Das volle Angebot hat man dagegen im deutschen Versandhandel, wo es sogar noch richtig und reichlich Konkurrenz gibt, z.B. fotobrenner, fotoimpex, fotomayr, lumiere-shop, macodirect, moersch-photochemie, monochrome, nordfoto, versandhaus-foto-mueller, etc. (Alphabetische und sicher unvollständige Aufzählung, sowie ohne diejenigen Versender, die nur an gewerbliche Abnehmer verkaufen). In Österreich fallen mir spontan blende7 oder foto-riegler ein, in der Schweiz ars-imago. Auf anklickbare Internetadressen verzichte ich hier, einfach an die genannten Namen die Länderdomain .de (.at oder .ch) anhängen.

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Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?

Ich empfehle Ilford (einschließlich Kentmere) oder Kodak, weil es diese Filme seit Jahren in konstant hoher Qualität zu kaufen gibt. Diese Hersteller bieten ein Produktionsprogramm an, bei dem sich die Einarbeitung lohnt. Fuji ist auch super, scheint aber leider auf dem Rückzug aus dem SW-Markt zu sein. Der Qualitätsstandard dieser traditionsreichen Hersteller ist über alle Zweifel erhaben, und die Filme haben keine Zickigkeiten, die einen Anfänger verwirren könnten. Auch die tschechischen Foma-Filme sind okay, wenngleich man gelegentlich etwas von Qualitätsausreißern hört. In den Jahren nach der Agfa-Pleite waren die original APX-Restbestände (mit der roten Raute auf der Schachtel) ein qualitativ hochwertiges Schnäppchen. Mittlerweile werden frech als "neue Produktion" deklarierte Agfa-Filme (mit rotem Punkt) verhökert. Achtung: Was man früher unter dem Markennamen Agfa kaufen konnte, ist seit 2005 definitiv Geschichte. Heute ist Agfa lediglich ein Markenname. Was in diesen Schachteln drin ist, kann sich ständig ändern, auf keinen Fall kann es ein Agfa-Film sein.

Zweifelhaft sind auch Filme, die unter wohlklingenden Markennamen als völlige Neuheit vertrieben werden und oft genauso schnell wieder vom Markt verschwinden (wie der mit gewaltigem Getöse eingeführte Rollei R³). Oft wird hier Industrieware, die sonst nicht im Einzelhandel erhältlich ist, selbst konfektioniert und in teurer Verpackung angeboten, wie z.B. niedrigempfindliche Dokumentenfilme, infrarotempfindliche Verkehrsüberwachungsfilme oder kontrastreich abbildende Luftbildfilme. Solche Spezialfilme, meist von Agfa-Gevaert aus Belgien, sind natürlich in ihren Eigenschaften auf den primären Anwendungszweck hin optimiert und daher für allgemeine Fotografie eher zweite Wahl. Das ist nur etwas für Spezialisten und Experimentierfreudige. Für Anfänger und Gelegenheitsknipser ist eine Einarbeitung auf solch eine Filmsorte nicht sinnvoll. Da für diese Kleinserien teilweise auch in Handarbeit konfektioniert wird, kann es Qualitätsprobleme geben, was in Internet-Foren immer wieder kritisiert wird (z.B. falsche DX-Codierung bei Kleinbildpatronen, ungleichmäßig angeklebter Filmanfang oder fehlende Klebelaschen bei Rollfilmen). Das Ganze belegt aber sehr positiv, dass der Schwarzweiß-Markt äußerst lebendig ist und auch heute noch eine große Vielfalt an technischen Möglichkeiten bietet.

Bei der Schwarzweißfilmtechnologie wird unterschieden zwischen konventionellen Filmen mit kubischen Kristallen und (schon seit 1986) Filmen in neuer Technologie mit Flachkristallen. Zu den letzteren gehören Kodak Tmax, Ilford Delta, Fomapan 200 und Fuji Acros. Welchen man wählt, ist Geschmackssache. Neu heißt hier nicht unbedingt besser. Generell gilt, dass die Flachkristallfilme etwas feinkörniger sind, dafür aber im Ruf stehen, exakter verarbeitet werden zu müssen. Dieses Gerücht schreibt seit Jahrzehnten Einer vom Anderen ab, aber dadurch wird es leider nicht wahrer. Bei mir sind die Filme alle noch was geworden. Es gibt keinen Grund, bei konventionellen Filmen weniger exakt zu arbeiten. Zu beachten ist lediglich, dass Flachkristallfilme länger fixiert werden müssen, und dass dabei das Fixierbad auch noch schneller erschöpft ist. Dafür wird man belohnt mit feinem Korn und einer langen geraden Kennlinie, die sehr tolerant gegenüber Überbelichtung ist und daher eben die Spitzlichter nicht automatisch ausgleicht. Dagegen heben die Anhänger der alten Technologie immer hervor, dass ihnen dort die Grauwertumsetzung besser zusagt.

Neben diesen echten Schwarzweißfilmen gibt es auch noch einen Film, der im standardisierten C41-Farbnegativprozess entwickelt werden muss: Ilford XP2 mit einer Nennempfindlichkeit von 400 ISO. Die Negative vom Ilford XP2 sehen aus wie gewöhnliche SW-Negative, d.h. farbneutral ohne die bei C41-Negativen übliche Orangemaske. Den XP2 lässt man am besten im nächsten Drogeriemarkt entwickeln, Vergrößerungen macht man dagegen besser zu Hause auf gewöhnliches SW-Papier. Die Vorteile dieses unechten Schwarzweißfilms sind die gute Eignung zum Scannen und der C41-typische sehr große Belichtungsspielraum. Selbst wenn man die Belichtung immer nur schätzt, kann man kaum etwas falsch machen. Man kann diesen Film auch weltweit überall entwickeln lassen und dann mit fertigen Negativen aus dem Urlaub zurückkommen. Da aber die Filmentwicklung und die Steuerbarkeit dieses Prozesses ein wichtiger Teil meines Fotolabor-Hobbys ist, ist meine persönliche Meinung: Nur für Sonderzwecke, wenn’s mal sein muss!
Der Konkurrenzfilm von Kodak hieß BW400CN und wurde im August 2014 abgekündigt. Zu exotischen Preisen werden noch gelegentlich Restexemplare angeboten. Der BW400CN weist die von Farbnegativfilmen gewohnte Orangefärbung auf und wird idealerweise auf Colorpapier vergrößert. Da man heute kaum noch ordentliche Abzüge aus einem Großlabor bekommt, ist die bevorzugte Arbeitsweise mit diesem Film die hybride Verarbeitung, d.h. Einscannen und digital weiterverarbeiten. Da kann man natürlich auch gleich einen Standard-Farbnegativfilm nehmen und digital die Farbsättigung herausnehmen. Daher halte ich diesen Film seit Langem für überflüssig.

Wenn man davon ausgeht, dass die Filmsparte von "Kodak alaris" überlebt (Ilford hat seine Insolvenz im Jahre 2004 ja schon hinter sich), bleiben folgende Filme in der engeren Auswahl:
• unter 100 ISO: Ilford PanF+, Fomapan 100, Fuji Acros (Nominell 100, die aber in den üblichen Standard­ent­wicklern nicht erreicht werden, das galt auch für den alten Agfa APX100)
• 100-ISO-Klasse: Ilford FP4+, Ilford Delta 100, Kentmere 100, Kodak Tmax 100, Fomapan 200, Shanghai GP3 (der letztere wird tatsächlich von einigen Spezialisten als würdiger APX100-Nachfolger genutzt)
• 400-ISO-Klasse: Ilford HP5+, Ilford Delta 400, Kentmere 400, Kodak TriX, Kodak Tmax 400, Fomapan 400
Spezialfilme und exotische Randprodukte gibt es locker nochmal die gleiche Anzahl. Was die Verfügbarkeit von SW-Film betrifft, ist mir also noch lange nicht bange! Es kann aber schneller als uns lieb ist, passieren, dass die großen Hersteller Kodak und Fuji, deren Fertigungsanlagen auf großen Umsatz ausgelegt sind, aus dem Filmmarkt aussteigen. Dann bleiben immer noch die kleinen flexiblen Nischenfüller (Adox, Foma, Rollei bzw. Agfa Gevaert, und eigentlich auch Ilford).

Filme der 100-er Klasse (d.h. so etwa ISO 100/21°) sind super bei gutem Licht im Sommer. Bei wenig Licht in der dunklen Jahreszeit oder bei Innenaufnahmen ohne Blitz ist die 400-er Klasse vorzuziehen. Nach einer bewährten Regel, dass es nichts umsonst gibt, ist das Filmkorn bei den 400-ern gröber, was auch seinen Reiz haben kann. Filme mit Schachtelaufdruck 1600 oder 3200 sind nach ISO-Norm eher als 800-er Filme einzustufen und werden üblicherweise bis zur aufgedruckten Empfindlichkeit gepusht. Das sind Spezialfilme und daher für allgemeine Fotografie eher weniger geeignet. (siehe → Pushpfusch).

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Welcher Entwickler ist der beste für meinen Film?

Diese Frage kommt mit schöner Regelmäßigkeit in allen Fotolaborforen. In den zahlreichen Antworten werden dann so ziemlich alle marktgängigen Entwickler aufgezählt und in höchsten Tönen gepriesen. Man kann das wohl so interpretieren, dass es eine für alle Fotografen gleichermaßen optimale Kombination nicht gibt.

Vor der Auswahl kommt erst die Entscheidung, was man aus dem Film herausholen will:
a) möglichst hohe Ausnutzung der Filmempfindlichkeit,
b) möglichst feines Korn oder
c) möglichst hohe Schärfe.

Da können die Hersteller noch so tolle Versprechungen machen: alle drei Optimierungsziele sind nicht gemeinsam erreichbar. Es gibt Spezialentwickler für jedes dieser Ziele. Typische Vertreter der genannten 3 Gruppen sind z.B.:

a) hohe Empfindlichkeit: Tetenal Emofin, Ilford Microphen

b) feines Korn: Spur HRX, Ilford Perceptol (ähnlich Moersch EFG)

c) hohe Schärfe: Spur SD2525, CG-512 (=Rollei RLS)

Die meisten anderen Entwickler führen zu einem Kompromiss zwischen den genannten widersprüchlichen Eigenschaften.

Durch die Verdünnung des Entwicklers können die Ergebnisse noch zusätzlich beeinflusst werden. Diese Regel gilt vor allem für Pulverentwickler mit einem hohen Gehalt an Natriumsulfit. Natriumsulfit verhindert primär die allzu schnelle Oxidation, wirkt aber auch ätzend und löst dadurch die bereits entwickelten Silberkeime an. Das bewirkt Feinkörnigkeit, allerdings auf Kosten der Kantenschärfe. Manche behaupten auch, solche Bilder seien matschig. Da die Anlösung der Körner die Schwärzung reduziert, geht das auch noch zu Lasten der Filmempfindlichkeit. Dieser Effekt ist am deutlichsten ausgeprägt, wenn man solche Entwickler als Stammlösung verwendet. Die empfehlenswerte Verwendung als Einmal-Entwickler in Verdünnung 1+1 bis 1+3 schwächt die Wirkung von Natriumsulfit, das Filmkorn wird (besser gesagt: bleibt) geringfügig gröber und die Schärfe und die Filmempfindlichkeit nehmen geringfügig zu. Zur Gruppe dieser Entwickler zählen z.B. D-76, ID11, Xtol, A49 und auch Ultrafin T-Plus als Flüssigkonzentrat. Rodinal dagegen funktioniert völlig anders und ergibt bei höherer Verdünnung feineres Korn.

Dann gibt es noch eine weitere Gruppe von Entwicklern, die bei hohen Kontrasten stark ausgleichend wirken, z.B. Tetenal Emofin, Moersch MZB oder Amaloco AM74. Die Einteilung der Entwickler in diese Gruppen mag der eine oder andere anzweifeln. Die Grenzen sind schwimmend und ich habe auch nicht alle genannten Entwickler selbst ausprobiert. Was Sie hier lesen, ist teilweise also auch eine Zusammenfassung dessen, was man so hört. Von langwierigen Vergleichstests auf der Suche nach dem besten Entwickler rate ich sogar dringend ab. Erschwerend kommt auch dazu, dass bei Weitem nicht alle chemischen Abläufe bei der Entwicklung wissenschaftlich erklärbar sind. Das Ganze hat immer noch so einen Hauch von mittelalterlicher Alchemie.

Tatsache ist hingegen, dass die Eigenschaften eines Negatives überwiegend durch den Film selbst definiert werden. Der Einfluss des Entwicklers wird oft arg überschätzt. Um die Unterschiede im Ergebnis erkennen zu können, muss man Vergleichsaufnahmen mit geschultem Auge und genau ansehen. Meine Empfehlung lautet daher: Am besten fährt man zunächst mit einem überall erhältlichen Universalentwickler, der sich mit allen Filmen bestens verträgt, wie z.B. Kodak Xtol. (Siehe hierzu auch meine →Tipps zu Pulverentwicklern). Xtol ist klar mein Favorit, weil er wenig kostet, lange hält, ohne erkennbare Nachteile etwas mehr Schärfe und Filmempfindlichkeit als Kodak D-76 oder Ilford ID11 bringt und letztendlich (weil Hydrochinon-frei) weniger ungesund ist. Meine persönliche Meinung, anders ausgedrückt: Es gibt heute, außer weil man's immer schon gemacht hat, keinen Grund mehr, D-76 oder ID11 anzurühren.
Wer lieber Flüssigkonzentrate verwendet, sollte z.B. AM74, Moersch efd oder Tetenal Ultrafin T-Plus ausprobieren. Der letzere (nicht zu verwechseln mit Ultrafin liquid) ist weitgehend identisch mit Kodak T-Max oder Ilford DD-X. Mit dem neuen, gut haltbaren efd Eco Film Developer scheint Moersch der Spagat zwischen feinem Korn und hoher Schärfe bestmöglich gelungen zu sein (leider nur bei niedrig- und mittelempfindlichen Filmen empfehlenswert).
Noch meine persönliche Anmerkung zu Rodinal/R09: Nach meinen tatsächlichen eigenen Erfahrungen wird damit das Korn ziemlich grob und die Empfindlichkeit wird schlecht ausgenutzt, lediglich bei der Schärfe erreicht man Mittelmaß. Das reicht schon aus, dass Rodinal von seinen Anhängern als Schärfe-Entwickler mit schön akzentuiertem Korn gerühmt wird. Dieser Entwickler ist seit 1891 weitgehend unverändert und ich würde ihn nur unverbesserlichen Nostalgikern empfehlen.

Wichtig ist für Anfänger zunächst die Einschränkung z.B. auf 2 Filme (100er im Sommer, 400er in der dunklen Jahreshälfte) und 1 Universal-Entwickler, und entwickelt wird immer unter konstanter Einhaltung von Verdünnungsgrad, Temperatur und Kipprhythmus. Damit muss man zunächst seine eigenen Prozesse optimieren. Erst wenn man das nach frühestens einem Jahr geschafft hat und weiß, was man anstrebt, kann ein gezielter Materialwechsel noch eine kleine Veränderung bringen.

Um bei den meisten Flüssig-Konzentraten auf der sicheren Seite zu liegen, sollten diese ein halbes Jahr nach Anbruch der Flasche aufgebraucht sein. Aber auch da gibt es löbliche Ausnahmen mit langer Haltbarkeit wie z.B. Rodinal oder Kodak HC-110 (weitgehend gleich mit Ilfotec-HC). Dicht verschlossene Pulvertütchen kann man problemlos etliche Jahre einlagern. Trotzdem rate ich davon ab, Chemie ebenso wie Filme oder Fotopapier in größeren Mengen auf Vorrat zu kaufen. Die persönliche Arbeitsweise oder das angestrebte Ergebnis können sich mit der Zeit ändern, dazu kommt möglicherweise noch die Experimentierlust. Für all das sind aufzubrauchende Lagerbestände sehr behindernd.

Wovor ich warnen möchte: Wenn man die Diskussionen in den Fotolabor-Foren einige Jahre mitverfolgt hat, kann man vor allem bei den Filmentwicklern deutlich auszumachende Modetrends feststellen. Trendsetter waren im Laufe der letzten Jahre A49, HRX und Rodinal. Der aktuelle Trend scheint in Richtung Xtol umzuschwenken, und die Experimentierfreudigen kramen wieder überall das alte Diafine hervor oder rühren sich ihr übel riechendes Caffenol selbst an(*). Mein Appell lautet, nicht schwach zu werden und jeden Trend mitzumachen. Die besten Ergebnisse wird man immer noch mit dem Entwickler zustande bringen, mit dem man langfristig die meisten Erfahrungen gesammelt hat.

(*)Die Kombination Fuji Acros und Caffenol-C hat aber durchaus ihren Reiz, der mit fertig konfektionierten Entwicklern kaum zu übertreffen sein dürfte.

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Sollte man Film nach Ablauf des Haltbarkeitsdatums noch verwenden?

Diese Frage kann so pauschal nicht beantwortet werden, es kommt drauf an! Die Überlagerung eines Schwarzweißfilms äußert sich in abnehmendem Kontrast und abnehmender Filmempfindlichkeit. Niedrigempfindliche Filme (bis etwa ISO-100) sind in dieser Hinsicht gutmütig. Ich hätte keine Bedenken, z.B. bei einem FP4+ auch ohne Kühlschranklagerung noch 1-2 Jahre draufzulegen, ohne dass irgendwelche Qualitäts­einbußen sichtbar werden. Dagegen können höchstempfindliche Filme das gar nicht vertragen. Ein zwei Jahre ungekühlt überlagerter 3200er hatte bei mir einmal gerade noch ISO-400 und einen stark erhöhten Grundschleier!

Diese Alterungseffekte können durch möglichst kühle Lagerung hinausgezögert werden. Bei vertrauenswürdigen Händlern ist davon auszugehen, dass alle Filme bis zur Auslieferung kühl gelagert wurden. Mit Kurzläufern kann man hier also schon den einen oder anderen Schnäppchenkauf riskieren. Kritischer wird es sicher beim Fotoladen um die Ecke. Mein Tipp: Bei solchen Notkäufen auf das Haltbarkeitsdatum achten!

Fazit: Bei der heutigen Angebotsvielfalt im Versandhandel gibt es keinen Grund für Hamsterkäufe, und es macht keinen Sinn, Filme langfristig auf Lager zu legen. Mehr als einen Jahresvorrat würde ich mir keinesfalls mehr zulegen, selbst wenn ein Angebot noch so verlockend erscheint. Und keine Sorge: Schwarzweißfilm wird es noch länger geben, das ist meine feste Überzeugung.

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Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?

Bei Filmen kommen ins letzte Wässerungswasser ein paar (d.h. 2-3) Tropfen Netzmittel. Dieses sollte die Bildung von Trockenflecken bereits verhindern, tut es aber selten. Nimmt man zu viel Netzmittel, hat man keine Wasserflecken, sondern Netzmittelflecken. Seltsamerweise habe ich auf der (matten) Schichtseite von Kleinbildfilmen noch nie Flecken gehabt, nur immer auf der glatten Filmrückseite.
Bei mir(!) hat sich Folgendes bewährt: Wenn die Kleinbildfilme im Bad an der Leine hängen, nehme ich, weil es in bequemer Nähe hängt, ein oder zwei Blatt zusammengefaltetes Klopapier und wische damit 1x mit sanftem Druck den Wasserfilm von der Rückseite (nur dort!) ab. Küchenpapier tut’s natürlich auch.

120-er Rollfilme haben keine blanke Fläche des Filmträgers, sondern weisen auch auf der Rückseite eine Gelatine-Beschichtung auf, die wegen des dann symmetrischen Aufbaus das Einrollen verhindert (sogenannte Anti-Curl-Beschichtung). Daher hatte ich bei Mittelformatfilmen auch ohne dieses Abwischen noch nie Trockenflecken.

Sollen Sie im Besitz eines Filmabstreifers sein: Bitte sofort wegwerfen, bevor damit noch mehr Filme verkratzt werden!

Im Gegensatz zu Tipps, die man anderswo lesen kann, erfolgt das Netzmittelbad bei mir in der offenen Entwicklungsdose. Am Ende werden Dose und Spiralen unter fließendem Wasser sorgfältig abgespült. Auswirkungen von Netzmittelresten auf die nächste Filmentwicklung gibt es daher nicht. Wenn es bei der Kipp-Entwicklung dennoch schäumen sollte, dann liegt das bei manchen Filmsorten an einer Gleit- und Netzmittelbeschichtung der Filmoberfläche. Aufgefallen ist mir das vor allem bei den Ilford Delta-Filmen. Eine solche Beschichtung sorgt nach Eingießen des Entwicklers für eine sofortige gleichmäßige Benetzung der Filmoberfläche. Wenn man die Dosenfüllmenge nicht zu knapp bemisst, stört dieser Schaum nicht weiter.

Nachbemerkung zu diesem Kapitel: Ich glaube es gibt mindestens so viele Empfehlungen für die ideale Methode zur Vermeidung von Trocknungsflecken wie für die ideale Film/Entwickler-Kombination.

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Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?

Fotografie auf Film funktioniert so nicht, und diese Frage kann daher kaum sinnvoll beantwortet werden! Man probiert das vorher an einem Testfilm aus, und dann weiß man, ob und wie so etwas geht. Unter anderem kennt man dann die tatsächliche Empfindlichkeit der verwendeten Film-Entwickler-Kombination. Mit anderen Entwicklungszeiten kann die Filmempfindlichkeit nicht geändert werden! Man kann höchstens noch einen Entwickler wählen, der die Filmempfindlichkeit mehr (z.B. Microphen) oder weniger (z.B. Perceptol) ausnutzt. Bei Unterbelichtung hat man dann noch die Möglichkeit der verlängerten → Push-Entwicklung, bei der aber infolge des überhöhten Negativkontrastes die Schatten- und Lichterdetails arg in Mitleidenschaft gezogen werden. Das Gegenteil im Falle einer Überbelichtung nennt man Pull-Entwicklung. Angaben in Datenblättern oder Tipps von anderen Fotografen sind übrigens nur bedingt übertragbar und dienen allenfalls als Startwert für die eigenen Entwicklungsversuche. Ein umfangreiches Archiv mit Ent­wick­lungs­zeit­empfehlungen findet man bei digitaltruth (auch nur ungeprüft aus Datenblättern zusammengesammelt).

Wenn die Filme schon belichtet sind, kann ich nur noch den Rat geben, zur Schadensbegrenzung mit einem weiteren Film Testreihen aufzunehmen und das nachträglich mit einem gezielt ausgewählten Entwickler → einzutesten. Die Filme mit den wichtigen Aufnahmen kommen erst danach in die Entwicklungsdose.
Sollte es sich nur um eine geringfügige Fehlbelichtung handeln, kann man das getrost vernachlässigen: ½ Blendenstufe Unterbelichtung und mindestens 1 Blendenstufe Überbelichtung vertragen alle Standardfilme (bei fast allen Motiven) ohne nennenswerte Qualitätseinbußen.

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Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?

Einfachste Antwort: Bei Film A bleiben! Das lasse ich hier ausnahmsweise nicht gelten, weil man dann nichts dazulernt.

Andere Antwort: Es wird Zeit, sich mit der fundamentalen Grundlage der Filmentwicklung zu befassen. Diese lautet: Der Filmkontrast hängt ab von der Entwicklungszeit, der Entwicklertemperatur, der Agitation (genauer gesagt: Kipprhythmus) und der Entwicklungsaktivität der verwendeten Chemie. Man kann jeden für bildmäßige Fotografie geeigneten Film auf einen gewünschten Kontrast bringen, wenn man diese vier Größen gezielt steuert. Der Kontrast, messbar an der Steilheit der Dichtekurve oder dem → gamma-Wert nimmt zu, wenn man
a) länger entwickelt,
b) bei höherer Temperatur entwickelt,
c) die Dose öfter oder heftiger kippt,
d) die Entwickleraktivität erhöht.

Punkte a) bis c) sind eigentlich klar, aber was bedeutet d)?
Die Entwickleraktivität ist vorgegeben durch die chemische Zusammensetzung des Entwicklers, die wir nicht ändern wollen. Wir können die Aktivität beeinflussen, indem wir den Entwickler mehr oder weniger verdünnen und zum Ausgleich die Zeit anpassen. Man muss eine geänderte Verdünnung eigentlich als einen anderen Entwickler auffassen, da nicht alle chemischen Bestandteile bei Konzentrationsänderung gleichermaßen ihre Wirkung ändern. Neben der Entwickleraktivität ändern wir dadurch auch andere Eigenschaften des Entwicklers, wie Schärfe, Feinkörnigkeit und Empfindlichkeitsausnutzung. Zusätzlich muss darauf geachtet werden, dass je zu entwickelnder Filmmenge eine Mindestmenge an Stammlösung verwendet wird. Wenn wir das alles beachtet haben, kann immer noch passieren, dass mit zunehmender Entwicklungszeit die Aktivität durch Oxidation des Entwicklers spürbar nachlässt. Dies ist der Fall z.B. bei A49 1+1 oder Rodinal 1+50. Diese Entwickler sind nach 20 Minuten bei üblicher Temperatur (20°C) und dem üblichen 30s- oder 60s-Kipprhythmus mausetot. Eine Zeitverlängerung bringt hier gar nichts mehr, auf keinen Fall einen höheren Kontrast. Die anfangs gemachte Beobachtung, dass Film B immer zu wenig Kontrast hat, kann also für solche Konstellationen durchaus zutreffen.

Zur Abhilfe kann nur empfohlen werden, den Entwickler zu wechseln, indem man ...
... einen ganz anderen Entwickler verwendet (D76 oder Xtol halten z.B. länger durch) oder
... den bisherigen Entwickler mit verkürzter Entwicklungszeit in höherer Konzentration verwendet. Weil 20-minütiges Dosenkippen nicht besonders prickelnd ist und einem den Spaß am Hobby eher verdirbt, ist auch deswegen ein kürzerer Entwicklungsprozess anzustreben.

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Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?

In den meisten Entwicklungszeittabellen sind Zeit und Filmempfindlichkeit bei einem bestimmten γ-Wert gegeben (γ = kleiner griechischer Buchstabe gamma). Die Film­empfindlich­keit wird am Belich­tungs­messer eingestellt, da gibt es nicht viel zu erklären. (Oder doch? - Siehe unten meine Anmerkungen zur →Graukarte.) Der γ-Wert ist eine mindestens genauso wichtige Größe. Damit wird der Kontrast des Films angegeben, genauer gesagt die Steilheit der Dichtekurve. Es gibt da mehrere leicht unterschiedliche mathematische Verfahren, wie diese Kurvensteigung ermittelt wird. Bei den meisten Herstellern wird das γ-Wert genannt, bei Kodak ist das der Kontrast-Index CI, bei Ilford der G-Wert (G mit Querstrich obendrauf) und bei Tetenal der beta-Wert. Für unsere einfache Betrachtungsweise ist das alles das Gleiche, und daher spreche ich hier immer einheitlich vom γ-Wert.

Ein kleiner γ-Wert von 0,55 bedeutet, der Film hat einen geringen Kontrast, 0,75 wäre ein hoher Kontrast. Von Negativen mit Werten in diesem Bereich von etwa 0,55 bis 0,75 lassen sich auf Variokontrastpapier normalerweise noch ordentliche Abzüge anfertigen. Diese Zahlenwerte gelten für γ-Werte, die auf dem Grundbrett des Vergrößerers gemessen werden, also nicht nach Norm mit einem Transmissionsdensitometer, das sowieso kaum jemand hat. Wenn der Negativkontrast stark von einem Idealkontrast abweicht, muss man mit extrem weicher oder harter Papiergradation schon ziemlich zaubern, um noch ein brauchbares Bild zu bekommen. Der Idealkontrast hängt vom Motiv ab. Aufnahmen bei Sonne am Strand sollte man auf ein geringeres γ entwickeln als graue Hauswände bei bedecktem Himmel. Ideal ist der Negativkontrast, bei dem eine gute Vergrößerung mit Gradation 2 gelingt. Bei abweichenden Kontrasten kann man dann durch Anpassung der Papiergradation in beide Richtungen ziemlich weit variieren.

Mit fast allen Entwicklern (Ausnahme: Zweibad-Entwickler) kann über die Entwicklungszeit der Kontrast bzw. der γ-Wert eines SW-Filmes in weiten Grenzen gesteuert werden. Längere Entwicklungszeiten führen zu einem größeren Negativkontrast. Die echte Filmempfindlichkeit, erkennbar an der Detailzeichnung in den Schattenzonen, erhöht sich dabei nur geringfügig. Die in vielen Hersteller-Datenblättern genannten extremen Empfindlichkeitszunahmen durch längere Entwicklung beziehen sich leider nicht auf die Schattenzeichnung, sondern auf die Dichte der Mitteltöne. Da wird also ordentlich gemogelt, siehe → Der Pushpfusch.

Wie wird der gamma-Wert ermittelt?
Dazu muss man Testaufnahmen von einer einheitlich hellen Fläche machen (Blatt Papier, weiße Wand). Wenn man damit mal anfängt, ist man ohnehin schon mittendrin beim → Eintesten von SW-Filmen. Ich erspare mir hier weitere Erklärungen und verweise stattdessen auf meine Ausführungen zu diesem Thema.

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Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?

Beim Stöbern in den einschlägigen Foren stößt man auf alle möglichen Beiträge, wie lange man einen bestimmten Film mit einem bestimmten Entwickler optimal zu entwickeln hat. Davon halte ich gar nichts, weil das nur zur Verwirrung von Anfängern beiträgt. Das gilt selbstverständlich auch für die Entwicklungszeiten, die ich auf diesen Internetseiten für meine Standardkombinationen angebe. Solche Empfehlungen Anderer sind allenfalls als Startwerte für eigene Versuche zu sehen. Genauso gut kann man auch die Herstellerempfehlungen auf dem Beipackzettel des Entwicklers für den ersten Versuch hernehmen. Es gibt da einfach zu viele Einflussgrößen, die sich nicht exakt definieren lassen, z.B. örtliche Wasserqualität, Genauigkeit des Thermometers und des Belichtungsmessers, Kipp-Rhythmus und -Geschwindigkeit, u.s.w. Um ein Eintesten der eigenen Film-Entwickler-Kombination kommt man also NIE herum.

Die Vorgehensweise ist unter Hobbyfotografen umstritten. Manche behaupten, dass sie ihre Filme grundsätzlich nur nach Herstellerempfehlungen entwickeln, noch nie Probleme damit hatten, und daher die Eintesterei für sinnlos halten. Ich behaupte, die hatten bisher einfach nur Glück - oder sie geben sich damit zufrieden, dass sie überhaupt irgendein Foto zustandebringen, auf dem das Motiv wiedererkannt werden kann.

Viele alte Hasen tasten sich dank jahrelanger Erfahrung von Film zu Film gefühlsmäßig an ihr Optimum heran. Dabei hat man aber das unvermeidliche Risiko, dass die ersten 2-3 Filme noch nicht optimal gelingen und im schlimmsten Fall vermurkst sind. Dann gibt es noch die Anhänger der Densitometer-Fraktion, die grundsätzlich zuerst testen und dann erst fotografieren, und von den anderen oft mitleidig belächelt werden. Ich gebe zu, dass ich mich zu dieser letzgenannten Gruppe zähle, weil es nach meiner Überzeugung der schnellste Weg zu technisch perfekten Negativen ist.

Das Eintesten kann mit wenig Aufwand erledigt werden und es ist ein einmaliger Vorgang, den man nicht ständig wiederholen muss. Danach habe ich die Gewissheit, dass jeder Film optimal aus der Entwicklungsdose kommt. Weil man danach verstanden hat, wie Schwarzweißfilm funktioniert, ist auch dieser Lerneffekt nicht zu unterschätzen. Meine Erfahrungen beim Eintesten habe ich in dieser hoffentlich leicht verständlichen Beschreibung zusammengefasst, und dazu braucht man nicht unbedingt ein Profi-Densitometer, siehe Densitometrisches Eintesten von SW-Filmen.

Dass man nicht nur seinen Film, sondern auch sein Fotopapier eintesten sollte, steht → weiter unten.

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Was ist eigentlich das Zonensystem?

Das Zonensystem wurde als erstes von dem amerikanischen Landschaftsfotografen Ansel Adams 1948 in seinem Buch "The Negative" beschrieben. Die verfügbaren Materialien waren zu dieser Zeit natürlich nicht mit den heute erhältlichen vergleichbar. Die Filme hatten eine ausgeprägt S-förmige Kennlinie und für die Vergrößerung im Labor hatte man nur eine feste Papiergradation. Für ein richtig gutes Foto war eine äußerst exakte Belichtung notwendig, kombiniert mit einer exakten Entwicklung, so dass unabhängig vom Kontrast der aufgenommenen Szene der Grauwertumfang des Films perfekt zum Kopierumfang des verfügbaren Fotopapiers passte. Der ehrenwerte Herr Adams musste also mit seinen Materialien eine ganze Weile herumexperimentieren, hat dann in seinem Buch aufgeschrieben, wie so etwas geht, und diese systematische Kontraststeuerung das Zonensystem genannt. Ich spare mir jetzt hier weitere Details dazu. Neben den Original-Büchern von A.Adams, die jede gut sortierte öffentliche Bibliothek haben sollte, gibt es auch im Internet 'zig Beschreibungen. Mein Tipp wäre eine kurze Erklärung von Harald Furche aus dem alten Schwarzweiss-Magazin, oder eine deutlich ausführlichere Abhandlung in einer alten Druckschrift von Gossen: Einführung in das Zonensystem.

Moderne Filme (nicht nur die Flachkristaller) und Entwickler sind sehr viel toleranter und ergeben eine Kennlinie, die annähernd linear ist - und das sehr lange bis zu einigen Stufen Überbelichtung. Dank Gradationswandelpapier haben wir aus einer Schachtel alle Gradationen stufenlos. Eigentlich ist die analoge Fotografie aufgrund Ihrer Fehlertoleranz das ideale Anfänger-Medium. Das war zu Adams' Zeiten noch ganz anders. Anfänger und Amateure haben die technischen Unzulänglichkeiten versteckt, weil sie nur Kontakte vom 6×9-Negativ gemacht haben. Ein damaliges Negativ richtig vergrößerungsfähig zu bekommen, war eine handwerkliche Herausforderung. Heute kann das jeder schaffen!

Diese Wundermittel, mit denen die alten Handwerker den Kontrast gesteuert haben, funktionieren immer noch, egal ob mit modernem oder altmodischem Film. Es ist sogar äußerst lehrreich, das auch mal alles selbst auszuprobieren. Jeder fortgeschrittene Schwarzweiß-Fotograf sollte das Zonensystem verstanden haben. Für ein technisch gutes SW-Foto muss man sich das Ganze Rumgehample mit Spotbelichtungsmesser, Zonenrechnerei und ±N-Entwicklung heute nicht mehr antun. Es genügt, lediglich seine Film-Entwickler-Kombination richtig einzutesten und nicht alles zu glauben, was auf den Beipackzetteln und Datenblättern der Hersteller steht.

Ich behaupte sogar: Wenn man mit dem heute verfügbaren Qualitätsmaterial noch darauf angewiesen ist, mit Zonensystem und/oder →Vorbelichtung tief in die Trickkiste zu greifen, wird nach meiner eigenen Erfahrung auch kein besseres Bild daraus entstehen. Ausnahmen bestätigen diese Regel, siehe das nachfolgende Kapitel.

Ich behaupte aber auch: nicht alle Hobbyfotografen sind begnadete Fotokünstler. Viele sind - wie auch ich - schlicht begeistert von dieser Technik und der Arbeit in ihrem Schwarzweiß-Labor. Auch wenn ich persönlich nichts davon halte, kann unter diesem Blickwinkel die Beschäftigung mit dem Zonensystem und dessen praktische Anwendung sogar heute noch angebracht sein.
Davon abgesehen: Diese individuelle Optimierung jeder einzelnen Aufnahme ist natürlich nur sinnvoll bei Planfilm in Großformatkameras. Und wer vor diesem Aufwand nicht zurückschreckt, für den ist dann auch die konsequente Anwendung des Zonensystems nicht mehr ganz so abwegig.

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Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?

Wer mit Roll- oder Kleinbildfilm alle Aufnahmen auf einem Film gemeinsam entwickeln muss, kann das Zonensystem in seiner strengen Anwendung ohnehin vergessen. Damit ist die Fotografie im Grenzbereich sehr hoher oder niedriger Kontraste ein ständiger Kompromiss. Falls der Objektkontrast zu gering ist, habe ich leider keinen Tipp, außer den gesamten Film länger und kontrastreicher zu entwickeln. Wenn aber der Kontrast für den Film und die dafür vorgesehene Entwicklung zu hoch ist, kann man mit Vorbelichtung einzelne Aufnahmen gezielt weicher bekommen. Typische, sehr kontrastreiche Szenen sind Schneelandschaften oder Strand in greller Sonne und auch so gut wie alle Nachtaufnahmen. Was man dazu zwingend braucht, ist eine Kamera, die Doppelbelichtungen zulässt. Das dürfte leider eine Minderheit sein, bei meinen vielen Kameras trifft das nur auf die alte Canon A1 zu.

Wer seinen Film eingetestet hat, weiß wie viel Licht für eine gerade erkennbare minimale Graustufe erforderlich ist. Mit dieser Belichtung muss eine diffuse Vorbelichtung erfolgen. Diffus heißt: ohne Konturen, mit unscharfem Fokus einfach auf den blauen Himmel oder eine andere einheitlich helle Fläche zielen, Belichtung messen und den Film, der wie gewohnt auf normalen Kontrast entwickelt werden soll, mit 4 Blenden Unterbelichtung vorbelichten. Anschließend wird das gewünschte Motiv wie gewohnt auf das gleiche Negativ aufgenommen, d.h. wir machen eine Doppelbelichtung!

Was soll das jetzt?
Für eine normale Belichtung gilt bei konstant gehaltener Blende zum Beispiel der nachfolgend dargestellte Zusammenhang zwischen Zone und Belichtungszeit. Zone V (im Beispiel der Tabelle 1/60 s) entspricht hierbei einer Belichtung nach Anzeige des Belichtungsmessers (integrale Objektmessung oder besser Lichtmessung).

Zone I II III IV V VI VII VIII IX
Bel.-zeit t in s
nach Beli
1/1000=
0,001
1/500=
0,002
1/250=
0,004
1/125=
0,008
1/60 =
0,017
1/30 =
0,033
1/15 =
0,067
1/8 =
0,125
1/4 =
0,250
logarithm.
Bel. Δ log(t)
0 0,30 0,60 0,90 1,20 1,50 1,80 2,10 2,40
Vorbel. 1/1000s
+ Belichtg. lt. Beli
0,002 0,003 0,005 0,009 0,018 0,034 0,068 0,126 0,251
Δ log(t) mit
Vorbel. 0,001s
0,30 0,48 0,70 0,95 1,23 1,51 1,81 2,10 2,40

Anmerkung: Es ist von Vorteil, bei Filmbelichtung logarithmisch zu denken. 1 Zone bzw. 1 Belichtungsstufe in obiger Tabelle entspricht dem Faktor 2 und log(2)=0,3. Die Auswirkung der Vorbelichtung erkennt man daher besonders gut bei Vergleich der beiden Tabellenzeilen mit den logarithmischen Werten.

Bei einer Vorbelichtung mit einer der Zone I entsprechenden Lichtmenge erhält JEDE Zone dieses Licht zusätzlich. Zone I erhält die doppelte Belichtung, wird um eine Stufe überbelichtet und damit auf Stufe II angehoben. In Form gut strukturierter Schattenzeichnung kann man das deutlich sehen. Ohne Vorbelichtung wären diese Schatten abgesoffen. Zone V in meinem Beispiel mit nominell 0,017s erhält zusätzlich ebenfalls 0,001s mehr, was vernachlässigbar ist. Diese Differenz ist wahrscheinlich geringer als die Wiederholgenauigkeit des Verschlusses. Das gilt erst recht für die noch helleren Stufen. Die Lichterzonen bleiben trotz Vorbelichtung unverändert erhalten, lediglich die Schattenzonen werden zusammengeschoben. Damit haben wir also den Gesamtkontrast um 1 Stufe reduziert und eine Vergrößerung wird besser gelingen.

Ob diese Vorbelichtung vor oder nach der eigentlichen Aufnahme erfolgt, ist egal. Man kann sogar einen kompletten Film nachträglich vorbelichten, bevor man ihn zum Entwickeln in die Spule fummelt. Einfach den Film im Dunkeln frei baumeln lassen und ganz kurz (nur ein bisschen) ein diffuses Licht anmachen. Wie viel Licht notwendig ist, muss man vorher ausprobieren. Auf diese Weise kann man z.B. bei gepushten Filmen noch ein wenig Schattendetails herauskitzeln.

Bevor ich für normale Fotos aber mit Vorbelichtung herumspiele, genügt es fast immer, auf die Schatten zu belichten (die kommen in Zone II) und später weich abzuziehen. Der Überbelichtungsspielraum moderner Filme und der Kopierumfang moderner Gradationswandelpapiere lassen hier einiges zu.

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Wie funktioniert Pushen? - oder Der Pushpfusch

Achtung: Bühnen- und Street-Fotografen bitte dieses Kapitel ignorieren!

Pushen bedeutet, aus einem Film eine höhere Filmempfindlichkeit herauszuholen, als er eigentlich hat. Dazu wird der Film zunächst bewusst unterbelichtet, und durch eine angepasste Entwicklung soll das dann wieder ausgeglichen werden. In den Beipackzetteln mancher Filme oder Entwickler ist ja auch beschrieben, wie man durch Verlängern der Entwicklungszeit locker eine vierfache Empfindlichkeit herausholen kann. Mal ehrlich, jeder hätte doch gerne ein paar PS mehr unter der Haube, und das ohne Aufpreis! Vor allem Anfänger achten allzu sehr auf hohe Filmempfindlichkeit und sind der Meinung, viel hilft viel. Leider ist das blanker Unfug, der durch Protz-Marketing mancher Film- und Entwicklerhersteller auch noch gefördert wird!

Jede Film-Entwickler-Kombination hat eine bestimmte typische Filmempfindlichkeit, und eine verlängerte Entwicklung kann nichts daran ändern. Diese Empfindlichkeit eines Schwarzweißfilms ist frei nach ISO-Norm ungefähr so definiert, dass bei Entwicklung auf einen Kontrast von gamma=0,70 (gemessen mit Transmissions-Densitometer im linearen Bereich der Kurve) die um 4 Blendenstufen unterbelichteten Schattenzonen im Negativ zwar eine geringe Dichte aufweisen, diese Zonen sich aber kaum vom meist graublau gefärbten Filmträger abheben. Sie sind kontrastarm und ohne Details (Empfindlichkeitspunkt der Dichtekurve bei logD=0,1). Negativstellen mit 3 Blenden­stufen Unterbelichtung sollten dann bereits Details mit sauberer Tonwerttrennung aufweisen (für die Spezialisten mit Densitometer: mindestens logD=0,2). Diese so ermittelte Film­empfindlich­keit ist häufig niedriger als die vom Hersteller angegebene Nenn-Empfindlichkeit.
Die Filmempfindlichkeit nach DIN ISO 6 ist in den Details anders definiert; die exakte Einhaltung aller dort beschriebenen Schritte ist im Heimlabor aber kaum möglich.

So, jetzt endlich zum Pushen:
Natürlich kann man eine höhere ISO-Zahl einstellen und den Film bewusst unterbelichten. Bei Standardentwicklung wird ein mittlerer Grauton (z.B. Hautfarbe) dann auf dem unterbelichteten Negativ zu hell, und in den Schatten ist gar keine Zeichnung mehr vorhanden. Das muss jetzt durch Pushen, d.h. verlängerte Entwicklung mit einem dafür geeigneten Entwickler ausgeglichen werden. Es ist nun leider eine Tatsache, dass jeder Film eine Mindestlichtmenge braucht, damit überhaupt latente Silberkeime entstehen. Da kann man entwickeln, wie man will: bei Unterbelichtung kommt in den Schatten nichts. Nur dort, wo schon eine Mindestbelichtung erfolgt ist, kann durch stärkere Entwicklung die Filmschwärzung erhöht werden. Der auf dem Negativ zu helle Hautton erreicht dann wieder eine mittlere Dichte, und man kann von einem solchen Negativ zumindest die bildwichtigen Mitteltöne wieder auf’s Papier bringen. Leider wirkt eine verlängerte Entwicklung auch auf die Lichterpartien, die dann im Negativ viel zu dicht werden und auf dem Abzug rein weiß kommen. D.h. Schatten sind ohne Zeichnung tiefschwarz, die Lichter sind ohne Zeichnung rein weiß, nur die Mitteltöne passen einigermaßen. Auch ein Abzug mit weicher Gradation kann hier nicht retten, was auf dem Negativ einfach nicht drauf ist! Ein "fineprint" wird das so nie. Das Ganze ist ein Notbehelf, wenn man vor der Wahl steht, entweder ein gepushtes, extrem kontrastreiches Negativ zu erhalten - oder gar keines. Wie so etwas in einer densitometrischen Dichtekurve aussieht, habe ich versucht, in folgendem Bild darzustellen.

gepushte Dichtekurve Die durchgezogene Linie 1 zeigt die typische Dichte­kurve eines normal belichteten und entwickelten Negativs. Durch Unter­belichtung (hier um 1 Blenden­stufe) wird diese Dichte­kurve nach rechts verschoben (Linie 2) und das ganze Negativ wird dadurch etwas dünn. Durch ver­längerte Push­entwicklung wird die Kurve steiler und die Mittel­töne werden wieder auf das ideale Niveau angehoben (Linie 3). Aller­dings wird der Negativ­kontrast größer und der Belichtungs­umfang kleiner, ablesbar am weit­gehend geraden mittleren Teil der Dichte­kurve.

Damit ist auch schon die immer wieder gestellte Frage beantwortet, was besser ist: einen 100er Film um 2 Stufen zu pushen oder gleich einen 400er zu nehmen. Ich ziehe da auf jeden Fall den 400er vor, da mich ein wenig mehr Korn selten stört. Dafür erspare ich mir den Laborfrust, von einem extrem kontrastreichen gepushten Negativ einen halbwegs brauchbaren Abzug zu machen. Bei der Entscheidung 400er oder 1600-3200er tendiere ich dagegen zum mäßig gepushten 400er. Der Grund dafür ist ganz einfach: Empfindlichkeiten ab ISO-800 brauche ich so selten, dass ich für diese Ausnahmen keinen Spezialfilm auf Lager legen möchte. Und ich behaupte jetzt mal ganz provokant: ISO-3200 oder noch mehr braucht sowieso kaum keiner. Wo kein Licht mehr ist, gibt's auch nichts mehr zu knipsen!

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Welches Fotopapier ist zu empfehlen?

Gleich mal vorweg: Meine persönlichen Erfahrungen beschränken sich auf Ilford Multigrade und Agfa/Adox MCP. Aber was man so hört oder liest, scheint es hierzulande kaum schlechte Papiere zu geben. Daher spielt die Marke eine untergeordnete Rolle. Man muss sich lediglich zwischen unterschiedlichen Technologien entscheiden.

Baryt- oder PE-Papier?
Qualitätsfetischisten schwören auf Baryt-Papiere wegen der optimalen Archivfestigkeit und der angeblich größeren Brillanz. Der Nachteil von Baryt-Papieren liegt in der mühsameren Verarbeitung. Die Wässerung und Trocknung wird damit zu einer Wissenschaft für sich, und da muss man schon Lust dazu haben. Warum und wie man Baryt-Papier verarbeitet, hat z.B. Jörg Bergs gut beschrieben. Für meine Ansprüche reicht die Brillanz von PE-Papieren aus, und meine Bilder müssen auch nicht 150 Jahre alt werden. Daher meine persönliche Empfehlung für Anfänger: PE- bzw. RC-Papier mit kunststoff-versiegelter Papierunterlage, die sich nicht mit Chemikalien vollsaugen kann.

Feste Gradationsstufen oder Variokontrast?
Meine Empfehlung lautet ganz klar: Variokontrast oder Multigrade oder wie immer die Hersteller das nennen. Bei diesen Papieren kann der Kontrast in weiten Grenzen über die Farbfilterung eingestellt werden. Wie das funktioniert, habe ich im nachfolgenden Kapitel beschrieben. Der Aufwand der Farbfilterung ist gering, und man benötigt bei optimaler Flexibilität je Papierformat nur eine einzige Schachtel. Diesen gewaltigen Vorteil muss man sich ausnahmsweise nicht mit einem Nachteil bei anderen Eigenschaften erkaufen - es gibt keine Nachteile. Warum es immer noch Papier in festen Gradationsstufen gibt, verstehe ich nicht.

Im Gegensatz zu Film ist auf den Papierschachteln kein Haltbarkeitsdatum aufgedruckt. Aus der Chargennummer kann manchmal zumindest das Herstell- oder Verpackungsdatum abgeleitet werden, womit man aber auch nicht viel anfangen kann. Für überlagertes Papier gilt das gleiche wie bei Film: Kontrast und Empfindlichkeit lassen nach, der Grundschleier nimmt zu. Daher gilt hier meine gleiche Empfehlung wie schon bei Film, Verbrauchsmaterial nicht längere Zeit auf Lager zu legen, sondern bei Bedarf wieder frisch zu bestellen. Vor allem beim alten Agfa-Papier hat man immer wieder gehört, dass es je nach Charge schon nach etwa 2 Jahren Probleme gab. Ob der hervorragende Nachbau von Adox auch so reagiert, wird sich erst noch zeigen. Ilford Multigrade IV ist nach meiner Erfahrung weniger sensibel und hält etliche Jahre durch (ungekühlt kann ich 6 Jahre bestätigen).

Anmerkung zu Ausstellungsbildern:
Ich gehe davon aus, dass die Bilder von Hobbyfotografen nicht jahrelang von einer Ausstellung zur nächsten wandern, sondern zu 95% in Pappschachteln dunkel gelagert werden. Wenn man beim Fixieren und Wässern nicht übel geschlampt hat, sollten diese Bilder ohne weitere Maßnahmen die erforderlichen Jahrzehnte überdauern. Bei Bildern (egal ob Baryt oder PE), die in irgendwelchen Rahmen jahrelang dem Tageslicht ausgesetzt sind, gibt es folgende Tipps:
• Obligatorisch für SW-Abzüge an der Wand ist eine Bildsilber-Stabilisierung entweder durch eine abschließende Tonung (Details bei moersch-photochemie) oder noch besser durch ein Schlussbad in Agfa Sistan, das es seit der Agfa-Pleite nicht mehr im Original gibt. Wenn man "sistan" sucht, findet man aber fast überall ein Ersatz- oder Nachfolgeprodukt (z.B. Adox ADOSTAB, Compard AG STAB). Damit kann man übrigens auch Filme für eine Langzeitarchivierung fit machen.
• Bilderrahmen kauft man nicht in Knuts Möbelhaus und auch nicht im 1-Euro-Shop, sondern zusammen mit einem Passepartout aus säurefreiem Karton im Fachhandel oder -Versand (z.B. bei Halbe oder Max Aab).

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Wie funktioniert Variokontrastpapier?

Multigrade- bzw. Variokontrastpapier besteht entweder aus einer Mischung zweier Emulsionen oder ist aus 2 getrennten Emulsionsschichten aufgebaut. Die eine ist unsensibilisiert, reagiert daher ausschließlich auf blaues Licht und arbeitet sehr hart (Gradation 5). Die andere arbeitet sehr weich (Gradation 00) und reagiert ausschließlich auf grünes Licht. Durch eine Mischung von blauem und grünem Licht kann man die beiden Schichten unterschiedlich stark belichten und erhält in der Gesamtwirkung eine stufenlos einstellbare Gradation.

Die Halogenlampe des Vergrößerers strahlt ein weißes Licht aus, das sich aus etwa gleichen Anteilen rot+grün+blau zusammensetzt. Mit einem Gelbfilter wird dem weißen Licht nur das komplementäre Blau entzogen, grüne und rote Lichtanteile gehen ungehindert durch (grün+rot=gelb bei additiver Farbmischung). Beide Emulsionsschichten sind für rot völlig unempfindlich. Rot ist daher unschädlich, der grüne Anteil belichtet nur die weiche Schicht. Mit einem Magentafilter wird dem weißen Licht die Komplementärfarbe grün entzogen. Der jetzt noch vorhandene blaue (und unschädliche rote) Anteil belichtet die harte Schicht. Ein im CMY-Farbmischkopf noch zusätzlich vorhandener Cyan-Filter ist für den hier gewünschten Effekt überflüssig.
Ein spezieller VC-Mischkopf funktioniert ähnlich: Mit nur einem Drehknopf wird gleichzeitig und stufenlos Gelb raus- und Magenta reingeschwenkt.

Ob die Belichtung der harten und der weichen Emulsionsschicht nun mit Einlegefiltern, einem Farb- oder einem VC-Mischkopf gleichzeitig geschieht, oder wie beim Heiland-Splitgrade®-Controller mit vollautomatisch gesteuerter Gelb-/Magenta-Belichtung zeitlich nacheinander ist für das Ergebnis ohne Bedeutung. Man kann dieses Splitgrade-Verfahren auch mit manueller Filterung simulieren, aber ich kann mir keinen Grund vorstellen, warum man sich diese umständliche Doppelbelichtung antun sollte.

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Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?

Bitte nicht auf die Idee kommen, die Papiere in Filmentwickler zu baden, weil man den sowieso gerade da hat. Im Prinzip würde das sogar funktionieren, z.B. mit fett angesetztem Rodinal 1+7, aber das wird erstens teuer und zweitens oxidiert Filmentwickler in der offenen Schale viel zu schnell. Andersrum geht es im Prinzip auch, d.h. man kann Filme zur Not in den Papierentwicklern Ilford PQ Universal, Calbe E102 oder Spur UFP baden. Aber auch davon rate ich ab, ohne es jemals ausprobiert zu haben. Ich möchte im Hobbylabor nicht mit wirtschaftlich optimierten Prozessen arbeiten, sondern der Schwerpunkt liegt eher darauf, ordentliche Qualität herauszuholen. Papierentwickler sind neben langer Haltbarkeit darauf optimiert, in kurzer Zeit eine möglichst hohe Schwärzung zu erreichen. Dazu wird das Papier grundsätzlich ausentwickelt, bis die Maximalschwärze erreicht ist. Das dauert ca. 1,5-2,5 Minuten, genaueres kann man auf der Entwicklerpackung nachlesen oder noch besser: Man probiert es für die eigene Papier/Entwickler Kombination aus.

Filmentwickler dagegen arbeiten stärker verdünnt und viel langsamer, und der Entwicklungsprozess wird bei Erreichen des gewünschten Kontrastes (→ γ-Wert) vorzeitig und gezielt abgebrochen. Im Gegensatz zu Filmentwicklern sind Papierentwickler also deutlich robustere Mixturen. Welche Marke man verwendet, ist in erster Näherung egal - jede tut es! Pulverentwickler sind hier seltener. Die meisten kommen als Flüssigkonzentrat und werden zum Gebrauch nach Anleitung verdünnt. Lediglich für Spezialeffekte, oder wenn man das allerletzte Quäntchen an Qualität noch herausholen will, gibt es von Moersch-Photochemie neben hervorragenden Standardentwicklern auch die passenden Spezial-Angebote.

Den Papierentwickler kann man nach einem Fotolaborabend wieder in eine Flasche zurück gießen und demnächst weiter verwenden, im Grunde solange, bis er nicht mehr funktioniert und kein sattes Schwarz mehr liefert. Seine Farbe ändert sich bis dahin in pissgelb, und durch Verschleppung wird er immer weniger, so dass man ihn intuitiv eher zu früh ersetzt. Da er nicht viel kostet, ist das auch okay.

Noch ein Tipp: Papierentwickler kann mit zunehmender Erschöpfung einen leicht anderen Bildton (kalte/warme Schwärzen) erzeugen. Durch kontinuierliches Regenerieren erreicht man, dass alle Prints denselben Farbton haben. Bei Papierentwicklern funktioniert dieses Regenerieren prima. Das Thema findet man in alter Literatur manchmal unter dem Stichwort "old brown". Papierentwickler hält meist doppelt so lange wie der Fixierer. Immer wenn man das erschöpfte Fixierbad erneuert, einfach auch die Hälfte des Papierentwicklers entsorgen und mit frischem Entwickler auf das Nennvolumen auffüllen.

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Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?

Dank Digitalboom kann man heute sehr günstig gebrauchte Vergrößerungsgeräte erwerben. Leider wird der Markt auch überschwemmt von uralten verstaubten Dachbodenfunden, bei denen die Erben oft irrtümlich glauben, sie könnten da etwas Wertvolles zu Geld machen.

An aktuellen Herstellern gibt es nach meinem Kenntnisstand in Europa nur noch Dunco, Kaiser und Kienzle. Weltweit gibt es dann noch LPL aus Japan (Vertrieb in Deutschland über Jobo), sowie die hier seltenen Beseler-Geräte aus USA und Lucky-Vergrößerer aus Japan (hergestellt von Fujimoto, vertrieben von Kenko). LPL, Beseler und vor allem Kienzle haben den Ruf, sehr robuste Profigeräte zu sein. Meines Wissens nur für Großformat gibt es dann noch die selten anzutreffenden Marken Linhof, Homrich und Omega. Bei nicht mehr produzierten oder hierzulande seltenen Marken sollte man unbedingt darauf achten, dass beim Gebrauchtkauf das komplette Zubehör dabei ist, da sich die Suche nach Ersatzteilen und speziellem Zubehör schwierig gestalten kann (wie z.B. bei alten Durst-Geräten).

Da man sowieso mit Variokontrast-Papier arbeiten wird, empfiehlt sich gleich der Kauf eines Vergrößerers mit eingebautem VC-Mischkopf. Damit erspart man sich die etwas umständliche Hantiererei mit Einlegefiltern und kann mit einem Drehknopf stufenlos die gewünschte Gradationsfilterung einstellen. Ein CMY-Farbmischkopf tut es dafür genauso. Man hat dann später die Option auf Farbvergrößerungen, falls man dazu mal Lust verspürt. In den Datenblättern der Fotopapiere findet man normalerweise Tabellen, welche Y-M-Filterung einer bestimmten Papiergradation entspricht.

Auch wenn man zunächst ausschließlich mit Kleinbildfilm arbeitet, sollte man den Kauf eines Vergrößerers für Mittelformat 6x6 in Erwägung ziehen. Irgendwann wird der Wunsch danach kommen - versprochen! Ab 6x7 wird es dann für ein Universalgerät schon arg groß, schwer und unhandlich. Das gilt nicht nur für den Vergrößerer sondern auch für die meisten Kameras.

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Welches Vergrößerungsobjektiv brauche ich?

Zum Vergrößern von 6x6 Negativen braucht man ein 80mm-Objektiv oder ein 60er Weitwinkel, mit denen man prinzipiell auch Kleinbildnegative vergrößern kann. Besser für Kleinbild geeignet ist ein 50mm-Objektiv, weil es stärkere Ausschnittvergrößerungen zulässt und meist auch lichtstärker ist. Beim Objektiv muss man nicht unbedingt gleich zur Apo-Luxuspreisklasse greifen. Diese bringt ihre Vorzüge erst bei starken Vergrößerungsmaßstäben jenseits von 10-fach sowie bei Farbvergrößerungen. Manche Spezialisten behaupten auch, mehr als 7-fach sei sowieso grausig anzusehen (das entspricht KB auf 18x24).

Standard beim Objektivanschluss für Brennweiten im Bereich 50 bis 80mm ist ein M39-Leica-Gewinde.

An Vergrößerungsobjektiven hatte ich ursprünglich Rodagon 2,8/50 und 4,0/80. Weil ich viel Gutes darüber gelesen hatte, habe ich mir für Mittelformat-Vergrößerungen noch das 5,6/60-WA-Componon von Schneider-Kneuznach besorgt und festgestellt, dass dieses absolut offenblend-tauglich ist. Damit ist es meinen Rodagonen haushoch überlegen. Bei offener Blende überstrahlt vor allem mein Rodagon 4/80 dermaßen, dass ich sogar zum Scharfstellen immer um 1 Stufe abblende. Zum Vergrößern gut brauchbar sind beide Rodagone, wenn man 2 Stufen abblendet. Das sollte man ohnehin immer machen. Leichte Fokusfehler oder Ungenauigkeiten bei der parallelen Justierung des Vergrößererkopfes werden so durch größere Schärfentiefe ausgeglichen.

Aufgrund dieser Erfahrung habe ich noch von Schneider-Kneuznach das Componon-S 2,8/50 und 4/80 dazugekauft (sowas gibt es heutzutage ja zum Bruchteil des ehemaligen Neupreises). Die Scharfstellung bei offener Blende gelingt mir damit deutlich besser, und für ausreichend randscharfe Vergrößerungen genügt diesen beiden Exemplaren ein Abblenden um eine Stufe. Auch die Erkennbarkeit der beleuchteten Blendenzahl ist beim Componon deutlich besser.

Zu Vergrößerungsobjektiven von Meopta, Minolta oder Nikon kann ich leider nichts sagen.

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Brauche ich zum Vergrößerungsgerät einen Scharfsteller?

Es gibt zwei unterschiedliche Bauarten: Solche mit Spiegel und Mattscheibe, auf die man durch eine 4…6-fache Vergrößerungslupe mit beiden Augen draufschauen kann und Kornscharfsteller mit Okular (ohne Mattscheibe). Bei den Kornscharfstellern wird auf ein Luftbild des Filmkorns scharfgestellt. Genauer gesagt fokussiert man sein Auge auf ein Fadenkreuz im Strahlengang und sollte in derselben Fokusebene auch das über den Vergrößerer scharfgestellte Filmkorn sehen.

Einfache Kornscharfsteller (z.B. Kenro Focus Scope = LPL, ähnlich Paterson) funktionieren gut in Bildmitte, der recht teure Peak I aufgrund des großen Spiegels überall. Was ich bei Kornscharfstellern nicht mag ist, dass ich, Auge am Okular, über das Grundbrett gebeugt, mit nach oben ausgestrecktem Arm an der Scharfstellung drehen muss. Eine ergonomische Lösung ist das sicher nicht. Probleme hat man damit auch bei sehr feinkörnigen Filmen und mäßigen Vergrößerungsmaßstäben: ohne Korn kann man nicht drauf scharfstellen! Lediglich bei flauen Nebelbildern ohne ausreichend kontrastreiche Konturen ist ein Kornscharfsteller eindeutig im Vorteil.

Achtung: Ich bin nicht der Einzige, der die Kornscharfsteller nicht so recht mag. Auch Thomas Rauers und Thomas Wollstein warnen vor deren Tücken. Wenn Sie die Anschaffung eines Kornscharfstellers planen, sollten Sie vorher diese beiden Links gelesen und verstanden haben.

Seit geraumer Zeit verwende ich erfolgreich einen Magna-Sight mit Mattscheibe und 6-fach Lupe, also eine ähnliche Bauart wie das Kaiser-Teil, nur in besserer Ausführung. Damit ist ganz angenehm zu arbeiten, weil ich mein Auge nicht aufs Okular drücken muss. Voraussetzung ist allerdings, dass das Negativ detailreiche Strukturen aufweist, auf die man fokussieren kann. Mit einem gekauften Testnegativ kann ich damit auch wunderbar die Justierung der Bildbühne meines Vergrößerers überprüfen, indem ich eine gleichmäßige Schärfe in allen vier Ecken des projizierten Bildes anstrebe.

Ein 30 Jahre altes Kaiser-Ding habe ich auch, halte es wegen der viel zu groben Mattscheibe aber für wertlos. Es sei denn die haben da mittlerweile eine bessere Mattscheibe eingebaut.

Zur überprüfung meiner Scharfsteller habe ich mit Fokussierung per freiem Auge mit Leselupe verglichen. D.h. ich suche mir eine kontrastreiche Stelle, drehe 2-3-mal an der Scharfstellung hin und her und einige mich dann auf eine mittlere Einstellung. Das hat bisher immer mit der Scharfstellung des Magnasight oder des Peak I übereingestimmt. Die Schärfe wird bei offener Blende eingestellt, für die Belichtung wird dann ohnehin noch abgeblendet, und die Schärfentiefe in der Größenordnung etlicher Millimeter sorgt für den Rest. Eigentlich braucht man bei noch guten Augen gar keinen Scharfsteller, trotzdem hat jeder (mindestens) einen. Wichtiger ist z.B. bei meinem Dunco ein Feineinstelltrieb für die Scharfstellung am Vergrößererkopf.

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Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?

Es gibt für’s Schwarzweißlabor gelbgrüne, orange oder rote Dunkelkammerlampen. Welche man braucht, hängt von der spektralen Empfindlichkeit des verwendeten Papiers ab. Leider sind in dieser Eigenschaft nur fast, aber nicht wirklich alle gleich.

Grundsätzlich gilt: mit rotem Licht ist man immer auf der sicheren Seite. Gelbgrün war früher mal der Standard für Papier in festen Gradationsstufen, für Variokontrastpapier ist gelbgrün sicher untauglich. Ich arbeite mit Ilford Multigrade oder Adox MCP. Dafür kann ich orange oder rot verwenden. Das orange Licht meiner Ilford SL-1 ist super-hell, so dass ich in der Dunkelkammer Zeitung lesen könnte. Zusätzlich habe ich noch zwei rote LED-Clusterlampen mit normaler 230V-Glühbirnenfassung (gibt es z.B. bei Conrad Electronic). Alle meine Lampen strahlen indirekt gegen die weiße Decke. So lässt sich wunderbar arbeiten.

Für den Anfang tut es als provisorische Lösung auch ein LED-Fahrradrücklicht. Im Vergleich zu richtigen Duka-Lampen ist das aber recht funzelig.

Grundsätzlich empfiehlt es sich, einen Schleiertest zu machen. Bei normalen Abzügen ist das Papier etwa 3 Minuten lang ungeschützt der Dunkel­kammer­beleuchtung ausgesetzt, und das muss es mindestens aushalten (30s für Einlegen und Belichtung, 2:30 in der Entwicklerschale). Inklusive Nachbelichten und Abwedeln kann das auch mal länger dauern. Das Ganze funktioniert wie folgt:

Schleiertest:
1. Dunkelkammerlicht aus, jetzt ist es zappenduster!
2. Ein frisches Blatt aus der Packung nehmen, unter den Vergrößerer legen und so vorbelichten, dass es einen hellen Grauton ergeben würde (das muss man vorher an einem Schnipsel ausprobieren). Ohne diese Vorbelichtung ist ein Schleiertest unbrauchbar, und man hat nur Zeit und Papier verschwendet.
3. Im Dunkeln einige Münzen auf dieses vorbelichtete Blatt legen, die typische Dunkel­kammer­beleuchtung einschalten und damit 3 (oder besser gleich 5) Minuten belichten.
4. Papier normal entwickeln, fixieren, wässern, trocknen.
Im Idealfall ist das Papier jetzt einheitlich leicht grau und man kann nicht erkennen, wo die Münzen gelegen haben. Wenn sich diese Stellen als hellere Kreise abzeichnen, hat man ein Problem und muss dringend die Dunkel­kammer­beleuchtung ändern bzw. reduzieren.

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Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?

Schon ziemlich dunkel, weil das Fotopapier auf blaue Lichtanteile anspricht, und die dominieren bei Tageslicht, das durch eventuelle Ritzen durchtritt. Wenn man sein Fotolabor in der Dämmerung oder danach aufbaut, ist eine ausreichende Abdunkelung viel einfacher. Für einen Schnelltest reicht es aus, in der Dunkelkammer einfach alle Lichter auszuschalten. Wenn an Fensterritzen und Türspalten kein Lichteinfall zu sehen ist, ist es auf jeden Fall in Ordnung, und es ist meist nicht notwendig, das Schlüsselloch in der Tür abzudecken. Auch kleinere undichte Stellen am eingeschalteten Vergrößerungsgerät sind meist vernachlässigbar.

Was sich bei mir bewährt hat: Ich habe einige Quadratmeter dünne schwarze Folie geschnorrt, wie sie von Erdbeerbauern zur Beetabdeckung verwendet wird. Diese Folie ist super-lichtdicht. Ich habe sie trotzdem doppelt genommen, nur damit sie mechanisch robuster wird und ich nicht so vorsichtig damit umgehen muss. Bei dickerer Teichfolie aus dem Baumarkt genügt eine einfache Lage. Diese Folie habe ich so zugeschnitten, dass sie etwa 2cm über den Fensterausschnitt hinausragt. Rundherum habe ich sie dann mit Tesa-Krepp eingefasst. Zur Abdunkelung klebe ich diese Folie nur an den vier Ecken mit kurzen Klebestreifen an den Fensterrahmen. Bei Nichtgebrauch liegt diese Folie zusammengefaltet im Schrank bei dem anderen Laborkram.

Tagsüber ist diese Methode leider völlig untauglich und die verbleibenden Ritzen sind viel zu groß. Ab der Dämmerung und danach reicht das aber locker aus. Trotz Straßenlaterne an der gegenüberliegenden Hauswand hat diese Verdunkelung noch jeden Schleiertest überstanden. Bei zweifelhafter Verdunkelung ist ein solcher Schleiertest dringend anzuraten! (→ Siehe hier)

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Brauche ich einen Laborbelichtungsmesser?

Tja, das ist eine Frage der persönlichen Arbeitsweise. Grob eingeteilt gibt es drei Möglichkeiten:

a) Man misst überhaupt nicht!
Beim Vergrößern erstellt man nur beliebig wiederholbare Abzüge vom Original-Negativ. Daher ist eine Arbeitsweise, die beim ersten Versuch ein möglichst optimales und vorhersehbares Ergebnis liefert, hier nicht ganz so wichtig. Man kann sich auch jedes Mal durch Ausprobieren (sprich mit mehreren Probestreifen) ans Optimum herantasten. Wenn man keinen Laborbelichtungsmesser hat, hat man auch keine andere Wahl. Diese Probestreifen-Methode kostet etwas Fotopapier und vor allem Zeit, aber mit ausreichend Erfahrung und systematischem Vorgehen kommt man damit auch ans Ziel. (Tipp: Uwe Pilz hat vorbildlich zusammengefasst, wie diese Probestreifen-Methode in der Praxis funktioniert.) Da man auf viel Erfahrung angewiesen ist, taugt diese Methode nur für Hardcore-Laboranten, die regelmäßig im Labor stehen und in der Lage sind, diese langfristig angesammelte Erfahrung in intuitives Gefühl umzusetzen. Wer nur alle paar Wochen mal in die Dunkelkammer geht, braucht eine hohe Frustrationsschwelle. Es hat daher schon seinen Reiz, mit Hilfe eines Labor­belichtungs­messers im Positiv-Prozess ähnlich zielgenau zu arbeiten, wie man das bei der Filmbelichtung gewohnt ist.

b) Man setzt moderne Messtechnik ein!
Unter modern verstehe ich so etwas wie den RHD Analyser (meine persönliche Preis-Leistungs-Empfehlung) oder das Komfortgerät Heiland Splitgrade®. Wahrscheinlich gibt es auch noch andere gute Geräte, die ich leider nicht kenne. Auf jeden Fall muss man sein Gerät genau auf seinen individuellen Prozess kalibrieren. Wie das geht, steht →hier im nächsten Kapitel. Wenn die Kalibrierung sitzt und man die ersten Erfahrungen damit gesammelt hat, kann man sich auf Anhieb über 95% optimale Abzüge freuen. Bei den restlichen 5% weiß man danach etwa zu gleichen Teilen, dass man die falschen Punkte angemessen hat, oder wo man noch zusätzlich nachbelichten/abwedeln sollte, oder dass das Negativ vermurkst ist und keine weitere Mühe lohnt. Ganz ohne Erfahrung geht es also auch hier nicht.

c) Man hat zur Messung irgendeinen einfachen Laborbelichtungsmesser!
Weit verbreitet ist z.B. der Hauck- bzw. Kaiser-Trialux. Geräte dieser Art merken sich nur einen Kalibrierpunkt und können exakte Werte daher nur für die Gradation liefern, für die man den Indexwert kalibriert hat. Bei abweichenden Gradationen bekommt man zumindest eine Belichtungszeit etwa in der Nähe eines idealen Abzugs. Die Abweichungen können durchaus im Bereich ±½ Blende liegen. Den Rest muss man wieder mit Probestreifen erledigen, oder man arbeitet mit einer mühsamen Korrekturtabelle für die verschiedenen Gradationsstufen. Das steht in keiner Anleitung, und ich habe als jugendlicher Laboranfänger lange gebraucht, bis ich das kapiert habe.

Folgende Uraltgeräte fallen nicht in die Kategorie einfacher Laborbelichtungsmesser, sondern sind für ausreichend genaue Messungen ungeeignet und gehören in den Elektronik-Sondermüll: z.B. Jobo Comparator, Jobotronic, Kaiser Automatic Timer cps, Philips PDT021. Ich kenne keines dieser Geräte persönlich, aber diese Einschätzung ist das Resultat etlicher Diskussionen im Phototec-Forum.

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Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Dieser Abschnitt beschreibt, wie man einen →Laborbelichtungsmesser auf sein Fotopapier eintestet. Die zu bestimmenden Papier-Empfindlichkeiten können am Gerät eingestellt werden und man hat dann im Idealfall ein "point-and-shoot"-Schwarzweißlabor. Wer keinen modernen Labor­belichtungs­messer hat, muss leider weiterhin mit Probestreifen arbeiten. Für den ist dieses Kapitel überflüssig.

Vorüberlegungen

Für Film besagt eine bekannte Faustregel: Belichte auf die Schatten und entwickle auf einen Kontrast, damit auch die Lichter passen. Beim Papier ist es im Prinzip genau das Gleiche, nur andersrum: Man muss die Belichtung so hintrimmen, dass die Stellen geringster Schwärzung sich gerade vom Hintergrund abheben. Das heißt: auf die Lichter belichten und die Gradation so wählen, damit auch die Schatten passen.

Die Orientierung an den Lichtern ist deswegen günstiger, weil der Empfindlich­keits­unter­schied der verschiedenen Gradationen in den Schatten viel größer ausfallen würde. Man erkennt das an den Dichtekurven z.B. im Multigrade-Factsheet, Seite 2. Der Empfindlichkeitspunkt von Papieren bei Verwendung von Einlegefiltern liegt übrigens bei log(D)=0,6 (zum Vergleich: log(D)=0,1 bei Film). Die Dichte 0,6 müsste demnach bei allen Gradationen mit derselben Belichtung erzeugt werden können. Aber welcher Hobbyfotograf hat schon ein Reflexions-Densitometer, so dass er mit diesem Wert etwas anfangen könnte?

Ein weiterer, nicht minder wichtiger Grund für die Kalibrierung auf die Lichter ist, dass das menschliche Auge bereits geringfügig unterschiedliche Dichten im Bereich der Lichter gut wahrnehmen kann. Belichtungsunterschiede von 1/12 Blendenstufe sind da im direkten Vergleich bereits sichtbar, je härter die Gradation, um so deutlicher. In den Schattenbereichen dagegen kann das Auge messtechnisch deutliche Dichteunterschiede kaum erkennen.

Diese von mir favorisierte Kalibrierung auf die Lichter ist zumindest bei Vergrößerern mit Einlegefiltern oder VC-Mischkopf die einzig sinnvolle. Man könnte theoretisch die Messung auch umdrehen, den Belichtungsmesser auf die Schatten kalibrieren und die Lichter über die Gradation steuern. Bei Vergrößerern mit YMC-Farbmischkopf scheint zu gelten, dass infolge nicht konstanter Filterdichten bei Gradationsänderungen die Schatten (dunkle Stellen auf dem Papier) etwa gleich dicht bleiben. Dort kann man also eine Kalibrierung auf die Schatten versuchen, falls dies vom Laborbelichtungsmesser unterstützt wird. Ansonsten gilt: Egal, wie man misst, ob man die hellste Stelle, die dunkelste Stelle oder einen Mittelwert daraus zugrunde legt: Für die Kalibrierung bei unterschiedlichen Gradationsfilterungen braucht man sowieso Korrekturwerte, entweder als Tabelle auf einem Blatt Papier, das man neben dem Vergrößerer an die Wand pinnt, oder abgespeichert in einem modernen Laborbelichtungsmesser. Die nachfolgende Beschreibung für Kalibrierung auf die Lichter kann sinngemäß auch für die Schatten-Kalibrierung angewendet werden.

Die Kalibrierung beginnt (für jede Gradation getrennt) mit der Ermittlung einer Belichtungszeit, bei der sich ohne Negativ auf dem Abzug ein leichtes Grau ergibt, das sich so eben vom unbelichteten Papierhintergrund abhebt (genau: logarithmische Dichte 0,04). Mein RHD Analyser hat hierzu einen bequemen Probestreifen-Modus. Diese Belichtung ist jetzt die Basis für die Empfindlich­keits­einstellung des Labor­belichtungs­messers. Wahrscheinlich ergibt sich für jede Gradation eine mehr oder weniger abweichende Empfindlich­keit. Die Messung mit dem Sensor erfolgt dabei grundsätzlich ohne Gradations­filter, erst zur Belichtung wird der Filter eingelegt bzw. reingedreht.

Erst jetzt folgt in einem zweiten Schritt die Kalibrierung des Kontrastumfangs, wieder getrennt für jede Gradation. Am besten und schnellsten geht das mit einem guten gekauften Graustufen-Negativ oder Grau­stufen­keil (z.B. von Stouffer oder Danes). Eine Kontakt-Belichtung enthält leider nicht den Callier-Effekt, d.h. die Einflüsse des Beleuchtungssystems auf den Kontrast. Ich favorisiere daher die normale Vergrößerung des Graustufen-Negativs. Ein kleines Papierformat 9x12 genügt dafür. Die Belichtungsmessung erfolgt mit der im vorangegangenen Schritt ermittelten Empfindlich­keits­ein­stellung auf das dunkelste Grau­stufen­feld, also auf die Lichter. Wichtig ist auch, dass die transparenten Bereiche des Negativs mit einer Schablone abgedeckt werden (wegen Streulicht!) und dass die Probeabzüge erst nach dem Trocknen unter ordentlichem Licht begutachtet werden. Welchen Kontrast­umfang der Abzug hat, erkennt man durch Abzählen der Grau­stufen vom ersten leicht angegrauten Feld (Dichte 0,04), auf das gemessen wurde, bis zum dunkelsten Feld, das sich noch sichtbar von maximaler Schwärze abhebt (genau: 90% der Maximaldichte). Üblicherweise haben die Grau­stufen­keile eine logarithmische Stufung von 0,15 (=1/2 Blendenstufe). Wenn man z.B. genau 7 Felder abzählt, ergibt das einen Dichteumfang von 7×0,15=1,05. Ob der Stufensprung 0,15 des verwendeten Stufenkeils tatsächlich zutrifft, sollte man durch Messung überprüfen und eventuell den von diesem Sollwert abweichenen Faktor verwenden.

Damit ist das Eintesten erledigt, und man hat für jede Gradationseinstellung 00 bis 5 des verwendeten Fotopapiers die echte Empfindlichkeit und den dazugehörigen Dichteumfang. Die Empfindlichkeitsunterschiede können durchaus im Bereich ±½ Blende liegen, sind also keinesfalls vernach­lässig­bar.

Man hat jetzt das Problem, dass in den Laborbelichtungsmesser für jede Papiersorte 7 unterschiedliche Empfindlich­keits­werte samt Dichte­umfang eingespeichert werden müssen. Wer einen RHD Analyser hat, ist jetzt wieder fein raus, der schafft das für 8 Papiersorten und interpoliert halbe Gradationsschritte automatisch. Viele ältere Belichtungsmesser können sich leider nur einen Wert merken. Da bleibt also nichts anderes übrig, als mit einer Korrekturtabelle zu arbeiten, nach der man die gemessene Zeit korrigiert oder die Lichtmenge mit der Dichteblende am Vergrößerer anpasst. Die Raststufen des Vergrößerungsobjektivs sind für solche Feinkorrekturen zu grob.

Nach dieser mühseligen Testerei mit Graustufenvergleichen wird es Zeit, einen richtigen Abzug zu machen, idealerweise von einem Negativ, das sowohl Lichter als auch Schatten mit noch sichtbaren Strukturen aufweist, z.B. ein Porträt mit weißem Hemd und dunklem Strickpulli. Mit einem solchen Motiv erhält man nebenbei auch einen Zielwert für einen schönen Hautton. Das Negativ wird an der hellsten und dunkelsten Stelle gemessen, die jeweils noch Struktur aufweisen soll: die dunkelste Stelle ergibt die Belichtung, die hellste bestimmt die erforderliche Gradation. Der Abzug wird nach dem Trocknen bei gutem Licht beurteilt und mit den Graustufenbildern verglichen. Bei Bedarf kann man die Kalibrierung jetzt noch geringfügig anpassen, und fertig ist das "point and shoot"-Schwarzweißlabor.

Soweit die Theorie. Bei der praktischen Umsetzung dieses Verfahrens war es etwas verwirrend, weil mein Stouffer-Graustufenkeil einen von mir gemessenen Dichteabstand von 0,17 statt nominell 0,15 aufweist (gemessen bei direkt auf dem Sensor aufliegenden Graustufenfeldern). Ob diese Abweichung am Graustufenkeil, an meinem RHD oder an irgendwelchen Callier-Effekten liegt, weiß ich nicht. Mir ist das auch egal, weil diese Einflüsse für meine individuelle Laborausstattung immer konstant sind. Wenn ich die abgezählten Graustufen des im Kontakt belichteten Stouffer-Keils mit dem Faktor 0,17 multipliziere, lande ich etwa bei meinen bewährten Kalibriereinstellungen (→ siehe hier).

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Wie genau muss ich die Entwicklertemperatur messen?

Bei der Entwicklung von Papier ist das kein Thema. Wenn man nicht gerade mit Wintermantel und Pudelmütze in der kältesten Kellerecke arbeitet, dürfte die Dunkelkammer immer eine übliche Raumtemperatur haben und das reicht. Bei höherer Temperatur im Sommer geht es eben schneller. Eine genaue Einhaltung von Zeit und Temperatur ist bei Papier ziemlich egal, da es immer(!) vollständig ausentwickelt wird. Schalenthermometer im SW-Labor sind daher überflüssig!

Bei Film sieht das anders aus. Der Grad der Entwicklung hängt dort von der Aktivität des Entwicklers, der Zeit, dem Bewegungsrhythmus und eben der Temperatur ab. Ein Grad Temperaturänderung hat bereits Auswirkungen, die einer Zeitänderung von etwa 10% entsprechen, und das sieht man dem Film an. Bei einem Thermometer mit Grad-Skala kann man auch halbe Grad noch abschätzen, wenn man ihm etwas Zeit lässt. Ein solches einfaches Thermometer ist so gerade ausreichend.

Das Problem ist die absolute Messgenauigkeit. Wenn ein einfaches Thermometer 20°C anzeigt, weiß man nie, ob das in Wirklichkeit 18 oder 22° sind. Auch teurere Thermometer für das Farblabor mit 0,2°-Skala sind da nach meiner Erfahrung nicht viel besser! Das ist alles noch kein Problem, wenn man immer dasselbe Thermometer nimmt und seine Prozesse damit sauber eintestet. Ein Problem bekommt man erst dann, wenn es einmal runterfällt und ersetzt werden muss. Alle mühsam eingetesteten Entwicklungszeiten müssen mit einem neuen Thermometer dann überprüft werden.

Besser geht es so: Man besorgt gleich 2 Thermometer und notiert sich Vergleichsmessungen im relevanten Bereich von 18-24°C. Eines der beiden wird als Referenz sorgfältig aufbewahrt, das andere wird benutzt. Ein eventuelles Ersatzthermometer kann man dann mit der Referenz überprüfen und eine Korrekturtabelle erstellen.

Alternativ kann man natürlich auch ein gutes elektronisches Thermometer verwenden, das nicht nur auf 0,1° anzeigt, sondern auch entsprechend genau kalibriert ist. Letzteres ist bei den Schnäppchen aus den Elektronik-Wühltischen sicher nicht der Fall. Diese elektronischen Thermometer haben außerdem den bequemen Vorteil einer schnell reagierenden und gut lesbaren Anzeige.

Die Temperatur genau und reproduzierbar zu messen, ist leider nicht immer ausreichend. Die Temperatur muss während der Entwicklungszeit auch noch konstant eingehalten werden. Bei sommerlichen Temperaturen ist das gar nicht so einfach. Z.B. steigt bei 27° Raumtemperatur innerhalb 12 Minuten Entwicklungszeit die Entwicklertemperatur von 20° auf 22° an, die über die Zeit gemittelte Temperatur beträgt 21,5°C. Daher müsste bei diesem Beispiel zur Kompensation die Zeit auf etwa 10,5 Minuten gekürzt werden - oder man füllt den Entwickler mit einer Temperatur von 18° ein und kommt damit auf eine gemittelte Temperatur von 20° ohne Zeitkorrektur. Da der Temperaturausgleich nicht linear erfolgt, gelten die Zahlenwerte nur für das genannte Beispiel!

Ich habe da mal ein paar Messreihen gemacht und ein bisschen mit Wärmekapazität, Wärmeleitung und Wärmeübergang herumgerechnet. Seitdem macht diese Korrekturrechnungen jetzt mein 35 Jahre alter Sharp PC1500 Pocketcomputer, der immer piepst, wenn ich kippen oder auskippen muss. Alternativ kann man im Hochsommer die Filmentwicklungsdose auch in ein 20°-Wasserbad stellen und auf diese Weise die Temperatur ungefähr konstant halten.

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Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?

Es gibt saure (und leicht sauer riechende), neutrale und alkalische (geruchsfreie) Fixierbäder. Nur bei Kombination mit bestimmten Filmentwicklern (Pyrogallol-Varianten und Moersch Tanol) sollte man die sauren Fixierer vermeiden, sonst gilt: Egal - jedes Fixierbad tut es sowohl für Film als auch Papier. Wichtig ist aber, dass für Film und Papier getrennte Lösungen angesetzt werden. Am besten macht man für jeden Fixierbadansatz eine Strichliste, wie viele Filme bzw. Papiere darin schon gebadet wurden, und ersetzt dann das gebrauchte Fixierbad lieber zu früh als zu spät durch frisches. Bei Filmen mache ich z.B. für einen konventionellen Film einen Strich, für einen Flachkristallfilm 2 Striche. Was maximal geht, steht auf dem Fixierbadetikett. Ich empfehle nur eine Ausnutzung bis zu 2/3. Wer es ganz genau wissen will, ob das Fixierbad noch taugt, kann das mit der "Kodak Fixer Test Solution FT-1" überprüfen. Dieser Test zeigt bei mir in der Regel bereits eine Erschöpfung des Fixierbads an, bevor meine Strichliste die Sollmenge lt. Herstellerdatenblatt erreicht hat. Das Original­rezept ist auf den wenigen verbliebenen Kodak-Seiten leider nicht mehr zu finden, eine ähnliche Anleitung gibt es aber bei Stefan Heymann.

In welcher Verdünnung man die Fixierbäder ansetzen sollte, schreibt kein Hersteller genau vor. Spezialisten empfehlen für die Filmfixierung einen eher fetten Ansatz (1+4), vor allem beim Fixieren von Flachkristallfilmen. Ich habe jahrelang für Film und Papier den sparsamen Kompromiss 1+7 verwendet und hatte damit erstmals Probleme mit einem Kodak 400TX (kein Flachkristall-Film!), bei dem sich ein wolkiger rosa Grundschleier erst in Fixierbadverdünnung 1+4 aufgelöst hat. Seitdem nehme auch ich bei Filmen diesen fetten Ansatz.
(Nachtrag: Diese rosa Färbung ist typisch für Kodak-Filme und sollte bei der Wässerung herausgespült werden. Wenn das nicht vollständig gelingt, ist das normalerweise ein Indiz dafür, dass das Fixierbad neu angesetzt werden sollte. Die rosa Farbe an sich ist nichts Schlimmes, sie verschwindet mit UV-Licht, indem man die trockenen Filme einige Stunden ans Fenster hängt.)

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Wie lange muss ich fixieren?

Für Filme gibt es da eine klare Regel:
Doppelte Klärzeit für konventionelle Filme, dreifache Klärzeit für Flachkristaller.
Zur Bestimmung der Klärzeit wirft man einen Schnipsel unentwickelten Film ins Fixierbad und misst die Zeit bis er gerade klar ist. Flachkristaller brauchen hierzu länger.

Bei Papier kann man die Klärzeit nicht so einfach feststellen. Die Herstellerempfehlungen liegen im Allgemeinen auf der sicheren Seite, und es sollte damit keine Probleme geben.

Eine gute Idee ist auf jeden Fall die Zweibad-Fixierung: Man fixiert nacheinander in zwei gleichartigen Fixierbädern. Wenn das 2. (letzte) Bad lt. Strichliste oder Fixierbadtest verbraucht ist, wird es als Bad 1 weiter benutzt und Bad 2 wird frisch angesetzt, usw. Damit kann eigentlich gar nichts mehr schief gehen, und das ohne Mehrkosten.

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Ist ein Stopbad notwendig?

Bei der Filmverarbeitung kommt es darauf an, welches Fixierbad man verwendet. Es gibt saure (leicht nach Essig riechende) oder neutrale (geruchlose) Fixierbäder, die beide den Fixierprozess gleichermaßen gut erledigen. Nach Meinung vieler Fotolaboranten ist bei sauren Fixierbädern eine Zwischenwässerung nach dem Entwickeln ausreichend. Bei geruchlosen Fixierbädern ist dagegen ein saures Stopbad zwingend erforderlich. Meine Empfehlung (und die von Ilford) ist daher, grundsätzlich ein saures Stopbad zu verwenden. Damit wird definitiv die Entwicklung abgebrochen und die Reaktion reproduzierbar beendet. Und nur wenn mein Prozess sauber reproduzierbar ist, lohnt sich das Eintesten von Filmen und Entwicklern!

Auch bei der Papierverarbeitung ist ein saures Stopbad immer anzuraten, um zu vermeiden, dass allzu viel basischer Entwickler ins Fixierbad verschleppt wird und dieses zusätzlich belastet. Auf eine bestimmte Verweildauer der Blätter im Stopbad habe ich noch nie geachtet. Ich tauche die Bilder nur vollständig unter und schwenke ein wenig hin und her, um den basischen Entwickler zu neutralisieren und oberflächlich abzuspülen.

Als Stopbad gibt es Konzentrate zu kaufen, die meist einen Indikator enthalten, dessen Farbe bei Erschöpfung umschlägt. Was auch funktioniert, ist auf 2% verdünnte Essig-Essenz (80ml 25%-ig + 920ml Wasser) oder Zitronensäure (20g = 1 gehäufter Esslöffel pro Liter) aus dem Drogeriemarkt. Die letztere taugt nebenbei auch zum Entkalken der Espressomaschine (dann 2 Esslöffel auf 0,6 Liter). Das Essigsäure-Stopbad stinkt natürlich nach Essig. Auch Zitronensäure ist für geruchsempfindliche Nasen wenig geeignet. Mein anfänglich geruchloses Zitronensäure-Stopbad fängt schon nach wenigen Blatt Papier an, ätzend (nach Schwefeldioxid?) zu stinken. Bei gekauften Stopbad-Konzentraten habe ich das noch nicht festgestellt. Die scheinen da irgendwas rein zu tun, was das Schwefeldioxid bindet oder gar nicht entstehen lässt.

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Wie lange muss ich wässern?

Für Filme hat sich allgemein die folgende von Ilford empfohlene Methode bewährt:
1. Dose einmal mit klarem Leitungswasser durchspülen,
2. Dose mit Wasser füllen, 5x kippen, leeren,
3. Dose mit Wasser füllen, 10x kippen, leeren,
4. Dose mit Wasser füllen, 20x kippen, leeren,
5. Dose letztmals mit frischem Wasser füllen, einige Tropfen Netzmittel dazu - fertig!
6. Damit bei der nächsten Dosenbenutzung der Entwickler beim Kippen nicht zu sehr schäumt, bitte nicht vergessen, Netzmittelreste aus Dose und Spirale unter fließendem Wasser gut abzuspülen!

Mangels eigener Erfahrung sage ich hier mal lieber nichts zur Wässerung oder gar Trocknung von Baryt-Papieren.

Bei PE-Papieren gibt es unterschiedlichste Empfehlungen. Was meiner Meinung nach ausreicht, ist ein 20 Sekunden langes Abspülen unter fließendem Leitungswasser. Bei Wässerung in der Schale oder einer Entwicklungstrommel mit relativ wenig Wasser genügt ein viermaliger Wasserwechsel. In der Praxis ist es aber mühselig, jedes Bild einzeln zu wässern. Eine übermäßig lange Nasszeit sollte man auch vermeiden, da sich der Papierfilz sonst von der Schnittkante her vollsaugt. Daher sammle ich meine Bilder so etwa 1-2 Stunden lang im Spülbecken bzw. in einer Wässerungswanne mit reichlich Wasser. Danach wird es ohnehin Zeit für eine kleine Pause, um den Laborraum durchzulüften. Das Wasser im Spülbecken wird jetzt 2x gewechselt, und dann kommen die Bilder mit Wäscheklammern an die Trockenleine. Ein abschließendes Netzmittelbad ist bei Papieren nicht notwendig.

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Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?

Nach Aussage von Chemie-Experten in den diversen Fotolabor-Foren gilt für Hobby-Laboranten bei den üblichen geringen Mengen:
verbrauchter Entwickler: ab in den Gulli,
verbrauchtes Stopbad: ab in den Gulli,
ABER: verbrauchtes Fixierbad oder Toner getrennt sammeln und örtlich entsorgen lassen (Sondermüll-Abgabestelle)!

Das chemische oder elektrolytische Fällen von Silber aus verbrauchten Fixierbädern ist für Amateure uninteressant. Der entstehende schwarze Silberschlamm macht eine Riesensauerei, und das chemische Fällen stinkt dazu noch bestialisch!

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Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?

Etliche altbewährte Filmentwickler (ID-11, D76, Xtol, A49, Microphen, ...) gibt es nur in Form von Pulvertütchen zum Selbstanrühren. Im Gegensatz zu vielen Flüssigkonzentraten können noch verschlossene Tüten problemlos jahrelang aufbewahrt werden. Das Auflösen der Pülverchen funktioniert normalerweise ohne Probleme laut Gebrauchsanweisung. In Fotolaborforen wird dazu oft die Verwendung von demineralisiertem Wasser aus dem nächsten Baumarkt empfohlen. Probleme mit Leitungswasser gibt es angeblich(!) bei Xtol. Der Kalkgehalt im Wasser sei dabei nicht das Problem, sondern ein zu hoher Anteil an Eisen-Ionen. Eine schlüssige Begründung dafür konnte ich noch nirgendwo lesen, aber dieses Gerücht schreibt einer vom anderen ab. Nach meiner (und anderer) Meinung ist jeder fertig konfektionierte Entwickler für Ansatz in Leitungswasser geeignet. Da demineralisiertes Wasser im Gegensatz zu Leitungswasser hochgradig mit Keimen verseucht sein kann (auf keinen Fall trinken!), riskiert man eine Schimmelzucht in seinen Entwicklerflaschen. Die bei der Herstellung verwendeten Ionenaustauscher sind sind bei mangelnder Wartung ideale Brutstätten für dieses Zeug! Mit Augsburger Leitungswasser angesetzt (an der Grenze zwischen mittel und hart), waren meine Entwickler bisher immer einwandfrei. Mit Baumarkt-Wasser angesetzt, hatte ich schon mehrfach nach wenigen Wochen Lagerzeit weißliche Schimmel­fäden, die im Entwickler herumgeschwommen sind. Ein zusätzlich entkeimtes destillatgleiches Wasser oder gar richtig destilliertes Wasser hätte dieses Problem nicht, ist aber kaum zu kriegen.

Wichtig ist, danach den frisch angesetzten Entwickler in gasdichten Flaschen vor Oxidation zu schützen. Ungeeignet für die Lagerung sind die Plastikflaschen, in denen Fixierbad- und Entwicklerkonzentrate ausgeliefert werden. Diese bestehen meist aus HDPE und sind NICHT ausreichend gasdicht. Etwas besser wären PET-Getränkeflaschen. Aber die Verwendung von Lebensmittelflaschen für Chemikalien ist absolut tabu.

Die optimale Aufbewahrungslösung sind braune Glasflaschen, die es unter der Bezeichnung Aponorm-Flasche in verschiedenen Größen für wirklich wenig Geld in jeder Apotheke gibt. Zuerst fülle ich den frisch angesetzten Entwickler in 8 kleine Fläschchen mit 100ml Nenngröße, über die Füllmarke hinaus bis 1cm unter den Rand. Dies entspricht etwa 120ml. Die schädliche Sauerstoffmenge ist nur gering, mit Schutzgas fange ich da erst gar nicht an. Der Rest der Entwickler-Vorratslösung lagert in vollen Literflaschen. Eine 120ml-Entwicklerportion wird zum späteren Gebrauch dann mit Leitungswasser verdünnt auf 250ml. Man hat damit ausreichend genau die Verdünnung 1+1 als Einmalentwickler für 1 KB-Film in der 1500er-JOBO-Dose. Wenn nach einigen Filmen alle kleinen Fläschchen leer sind, wird die nächste Literflasche umgefüllt.

Auf diese Weise hält sich die Stammlösung locker 1 Jahr und wahrscheinlich noch länger. Bei mir wird Entwickler selten so alt. Bestätigen kann ich 1 Jahr Haltbarkeit für Xtol, und das bei Ansatz mit Leitungswasser und Lagerung bei Raumtemperatur. Um auf Nummer sicher zu gehen und weil Xtol (oder auch D-76) so billig ist, würde ich die Reste nach 1 Jahr ins Klo kippen und neu ansetzen.

ACHTUNG: Glasflaschen nie bis zum Rand voll machen! Durch Wärmedehnung bei sommer­lichen Temperaturen könnten diese sonst platzen, was eine Riesensauerei gäbe.

Noch ein wichtiger Hinweis in diesem Zusammenhang: Die in vielen Gebrauchsanweisungen beschriebene unverdünnte Verwendung der Entwickler-Stammlösung mit anschließendem Zurückgießen in die Vorratsflasche ist für Hobbylaboranten nicht zu empfehlen! Die gelegentliche Entwicklung von einzelnen Filmen mit Hilfe dubioser Verlängerungsfaktoren kann niemals reproduzierbare Ergebnisse bringen. Vorzuziehen ist die Verwendung solcher Stammlösungen als Einmalentwickler z.B. in der Verdünnung 1+1. Ausgenommen von dieser Warnung sind natürlich die völlig anders arbeitenden Zweibadentwickler, wie z.B. Diafine, Emofin oder Moersch MZB.

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Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Eine praktische Alternative zu Pulverentwicklern sind Entwicklerkonzentrate, die nicht mühsam angerührt, sondern nur gemäß Gebrauchsanweisung mit Wasser verdünnt werden müssen. Über die Haltbarkeit von solchen Konzentraten gibt es sehr widersprüchliche Meinungen. Mirko (Analog-Spezialist und Geschäftsführer bei Fotoimpex) hat diese Zusammenhänge schön dargestellt,
bitte hier klicken: Haltbarkeit von Entwicklerkonzentraten

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Brauche ich Handbelichtungsmesser und Graukarte?

Wer seine Film-Entwickler-Kombination noch nicht sorgfältig eingetestet hat (siehe →Filme eintesten), für den lautet die Antwort ganz klar: nein. Der soll ruhig auch weiterhin mit seiner Vollautomatik versuchen, glücklich zu werden.

Ansonsten lautet meine Antwort zunächst auch: Nein, wenn die verwendete Kamera einen ausreichend genauen Belichtungsmesser eingebaut hat, was vermutlich der Fall sein wird. Die geschickt eingesetzte Integralmessung der Kamera ist oft ausreichend. In komplizierteren Fällen kann man mit fast jedem eingebauten Belichtungsmesser den Kontrastumfang des Motivs ausmessen, man muss mit seiner Kamera nur nahe genug an sein Motiv herangehen. Moderne Spiegelreflexkameras erleichtern das ganz wesentlich durch Umschaltung auf Selektiv- oder Spotmessung. Ein Handbelichtungsmesser mit Objektmessung kann das auch nicht besser, er erledigt diese Arbeit aber möglicherweise bequemer.

Schwierig wird es immer, wenn man nicht nahe genug an die Lichter oder Schatten herangehen kann, z.B. bei Landschaftsaufnahmen. Das beste in solchen Fällen ist ein nicht ganz billiger und nicht mehr so richtig handlicher 1°-Spotbelichtungsmesser. Die Selektivmessung mancher Spiegelreflexkameras oder diverse 5°-Vorsätze zu besseren Handbelichtungsmessern sind für genaue Zonenmessungen noch weitgehend unbrauchbar.

Für wenig Geld kann in schwierigen Fällen bei richtiger(!) Anwendung eine Graukarte helfen, wenn man die von Kodak mitgelieferte Gebrauchsanweisung beachtet. Eine Nah-Messung mit dem eingebauten Belichtungsmesser auf eine vergleichbar ausgeleuchtete Graukarte bringt dann einen sauberen mittleren Messwert, der nicht durch dominierende Lichter- oder Schattenbereiche des Motivs verfälscht wird. Eine Kontrastmessung ersetzt das natürlich noch lange nicht, und ganz so einfach ist die Arbeit mit der Graukarte auch nicht, siehe dazu weiter unten in der Aufzählung unbestätigter Gerüchte meine → Anmerkungen zur Graukarte. Schon besser als die Graukarte ist ein Handbelichtungsmesser mit Lichtmessung, d.h. man misst nicht das Licht, das vom Motiv in Richtung Kamera reflektiert wird, sondern die Stärke der Lichtquellen, die das Motiv beleuchten. Der Landschaftsfotograf misst dazu mit vorgeschobener Diffusor-Kalotte vom Motiv wegzeigend locker über die Schulter nach hinten. Wer also einen Handbelichtungsmesser mit Lichtmessung hat, für den ist die Graukarte absolut überflüssig. Wirklich wichtig ist deren Verwendung nur in Kombination mit Farbfilm, um beliebige Farbstiche besser herausfiltern zu können.

Noch ein Tipp in diesem Zusammenhang: Die Graukarte mit 18% Reflexion ersetzen sparsame Leute ideal durch ein einfaches weißes Blatt Kopierpapier mit 90% Reflexion. Das ist um den Faktor 5 oder 2 1/3 Blenden heller als eine original Kodak-Graukarte. Vorteil: Ein weißes Blatt Papier ist fast überall verfügbar und spottbillig ersetzbar. Damit sollte auch in schwierigen Fällen eine optimale Belichtung kein Problem mehr sein. Wer nicht mal ein weißes Blatt hat, kann seine Hand-Innenfläche anmessen. Diese ist bei einem Mitteleuropäer etwa um 1 Blendenstufe heller als eine Graukarte.

Und dann gibt es ganz ohne Messung noch die Sunny-16-Regel (in der dunklen Jahreshälfte zu Sunny-11 abgewandelt).
Mein Tipp: Wenn man Zeit hat und in aller Ruhe fotografieren kann, sollte man zuerst die Belichtung abschätzen und danach messen. Mit etwas Erfahrung liegt man da erstaunlich oft richtig. Diese Sunny-16-Regel ist übrigens in den Original Tomsk Belichtungsmesser fest eingebaut, der in jeder Fototasche Platz findet. (© Roman J. Rohleder)

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Welches Stativ soll ich kaufen?

Ein Einbein-Stativ sieht so professionell nach Reporter aus, bringt aber nicht viel - und ist auch nicht besser als die Rolleiflex auf meinem Bauch-Stativ als Bohnensackersatz :-), d.h. ich rate eindeutig davon ab. Zum Fotografieren ist sowas die Schlepperei nicht wert. Gegen die Wackelei mit einer Filmkamera hilft so ein Einbein natürlich optimal. Reporter benutzen das Einbein nur deswegen, damit ihnen beim stundenlangen Halten ihrer Profikameras samt Paparazzi-Objektiv nicht die Arme lahm werden.

Wenn man meint, ein richtiges Foto-Stativ zu brauchen, muss man gleich ordentlich klotzen und anschließend auch immer ordentlich schleppen. Möglichst geringes Gewicht und gleichzeitig möglichst gute Schwingungsdämpfung sind nun mal physikalische Gegensätze, gegen die keinerlei Marketing hilft. Ein Stativ meines Vertrauens wäre ein solides Holzstativ mit optimalen Dämpfungseigenschaften (z.B. von Berlebach, Wolf, ...), und das muss dann auch noch auf einem festen Untergrund stehen. Eigene Erfahrungen damit habe ich leider nicht. Auch der aus Carbon-Fasermaterial hergestellten Stativ-Edelklasse traue ich gute Eigenschaften zu. Die sind zwar besonders leicht (was schlecht ist), dafür aber auch extrem steif (was wieder gut ist).

So ein Standard-Dreibein zum Amateur-Preis ist gut für Gruppenbilder mit Blitz und Selbstauslöser. Bei Langzeitaufnahmen habe ich damit schon einige Enttäuschungen erlebt. Solche Stative taugen nur mit nahezu erschütterungsfreien Zentralverschluss-Kameras oder für Spiegelreflexkameras in Kombination mit Spiegelvorauslösung. Wozu aber auch ein billiges Dreibein allemal gut ist, ist die Bildgestaltung. Das macht dann den Unterschied zwischen Knipsen und Fotografieren. So betrachtet bin ich fast ausschließlich ein Knipser und kein Fotograf.

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Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

Das hat jetzt nichts mit Schwarzweiß und analoger Fotografie zu tun. Aber wer schwarzweiß knipst, steht im Verdacht, dass er seine Uralt-Kameras oder -Belichtungsmesser immer noch benutzt, und dann hat er wahrscheinlich dieses Problem.

Die Quecksilberzelle PX625 (oder die seltenere PX675) hatte die Eigenschaft, während ihrer langen Lebensdauer konstant 1,35V abzugeben. Ohne aufwändige Spannungsregelung oder Brückenschaltung konnte man damit billigst präzise Belichtungsmesser herstellen. Sogar den Batterietestknopf konnte man einsparen. Der Belichtungsmesser hat funktioniert - oder mit leerer Batterie ziemlich plötzlich nicht mehr.

Ich habe hier mehrere Möglichkeiten für einen Ersatz der alten Queckies zusammengefasst. Damit funktionieren die Belichtungsmesser wieder wie früher, nur bei wenigen Ausnahmen muss ich die einzustellende Filmempfindlichkeit um 1-2 DIN korrigieren. Das kann aber auch an einer Altersschwäche der CdS-Zelle oder an einer altersbedingten Dejustierung liegen.

Lösung a) Es gibt günstige Alkali-Knopfzellen 625A oder V625U, die in den Abmessungen mit der PX625 identisch sind. Auch die im Außendurchmesser kleinere, aber häufiger anzutreffende LR44 tut es (kombiniert mit einem kleinen Gummiring oder gebogenen Drahtring, der nur als mechanischer Adapter zur Durchmesser-Anpassung dient). Diese Alkalizellen haben eine Anfangsspannung von 1,5V, die während der Lebensdauer kontinuierlich abfällt. Falls die Kamera eine Spannungsregelung oder Brückenschaltung aufweist (z.B. Pentax Spotmatik, angeblich auch Rollei 35SE/TE, die Canon EF, sowie diverse Prakticas) ist die Spannung egal, und wir haben damit einen perfekten und kostengünstigen Ersatz. Ob der Belichtungsmesser auch mit 1,5V richtig anzeigt, stellt man am besten durch Vergleichsmessungen mit einem vertrauenswürdigen Referenzgerät fest. Die meisten alten Kameras haben keine Brückenschaltung und werden infolge dieser Überspannung falsch anzeigen. Das trifft leider auch auf ehemals hochwertige Profigeräte zu. Der Messfehler ist über den Messbereich nicht konstant und kann daher auch nicht durch eine geänderte ISO-Einstellung kompensiert werden. Bei meiner Canon FTb liegt dieser Messfehler mit frischer Alkali-Knopfzelle je nach Helligkeit zwischen 1 bis 2,5 Blendenstufen Unterbelichtung. Das wäre auch für ansonsten sehr tolerante SW-Filme zu viel.

Lösung b) In jedem Drogeriemarkt gibt es in der 6er-Blisterpackung Hörgerätebatterien Typ 675 (oder PR44). Technisch sind das Zink-Luft-Zellen, die durch Abziehen einer Schutzfolie aktiviert werden müssen, damit durch kleine Luftlöcher Sauerstoff eindringt. Bis zum Lebensdauerende bleibt die Spannung von 1,35V dann ziemlich konstant. Diese Batterien sind billig und ein idealer Ersatz für PX625 und PX675. Damit die 675er besser ins Batteriefach für die etwas größere PX625 passt, verwende ich als Adapter einen gebogenen Ring aus 3,5cm Draht mit PVC-Isolierung. Zur Verwendung als Ersatz für die früher schon exotische PX640 gibt es einen mechanischen Adapter (Stahl-Drehteil) beim Allgäuer Knopfzellenspezialisten ABCDE, der auf seiner Seite auch sonst viele Informationen zu diesem Thema zusammengestellt hat.

Leider gibt es einen kleinen Nachteil: Egal ob man Strom abnimmt oder nicht, nach der Aktivierung beginnt der chemische Zerfall dieser Batterie, und die Lebensdauer ist mit ca. 4-6 Monaten ziemlich kurz. Also muss man immer eine Ersatzbatterie dabei haben oder am besten schon vor dem Urlaub eine neue einlegen. Wichtig ist auch: diese Batterie braucht Luftsauerstoff. In luftdicht abgeschlossenen Batteriefächern kann es da Probleme geben. Manche alten Kameras haben im Münzschlitz des Batteriefachdeckels bereits ein kleines Löchlein. Falls nicht, muss man beherzt zu Bohrmaschine und 1-2mm-Bohrer greifen.

Lösung c) Es gibt Silberoxidzellen SR44 (nicht zu verwechseln mit den gleich großen Alkalizellen LR44), die eine ähnliche Charakteristik haben wie die alten Quecksilberzellen: konstante Spannung über eine sehr lange Lebensdauer. Leider ist die Spannung mit 1,55V zu hoch, und wir haben in Kameras ohne Brückenschaltung damit wieder einen Messfehler. Mit Hilfe einer kleinen Schottky-Diode BAT83 (in Sperrrichtung) wird die Spannung auf die erforderlichen 1,35V reduziert. Bitte nicht dadurch verwirren lassen, dass die mit dem Voltmeter gemessene Leerlaufspannung immer noch ca. 1,5V beträgt! Beim typischen Strombedarf dieser alten Belichtungsmesser von etwa 75µA passt es dann genau. Von Frans de Gruijter gibt es eine Bastelanleitung für diesen Adapter. Die benötigten Kleinteile habe ich mir problemlos von ihm zuschicken lassen. Außer einem Elektronik-Lötkolben und etwas Feinmechanikerwerkzeug braucht man dazu noch Geduld und eine ruhige Hand.

Solche Diodenadapter setzen die Spannung von den 1,55V der SR44-Zelle nur ungefähr auf die 1,35V der alten Queckies herab. Die exakte Spannung hängt ab von der aktuellen Temperatur und dem Strombedarf der Kamera, der lichtabhängig und damit auch nicht konstant ist. Die Adapter funktionieren auf jeden Fall so gut, dass der Belichtungsmesser im besten Fall gar keine, und wenn, dann eine ausreichend konstante Abweichung hat, die man mit der ISO-Einstellung korrigieren kann. Mit einer SR44 ohne diesen Adapter wäre die Abweichung über den Messbereich auf jeden Fall nicht konstant!

Lösung d) Vielleicht muss das gute Stück ohnehin mal zum Service in eine Fachwerkstatt. Bei dieser Gelegenheit kann man dort die alte Kamera auf SR44 mit 1,55V umstellen lassen. Mein Lieblings-Kameraschrauber hat dafür einen Aufpreis von 5 € (in Worten: fünf) verlangt. Danach hat man einen sauber justierten und über den ganzen Messbereich wieder zuverlässigen Belichtungsmesser.

Man kann das eventuell auch selbst machen, sogar ganz ohne Kenntnis der Kamera-Elektronik. Wenn man sich zutraut, die Kamera etwas zu zerlegen, ist hinter dem Batteriefach oft reichlich Platz für die bei c) genannte Diode.

Lösung e) Es gibt im Fotohandel die schweineteure "revolutionary new WeinCell MRB625". Das ist nichts anderes als eine geringfügig modifizierte 675er Hörgerätebatterie (weniger Luftlöcher) mit einem gestanzten Blechring als Adapter, damit sie in den Einbaumaßen mit der PX625 weitgehend identisch ist. Diese Lösung funktioniert logischerweise genauso gut wie meine Billig-Variante b). Wenn man schon mal auf die Werbung reingefallen ist und für viel Geld eine solche MRB625 gekauft hat, kann man diesen Ring von der verbrauchten WeinCell abdrücken und anstelle des oben empfohlenen gebogenen Drahtes mit billigen Hörgerätebatterien weiterverwenden!

Hier noch ein weiteres solches Nepp-Angebot, bei dem man nur diese überflüssigen > Adapterringe für richtig viel Geld kaufen kann. Diese werden beworben als: unzerbrechliche Präzisionsteile, Tausende zufriedener Kunden, ... :-)

Lösung f) Für diesen Tipp bedanke ich mich bei gervin g (Fotograf und Funkenschuster):
Eine Alkalizelle LR44 muss in vielen Anwendungen schon ersetzt werden (z.B. in der LED-Lampe am Schlüsselbund), wenn die verbleibende Leerlaufspannung auf 1,35-1,38 V gesunken ist. Mit einem Voltmeter ist das leicht überprüfbar. Genau jetzt ist sie der ideale Quecki-Ersatz. Da der Stromverbrauch der Belichtungsmesser äußerst gering ist, hält dieser Zustand lange an (mind. 1 Jahr). Wenn die Kamera keinen Batterietestknopf hat, sollte man am besten alle paar Monate mal die Spannung nachmessen. Diese Variante nutzt bei null Zusatzkosten alte Batterien noch aus, bevor Sie endgültig in der Recycling-Box landen.
Achtung: Silberoxidzellen SR44 mit 1,35V Restspannung sind bereits so gut wie tot und für diese Methode ungeeignet.

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Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!

In den Hobbylabor-Foren melden sich naturgemäß auch viele Anfänger und (Noch-)Laien zu Wort. Daher findet man dort immer wieder mal angelesenes Halbwissen, das dann von Anderen munter ungeprüft abgeschrieben wird. Bei folgenden Punkten handelt es sich eindeutig um Gerüchte, d.h. da ist absolut nichts wahr daran.

a) Ilford Multigrade erreicht keine tiefen Schwärzen, nur Agfa-Papiere knacken

In der PE-Ausführung kann ich optimale Abzüge auf beiden Papiersorten in der halbmatten Version (pearl bzw. satin) überhaupt nicht auseinanderhalten, weder optisch noch haptisch. Beide Papiere sind hervorragend. Mangels eigener Erfahrung kann ich zu den Baryt-Ausführungen nichts sagen.
Ilford ziehe ich trotzdem vor, weil das Adox MCP von Charge zu Charge ziemlich schwankt und man nach jedem Einkauf wieder erneut eintesten muss. Ilford hat außerdem auch eine größere Reichweite in den Extremgradationen. Lediglich bei PE-Hochglanz empfehle ich MCP, weil Ilford Multigrade da immer noch deutliches Blooming zeigt, d.h. tiefschwarze Stellen schimmern bläulich matt. Dieses Blooming könnte man durch Heißtrocknung (mit Haarfön oder IR-Trockner) vermeiden, wozu ich aber keine Lust habe.
Das Gerücht, dass nur Agfa-Papiere knacken, kommt wohl von Anwendern des alten Original Agfa-Papiers, die nach der Agfa-Pleite auf Ilford-Papier umgestellt haben, ohne Belichtungszeit und Filterung anzupassen. Jede Papiersorte (genau genommen sogar jede Fertigungscharge) verhält sich eben ein bisschen anders und muss erst neu eingetestet werden.

b) Optimale Negative erhält man nur mit der vom Filmhersteller empfohlenen Chemie

Dazu sage ich nur: Auch andere Mütter haben schöne (schönere?) Töchter. Was mir z.B. noch nie gefallen hat, ist die Kombination Agfa APX in Agfa Rodinal. Rodinal mag ich überhaupt nicht!

c) Beim Entwickler Kodak Xtol riskiert man den "sudden death"

Das plötzliche und unsichtbare Umkippen dieses Standardentwicklers scheint kurz nach seiner Einführung (1996) ein Problem gewesen zu sein. Kodak hat darauf reagiert, bietet die 1-Liter-Packung seitdem nicht mehr an und rät eindeutig davon ab, Entwickler-Stammlösung, die älter als 1/2 Jahr ist, in der Verdünnung 1+2 oder 1+3 zu verwenden. Wenn man das beachtet, gibt es definitiv keine Haltbarkeitsprobleme im Vergleich zu Stammlösungen anderer Entwickler. Von einem Ansatz in destilliertem oder demineralisiertem Wasser ist bei Kodak entgegen weit verbreiteter Meinung nicht die Rede.
Stammlösungen, die nach 1 Jahr noch rumstehen, würde ich ohnehin entsorgen, egal was drin ist.
P.S.: Lt. aktueller Forenmeldung (Beitrag #13 von namir) arbeitet ein 57 Monate alter Xtol-Ansatz noch einwandfrei! Ich würde aber von solchen Experimenten abraten. Xtol ist ein sehr preisgünstiger Entwickler, also lieber nach einem Jahr wegkippen. Dann kann man sich auch vor jeder Filmentwicklung den Schnipseltest mit dem Filmanschnitt sparen.

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d) In schwierigen Fällen hilft die Belichtungsmessung auf eine Graukarte

Die meisten Hobbyfotografen glauben, nur weil Kodak früher Graukarten mit 18% Reflexion verkauft hat, sind diese 18% ein nicht anzweifelbarer Mittelwert, der eine exakte Belichtung garantiert.

Wie kommt Kodak ausgerechnet auf 18%?
Wir betrachten eine Szene mit einem Kontrast von 5 Blendenstufen. Jetzt wird’s mathematisch, es geht leider nicht ohne Logarithmus. Diese 5 Blendenstufen entsprechen einem Belichtungskontrast von 1:2^5 = 1:32 (^5 heißt Exponent 5). An der hellsten Stelle erhält der Film demnach 32-mal so viel Licht wie im dunkelsten Schatten. Der Logarithmus von 32 laut Taschenrechner ist log(32)=1,5. Wir haben also einen logarithmischen Kontrastumfang von log(1)=0 bis log(32)=1,5. Eine Stelle mittlerer Helligkeit entspricht log(x)=0,75, der Hälfte von 1,5. Zurückgerechnet auf den unbekannten Wert x ergibt x=10^0,75 = 5,6. Die Stelle im Negativ, die also 5,6-mal so viel Licht erhält wie der dunkelste Schatten hat nach der Entwicklung einen Grauwert, der dem Mittelwert aus Schattendichte und Lichterdichte entspricht und im Idealfall in der Mitte der ausnutzbaren Dichtekurve liegen sollte. Bezogen auf die hellste Stelle (32-mal so hell wie der Schatten) reflektiert der Mittelwert nur 5,6/32=0,175-fach so viel Licht, gerundet sind das die 18% von Kodak.

Und wenn der Objektkontrast nun größer als 1:32 ist?
Nehmen wir an, eine Kontrastmessung hat einen Umfang von 7 Blendenstufen ergeben. Nach der obigen Rechnung erhalten wir einen Kontrastumfang 1:128, oder logarithmisch 2,1. Die Hälfte von 2,1 ist 1,05 entsprechend 1:11,2 und daraus erhalten wir 11,2/128=0,09 oder 9%. Eine Graukarte müsste für ein solches Fotomotiv also einen Reflexionsgrad von 9% haben! Was folgern wir daraus: Eine Integralmessung auf eine Szene mit 7 Blendenstufen Kontrast ist nur sinnvoll mit einem Belichtungsmesser, der auf 9% Reflexion kalibriert ist - und den gibt es nicht, genauso wenig wie die 9%-Graukarte! Alternativ messen wir auf die 18%-Graukarte und belichten um 1 Blendenstufe mehr.

Dass die 18% nicht unbedingt einem durchschnittlichen Motiv entsprechen, weiß bzw. wusste auch Kodak. Die schrieben in der Anleitung zu ihrer Graukarte: For subjects of normal reflectance increase the indicated exposure by 1/2 stop. Sie haben damit zugegeben, dass eine 12%-Graukarte, entsprechend einem Kontrastumfang von 6 Blendenstufen, für angeblich normale Motive sinnvoller wäre. Daher sind auch die meisten Belichtungsmesser nicht auf diese willkürlichen 18% kalibriert, sondern auf etwa 12-14% Reflexion. Das entspricht wieder der 1/3 bis 1/2 Blende Differenz zwischen einer Lichtmessung und einer Objektmessung auf die Graukarte. Weil man nun aber nicht ständig normale Motive vor der Linse hat, ist eine Graukarte nur bedingt nützlich und ersetzt keine ausführliche Kontrastmessung mit einem Spot-Belichtungsmesser.

Nach den bisherigen Ausführungen gilt, dass eine absolut richtige Belichtungsmessung schwer definierbar ist. Nach DIN 19010 dürfen Belichtungsmesser auch noch um bis zu 1/2 Blendenstufe falsch anzeigen, was sie auch tatsächlich tun! Meinen Gossen Variosix F habe ich zum Referenzgerät erklärt. Alle meine Kameras streuen in beide Richtungen um ±2/3 Blendenstufen, vor allem mit manchen Fremdobjektiven auf alten Canons! Auf jeden Fall bedeutet das für den Fotografen, dass jeder für sich selbst definieren muss, was seine richtige Belichtung ist, gemessen mit seinem Referenz-Belichtungsmesser und passend zu seiner Verarbeitungskette.

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Copyright © Dr. Manfred Anzinger, Augsburg, 2009-2017
Stand: 20.Sep 2017, wird gelegentlich korrigiert und bei neuen Ideen fortgesetzt.