FDn 50-1.4

Standardfragen zum Schwarzweiß-Fotolabor
Eine Hilfestellung nicht nur für Anfänger

Wenn Sie öfter hier vorbei schauen, das ist in letzter Zeit neu dazu gekommen:
• Nicht unbedingt für Anfänger: Ergänzungen bei der Kurzeinführung ins →Zonensystem
• Kurzanleitung für manuelles →Splitgrade-Verfahren
• Überarbeitete Erklärungen zur Funktion von →Vario­kontrast­papier
· · · und zum →gamma-Wert

Und hier: die gesamte →SWFAQ als pdf-Download! Weil die Inhalte natürlich ständig aktualisiert und bei neuen Ideen erweitert werden, ist das leider nur eine Momentaufnahme.

Allgemeine Fragen zum Hobbylabor

• Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?
• Wo gibt es Hilfe? - Mit Tipps für echte Anfänger!
• Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?
• Was kostet die Fotografie auf Film heute?

Fragen zu Film und Negativ

• Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?
• Lohnt sich SW-Film als Meterware?
• Welcher Entwickler ist der beste?
• Muss man Film vor dem Entwickeln vorwässern?
• Sollte man Film nach Ablauf des Haltbar­keits­datums noch verwenden?
• Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?
• Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?
• Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?
• Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?
• Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?
• Was ist eigentlich das „Zonensystem“?
• Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?
• Wie funktioniert „Pushen“?

Fragen zu Fotopapier und Positiv

• Welches Fotopapier ist zu empfehlen?
• Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?
• Wie lange muss Fotopapier entwickelt werden?
• Wie lange kann man SW-Papier lagern?
• Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?
• Welches Vergrößerungs­objektiv brauche ich?
• Brauche ich zum Vergrößerungs­gerät einen Scharfsteller?
• Welche Schärfentiefe habe ich beim Vergrößern?
• Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?
• Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?
• Was ist bei Ausstellungs­bildern zu beachten?
• Wie funktioniert Vario­kontrast­papier?
• Was ist das Splitgrade-Verfahren?
• Brauche ich einen Laborbelichtungs­messer?
• Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Fragen zum Prozess (Film oder Papier)

• Wie genau muss ich die Entwicklertemperatur einhalten?
• Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?
• Wie lange muss ich / darf ich fixieren?
• Ist ein Stopp­bad notwendig?
• Wie lange muss ich wässern?
• Wie reinige ich den Belag in der Entwicklerschale?
• Wie gesundheitsschädlich ist Fotochemie?
• Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?
• Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?
• Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Sonstige Fragen zur Fotografie im weiteren Sinne

• Welches Stativ ist das beste?
• Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

• und als Abschluss: Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!


Hier die Standardantworten …

… auf alle diese Fragen, teilweise als objektive Feststellung („Das ist einfach so!“), teil­weise meine Meinung, die auf eigenen Erfahrungen beruht. Was ich hier empfehle, hat sich einfach nach jahre­langer Hobby­praxis für mich persön­lich bewährt. Es ist nicht auszu­schließen, dass anderswo etwas anderes empfohlen wird. Da ich bisher noch keine Proteste erhalten habe, scheine ich zumindest nicht ganz falsch zu liegen. Vor allem die Fragen bezüglich Entwickler, Stopp­bad oder Vermeidung von Trocken­flecken werden immer kontro­vers diskutiert. Da hat wohl jeder seine eigene Methode, die er mit religiösem Eifer verteidigt.

Da man vor der Labor­arbeit erst mal einen richtig belichteten Film braucht, habe ich dazu auch etwas geschrieben, siehe →Belich­tungs­messung. Nicht etwa, weil darüber noch nicht genügend geschrieben wurde, sondern weil viel Unfug kursiert, den ich hier ein bisschen zurecht­rücken möchte ;-)

Wichtig: Entscheidend für ein gutes Foto ist der richtige Moment und/oder die richtige Bild­gestaltung. Die Technik wird oft über­bewertet und ist bei Weitem nicht so kompliziert, wie diese lange faq-Liste vermuten lässt. Mit sorg­fältiger Arbeits­weise und ein bisschen Experi­mentier­lust kann man schnell zurecht kommen. Foto­grafie mit SW-Film ist erstaun­lich tolerant gegen Fehler! Auch so manche tech­nische Hilfs­mittel, die ich in meinen Aus­führungen anspreche, sind nicht existenziell wichtig - eher “nice to have”.


Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?

Diese Frage kann ich nur sehr subjektiv beantworten: Weil mir die Arbeit in der Dunkel­kammer Spaß macht!

Ich brauche mein Hobby nicht damit zu recht­fertigen, dass die analoge SW-Foto­grafie gegenüber der digitalen billiger ist oder bessere Ergebnisse bringt. Vielleicht trifft das zu, wahr­scheinlich verhält es sich aber genau anders herum - mir ist das egal. Meine ehrliche Antwort auf diese erste Frage lautet daher: Wer mit seiner Digital­kamera und seinem digitalen Workflow zufrieden ist und damit gute Bilder zustande bringt, der braucht heute tatsächlich kein Foto­labor mehr.

Wer dagegen meint, er bräuchte unbedingt die neueste digitale Technik, um damit in Echt­zeit seine Selfies in soziale Netz­werke hoch­zuladen, dem würde ich dringend die Beschäftigung mit analoger Fotografie empfehlen. Dieser Schritt wäre dann ein würdiger Abschluss einer pubertären Phase, die einem später ohnehin nur peinlich sein wird.

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Wo gibt es Hilfe?

Früher war das alles ganz einfach: Es gab in den meisten Schulen eine Foto­gruppe, Kurse in den Volks­hoch­schulen und Foto-Clubs. Heute ist dort fast alles digital verseucht, und um die wenigen analogen Hobby-Foto­grafen kümmert sich kein Schwein. Man muss sich also selbst zu helfen wissen.

Als ich nach einer mehr­jährigen Foto­labor­pause wieder zu meinem alten Hobby zurück­gekehrt bin, habe ich mir fest vorgenommen, nie wieder mit viel Frust herum­zupfuschen (irgendein Bild ist ja auch immer dabei heraus­gekommen), sondern ab sofort meine Prozesse genau zu kalibrieren und zumindest halbwegs reprodu­zier­bar zu arbeiten. Als erstes machte ich mich auf die Suche nach einem aktuellen Foto­labor-Fac­hbuch. Anfang 2004 bin ich leider nicht fündig geworden. Die Bücher von Otto Croy oder Günter Spitzing waren mir zu alt, dafür bin ich bei meinen Internet-Recherchen auf das Phototec Hobby­labor-Forum gestoßen. Zusammen mit den damals noch laufend erschienenen Kolumnen von Thomas Wollstein im Schwarz­weiß-Magazin hatte ich da im Internet Zugriff auf einen uner­messlich reichen Erfahrungs­schatz anderer SW-Fotografen. Die damaligen Diskussionen sind auch die Basis für meine heutigen Tipps.

Die derzeit leb­haftesten deutsch­sprachigen Diskus­sionen über analoge Foto­grafie findet man wohl im aphog-Forum. Wovon ich einem blutigen Anfänger jedoch abrate, ist, eine Anfänger­frage in einem Internet­forum zu stellen. Natürlich lebt ein Forum von solchen Fragen und man wird reich­lich Antworten erhalten. Weil natürlich jeder seine indivi­duelle Methode empfiehlt, werden sich diese Antworten in vielen Punkten wider­sprechen und einen total verwirrten Frage­steller hinter­lassen. Also empfehle ich, zunächst das hier Geschriebene zu befolgen. Nach den ersten 5 Filmen fällt es dann auch leichter, in einem Forum eine konkrete und sinn­volle Frage zu stellen und nicht schon wieder: „Welcher Film oder Entwickler ist der beste?“ Für Anfänger empfehle ich zunächst folgende Links:

Wie entwickelt man einen Film?
• Phototec-Infomagazin, die ersten Schritte für echte Anfänger - oder
• Anleitung zur Filmentwicklung (PDF-Datei) von Stefan Heymann.
Mehr als in diesen zwei inhaltlich ähnlichen Beschreibungen steht, muss man nicht wissen, um erfolgreich die ersten Filme zu entwickeln. SW-Film­ent­wicklung ist einfach!

Hier gibt es noch mehr technisches Wissen für leicht Fort­geschrittene:
• www.Schwarzweiss-Magazin.de
Diese unerschöpfliche Wissens­quelle mit den Rubriken „Kurse“ (z.B. zum Zonen­system) und „Wollsteins Kolumne“ wurde im Februar 2012 leider endgültig vom Netz genommen. Mittler­weile haben diese Seiten bei Fotoespresso eine neue Heimat gefunden. Dort findet man auch einen Link zur unge­kürzten pdf-Fassung meiner Buch­empfehlung für Anfänger: „Das Praxis­buch Schwarz­weiß-Labor“ von Reinhard Merz.
• Wer es jedoch mit wissenschaftlicher Präzision anpacken möchte, dem empfehle ich das aktuelle Buch von Dr. Otto Beyer.
• Das legendäre Phototec-Hobbylabor-Forum
Traurig, traurig: Nachdem die Geschäfte von Phototec durch Nordfoto über­nommen wurden, wurde erst das Forum ungeschickt moderiert und kurz darauf für neue Beiträge gesperrt. Seit Sept.2014 ist das Forum mangels Wartung ganz tot. Dieses Forum aus meiner Liste ganz zu streichen, fällt mir schwer. Manchmal gilt eben doch der Spruch „Früher war alles besser“. Ich schaue gelegentlich auch in anderen Foren ohne Zwangs­registrierung vorbei und stelle immer wieder fest: Eine echte Alternative zu dem im Phototec-Forum versammelten Experten­wissen in unzensiertem lockerem Umgangs­ton wird es wohl nie wieder geben.

Wenn man die Technik beherrscht, findet man hier Gestaltungs­tipps:
Schöner fotografieren, Texte zur Foto­grafie von Andreas Hurni und Michael Albat - oder
der Klassiker: Andreas Feininger „Die hohe Schule der Fotografie“, gibt es sogar als Taschen­buch-Neu­auflage und den Link zur nächsten Buch­handlung erspare ich uns hier.

Wer sich versehentlich auf meine Seite verirrt hat, und doch lieber weiterhin digital foto­grafieren will, der sollte diese Seite kennen: Cambridge in Colour. Das ist zwar auf Englisch, aber einen vergleichbar guten deutsch­sprachigen Fotokurs kenne ich (noch) nicht. Dort werden allgemeine Fragen zur Technik ebenfalls gut erklärt, weil selbst­verständlich auch Digital­kameras Objektiv, Blende und Verschluss brauchen.

Das sollte als Lesestoff genügen, für alles andere gilt: Übung macht den Meister! Fotografie ist ein Lehr­beruf und ein Kunst­hand­werk. Bevor man auch nur annähernd Kunst erzeugen kann, muss man das Hand­werk einiger­maßen beherrschen. Ich wage es nicht, hier über Kunst zu schreiben, aber ich hoffe, hand­werkliche Ratschläge geben zu können.

Noch zwei abschließende Bemerkungen zu diesem Kapitel:
• Was man bei Wikipedia zu Fotolabor-Prozessen lesen kann, ist entweder veraltet oder eine unbrauchbare Banalität.
• Die heutige Tendenz ist leider, dass längere Texte wie dieser hier nur noch wenige Leser finden. Dem Trend zum funktionalen Analpha­betismus folgend, müsste ich für alle meine Artikel hier ein Video-Filmchen auf YouTube hochladen. Weil ich aber weder Follower noch Likes sammle und auch nichts damit verdienen will, werde ich das nicht machen. Beide Kriterien taugen eher selten als Qualitäts­merkmal. Einer der wenigen Licht­blicke auf diesem Gebiet sind übrigens die Beiträge von Lina Bessonova. Ansonsten empfehle ich ernsthaft, sich lieber an meine FAQ zu halten ;-)

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Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?

In einem ehemals renommierten Fotogeschäft: „Ich hätte gern einen Klein­bild­film Kodak TriX!“ - „äh, wie bitte, ham wir nicht, könn’ wir Ihnen aber sicher bestellen, äh, warten Sie, ich muss mal nach­fragen!“

In den wenigen verbliebenen Foto­geschäften meiner gar nicht so kleinen Heimat­stadt Augsburg geht da also so gut wie gar nichts, mit der einzigen mir bekannten Ausnahme: Foto-Zebolon in der Jakober­straße. Da möchte ich auch nicht den Händlern die Schuld geben. Für ein normales Laden­geschäft wäre ein analoges Angebot ein reines Hobby, bei dem nichts zu verdienen ist. Großstädte haben einen Vorteil, dort gibt es evtl. noch einen oder zwei Händler, die das Standard­sortiment frisch auf Lager haben. In München z.B. (weil es in meiner Nähe liegt) fällt mir da Dinkel ein, notfalls auch Calumet. Beide sind in Bahn­hofs­nähe, und gleich daneben hat mein Lieblings-Kamera­schrauber Gerard Wiener seine kleine Werk­statt. Das volle Angebot hat man dagegen im deutschen Versand­handel, wo es sogar noch richtig und reichlich Konkurrenz gibt, z.B. digitfoto, fotobrenner, fotoimpex, fotomayr, macodirect, moersch-photochemie, monochrom, nordfoto, versandhaus-foto-mueller, etc. (Alpha­betische und sicher unvoll­ständige Aufzählung, sowie ohne diejenigen Versender, die nur an gewerbliche Abnehmer verkaufen). In Öster­reich fallen mir spontan blende7 oder fotofachversand ein, in der Schweiz ars-imago. Auf anklickbare Internet­adressen verzichte ich hier, einfach an die genannten Namen die Länderdomain .de (.at oder .ch) anhängen.

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Was kostet die Fotografie auf Film heute?

Von Laien höre ich immer wieder, dass so exotisches, altes „Zeug“ doch sicher richtig teuer und kaum noch zu kriegen ist. Denkste! Es muss ja nicht gleich eine Leica MP sein, meines Wissens die letzte KB-Kamera, die noch zum üblichen Leica-Preis neu angeboten wird. Für keinen anderen Her­steller herkömm­licher Kameras stellt derzeit ein neues Film-Kamera­modell ein tragfähiges Geschäfts­modell dar. Rand­erscheinungen sind Lomo-Plastik­kameras und Fuji mit seinen Instax-Kameras. Die letzteren verdienen ihr Geld aber nicht mit den einfachen Kameras, sondern mit den Sofort­bild-Packs. Ach ja, fast hätte ich’s vergessen: unter diversen Marken­namen gibt es noch ukrai­nische 6×6-Kameras und Objektive von Kiev/Arax/Arsat/Hartblei. Aber will man so was haben? (siehe die Anmerkungen zu meinen →Mittelformat-Kameras)

Ich empfehle, in der alternden Verwand­schaft herumzu­fragen, ob jemand noch ein Spiegel­reflex-Schätzchen auf dem Dach­boden hat und ob man es sich mal ausleihen dürfte. Normaler­weise bekommt man das dann geschenkt. Ansonsten sind hoch­wertige, gebrauchte und noch lange Zeit funktio­nierende Kameras reichlich vorhanden. Man muss lediglich Geduld mitbringen, den Markt (ebay!) erst mal beobachten und bei dubiosen Privat­verkäufen vorsichtig sein. Mein Eindruck bei manchen Internet-Verstei­gerungen ist, dass (nicht ausschließlich, aber zunehmend) der gleiche Schrott immer wieder weiter­verkauft wird. Ziel­führend ist eventuell auch, die Wunsch­aus­rüstung mehrfach billigst einzukaufen und zu hoffen, dass ein perfektes Exemplar dabei ist. Bei der Olympus XA hat sich diese Methode für mich leider als Flop erwiesen. Ich empfehle daher, sich eher an den jüngeren Analog­modellen der jeweiligen Hersteller zu orientieren. Da die letzten Analog-Modelle und die aktuellen DSLR-Kameras den gleichen Objektiv­anschluss haben, sind gute Auto­fokus-Objektive auch gebraucht recht teuer. Günstiger sind dagegen die alten Anschlüsse für manuelle Fokus­sierung, z.B. Canon FD, Minolta SR/MD/MC, Olympus OM. Wenn man bereits gute M42-Objektive hat, lohnt sich ein Blick auf die Praktica L-Reihe. Nikon und Pentax-K waren dagegen bei der Umstellung auf Autofokus aufwärts­kompatibel, und deren alte Linsen sind auch ohne Autofocus heute noch begehrt. Im Zweifels­fall und als Analog-Anfänger kann man natürlich auch in der nächsten größeren Stadt bei einem richtigen Foto­geschäft danach fragen, falls es dort noch so etwas gibt. Foto Sauter in München hat z.B. eine recht brauch­bare Auswahl an Altmetall. Da eine defekte Kamera mangels Ersatz­teilen und erfahrenen Kamera­schraubern oft einen wirt­schaftlichen Total­schaden bedeutet, ist unter Analog-Foto­grafen der Trend zur Zweit- oder Dritt­kamera weit verbreitet. Tipps, wonach Sie suchen könnten, finden Sie möglicher­weise bei der Auflistung meiner eigenen →Ausrüstung. Generell gilt: Die Preise für gute Objektive und gut erhaltene, unein­geschränkt funktio­nierende Gehäuse steigen kontinuierlich.

Deutlich einfacher als bei Kameras ist die Kosten­prognose bei den Verbrauchs­materialien. Für diesen Vergleich habe ich aus einem alten Katalog meines Lieblings-Fotolabor­versands 4 Artikel ausgewählt, die es auch heute noch gibt. Weil sich auch die Mehrwert­steuer geändert hat , darf man natürlich nur Netto­preise vergleichen. Alte DM-Preise von 1995, dem Höhepunkt der Film­technologie, sind hier bereits in EUR aufgeführt und werden mit der amtlichen Inflations­rate auf Anfang 2020 hochgerechnet.
• 36er Kleinbildfilm Ilford FP4+ oder HP5+ im 10er-Pack:
  1995: 2,98€ (→ 4,21€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 4,59€ (+9%)
• Ilford Multigrade RC, 100 Blatt 18×24:
  1995: 37,88€ (→ 53,54€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 53,73€ (±0%)
• Filmentwickler Kodak HC110, 1 Ltr.:
  1995: 19,96€ (→ 28,21€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 19,29€ (-32%)
• SW-Schnellfixierer, 1 Ltr.:
  1995: 5,29€ (→ 7,46€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 8,36€ (+12%)

Die Preisentwicklung ist nicht einheitlich, doch wenn man die hochpreisigen neuen Acros-Filme mal vernachlässigt, ist damit hoffentlich widerlegt, dass dieses Hobby teuer ist. Aber exklusiv ist es möglicherweise schon :-) Haben Sie im Vergleich dazu schon mal zusammen­addiert, wieviel EUR Sie als Hobby-Fotograf in den letzten 15 Jahren für Digi-Knipsen, Speicher­karten, Software, schnelle PCs, externe Fest­platten, Farb­drucker, Spezial­tinten und -papier, Cloud-Speicher usw. ausgegeben haben? Bitte rechnen Sie auch alles mit ein, was bisher mit dem Elektronik-Schrott auf irgendeiner Deponie in Afrika gelandet ist!

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Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?

Ich empfehle Ilford, Kodak oder (wieder seit Anfang 2020) Fuji, weil es diese Filme seit Jahr­zehnten in anerkannt hoher Qualität zu kaufen gibt. Der Qualitäts­standard dieser traditions­reichen Hersteller ist über alle Zweifel erhaben, und die Filme haben keine Zickig­keiten, die einen Anfänger verwirren könnten. Kentmere als Billig­marke aus dem Hause Harman/Ilford ist auch okay. Wer sparen muss oder will, sollte den tschechischen Foma-Filmen eine Chance geben. Diese sind grob­körniger und die Gelatine­schicht ist weniger (oder gar nicht?) gehärtet, also empfindlicher gegen Kratzer. Trotzdem haben sie eine treue Fangemeinde. Noch eine gute Nachricht für Schnäppchen­jäger: Angeblich hat auch Shanghai mit ORWO-Unterstützung (oder sogar Original UN54 Emulsion?) die Produktion ihres GP3 wieder aufgenommen. Leider hört man bei 120-er Shanghai und vor allem Foma Roll­film öfter von Qualitäts­problemen, womit aber auch Kodak (im Negativ sichtbare Nummerierung des Rück­papiers) und Bergger (Flecken­muster, Marmorierung auf dem Negativ) zu kämpfen haben. Probleme macht wohl nicht der Film selbst, sondern das Rückpapier und die Konfektionierung. Früher (als alles noch besser war), haben die Film­hersteller eben das Rück­papier der Roll­filme selbst herstellt oder zumindest ihre Lieferanten sorgfältig überwacht. Heute wird vieles einfach irgendwo zugekauft.

In den Jahren nach der Agfa-Pleite waren die original APX-Rest­bestände (mit der roten Raute auf der Schachtel) ein qualitativ hochwertiges Schnäppchen. Mittler­weile werden unter der Marke Agfaphoto Filme mit rotem Punkt als Markenlogo verhökert. Achtung: Was man früher unter dem Namen Agfa kaufen konnte, ist seit 2005 definitiv Geschichte. AgfaPhoto ist genauso wie Lomography oder Rollei lediglich eine Handels­marke ohne eigene Film­fertigung. Was unter diesen Namen umgelabelt und verkauft wird, kann sich ständig ändern. Ein offenes Geheimnis: Derzeit ist in den Agfa-Schachteln englischer Kentmere-Film drin. Auch die Adox CHM-Filme kommen aus englischer Fertigung. Da gibt’s also gerade nix zu meckern.

Zweifelhaft sind auch Filme, die unter wohlklingenden Marken­namen als völlige Neu­heit vertrieben werden und oft genauso schnell wieder vom Markt verschwinden (wie der mit gewaltigem Getöse eingeführte Rollei R³). Oft wird hier Industrie­ware, die sonst nicht im Einzel­handel erhältlich ist, selbst konfektioniert und in teurer Verpackung angeboten, wie z.B. niedrig­empfindliche Dokumenten­filme, infrarot­empfindliche Verkehrs­überwachungs­filme oder kontrast­reich abbildende Luftbild­filme. Solche Spezial­filme, meist aus dem noch für gewerbliche Großkunden produzierenden Agfa-Gevaert-Werk in Belgien, sind natürlich in ihren Eigen­schaften auf den primären Anwendungszweck hin optimiert und daher für allgemeine Fotografie eher zweite Wahl. (Der Rollei R³ kam aus der nicht mehr existierenden ungarischen Efke-Fertigung.) Solche Spezialitäten sind nur etwas für Experimentier­freudige. Bessere Bilder macht man damit auch nicht. Für Anfänger und Gelegenheits­knipser ist eine Einarbeitung auf solch eine Filmsorte auf keinen Fall sinnvoll. Da für diese Klein­serien teilweise auch in Hand­arbeit konfektioniert wird, kann es Qualitäts­probleme geben, was in Internet-Foren immer wieder kritisiert wird (z.B. falsche DX-Codierung bei Klein­bild­patronen, ungleich­mäßig angeklebter Film­anfang oder fehlende Klebe­laschen bei Roll­filmen). Das Ganze belegt aber sehr positiv, dass der Schwarzweiß-Markt äußerst lebendig ist und auch heute noch eine große Vielfalt an technischen Möglich­keiten bietet.

Bei der Schwarz­weiß­film­technologie wird unter­schieden zwischen konventionellen Filmen mit kubischen Kristallen und (schon seit 1986) Filmen in „neuer“ Technologie mit Flach­kristallen. Zu den letzteren gehören Kodak Tmax, Ilford Delta, Fomapan 200 und Fuji Acros. Welchen man wählt, ist Geschmacks­sache. Neu heißt hier nicht unbedingt besser. Die Film­her­steller haben diese Flach­kristall-Technologie vor allem entwickelt, um den Silber­gehalt und damit die Herstell­kosten für die Massen­produktion an Farb­filmen zu minimieren. Weil das dort gut funktioniert hat, wurde diese Technologie dann auch auf einige SW-Filme übertragen. Generell gilt, dass die Flach­kristall­filme etwas fein­körniger sind, dafür aber im Ruf stehen, exakter verarbeitet werden zu müssen. Dieses Gerücht schreibt seit Jahr­zehnten Einer vom Anderen ab, aber dadurch wird es leider nicht wahrer. Bei mir sind die Filme alle noch was geworden. Es gibt keinen Grund, bei konventionellen Filmen weniger exakt zu arbeiten. Zu beachten ist lediglich, dass Flach­kristall­filme →länger fixiert werden müssen, und dass dabei das Fixier­bad auch noch schneller erschöpft ist. Dafür wird man belohnt mit feinem Korn und einer langen geraden Kenn­linie, die sehr tolerant gegenüber Über­belichtung ist und daher eben die Spitz­lichter nicht automatisch ausgleicht. Weil man bei üblichen Abzügen noch kein Korn sieht, wird den Flach­kristall­filmen oft ein technischer Look vorgeworfen, d.h. die Bilder sehen aus wie Digital­bilder, bei denen man die Farb­sättigung heraus­genommen hat. Die Anhänger der „alten“ Technologie heben immer hervor, dass ihnen dort die Grauwert­umsetzung besser zusagt. Eine gerade erkennbare Körnig­keit ist oft auch ein gewolltes Gestaltungs­mittel, das mit den konventionellen Filmen besser gelingt.

Neben diesen echten Schwarzweiß­filmen gibt es auch noch einen Film, der im standardisierten C41-Farbnegativ­prozess entwickelt werden muss: Ilford XP2 mit einer Nenn­empfindlich­keit von 400 ISO. Beim C41-Entwicklungs­prozess wird das ursprünglich vorhandene Silber­korn voll­ständig entfernt und durch Farbstoff­wölkchen ersetzt. Die XP2-Negative sehen aus wie gewöhnliche SW-Negative, d.h. farb­neutral ohne die bei C41-Negativen übliche Orange­maske. Den XP2 lässt man am besten im nächsten Drogerie­markt entwickeln, Vergrößerungen macht man dagegen besser zu Hause auf gewöhnliches SW-Papier. Die Vorteile dieses „unechten“ Schwarz­weiß­films sind die gute Eignung zum Scannen und der C41-typische sehr große Belichtungs­spielraum. Selbst wenn man die Belichtung immer nur schätzt, kann man kaum etwas falsch machen. Man kann diesen Film auch weltweit überall entwickeln lassen und dann mit fertigen Negativen aus dem Urlaub zurück­kommen. Wenn man selbst keine Filme entwickeln mag, verdient dieser Schwarzweiß­film eine Top-Empfehlung. Da aber die Film­entwicklung und die Steuer­barkeit dieses Prozesses ein wichtiger Teil meines Fotolabor-Hobbys ist, ist meine persönliche Meinung: Nur für Sonder­zwecke, wenn’s mal sein muss!

Der Konkurrenzfilm von Kodak hieß BW400CN und wurde bis August 2014 hergestellt. Zu exotischen Preisen werden immer noch gelegentlich Rest­exemplare angeboten. Der BW400CN weist die von Farb­negativ­filmen gewohnte Orange­färbung auf und wird idealer­weise auf Color­papier vergrößert. Da man heute kaum noch ordentliche Abzüge aus einem Groß­labor bekommt, ist die bevor­zugte Arbeits­weise mit diesem Film die hybride Verarbeitung, d.h. Einscannen und digital weiter­verarbeiten. Da kann man natürlich auch gleich einen billigeren Standard-Farb­negativ­film nehmen und digital die Farb­sättigung heraus­nehmen. Daher habe ich diesen Film schon seit Langem für über­flüssig gehalten.

Wenn man davon ausgeht, dass die Filmsparte von „Kodak alaris“ überlebt, bleiben folgende Empfehlungen für 135er Kleinbildfilm in der engeren Auswahl (bei 120er Rollfilm oder gar Großformat wird die Auswahl etwas kleiner):
• unter 100 ISO: Ilford PanF+, Fomapan 100, Fuji Acros (nominell 100, die aber in den üblichen Standard­ent­wicklern nicht erreicht werden)
• 100-ISO-Klasse: Ilford FP4+, Ilford Delta 100, Kodak Tmax 100 (TMX), Kentmere 100, Fomapan 200
• 400-ISO-Klasse: Ilford HP5+, Ilford Delta 400, Kodak TriX (400TX), Kodak Tmax 400 (TMY), Kentmere 400

Neuerdings bietet Ilford auch hierzu­lande wieder seine PAN-Serie an (Pan-100, PAN-400), preislich ange­siedelt zwischen Kentmere und FP4/HP5. Ich denke, mit diesen Filmen kann man auch nichts falsch machen. Wo die Qualitäts­unter­schiede jetzt genau liegen, darüber schweigt sich Ilford aus.

Spezialfilme und exotische Rand­produkte gibt es in zunehmend nicht mehr über­schau­barer Menge und oft dubiosem Ursprung, d.h. für Anfänger: Finger weg! Was die Verfügbar­keit von SW-Film betrifft, ist mir also noch lange nicht bange! Das Risiko, dass die großen Her­steller aus dem Film­markt ganz aussteigen, ist wieder gesunken. Und dann gibt es noch die kleinen, flexiblen Nischen­füller: Adox, Rollei bzw. Agfa Gevaert, Filmotec und Bergger. Wenn alle Stricke reissen, gibt es (wahr­scheinlich mit Qualitäts­abstrichen) schließlich noch Svema/Astrum (Ukraine), Tasma (Russland) und Shanghai Pan.

Filme der 100-er Klasse (d.h. so etwa ISO 100/21°) sind super bei gutem Licht im Sommer. Bei wenig Licht in der dunklen Jahres­zeit oder bei Innen­aufnahmen ohne Blitz ist die 400-er Klasse vorzuziehen. Nach einer bewährten Regel, dass es nichts umsonst gibt, ist das Film­korn bei den 400-ern gröber, was auch seinen Reiz haben kann. Filme mit Schachtel­aufdruck 3200 haben eine Norm­empfindlich­keit von maximal ISO 1000/31° und können bis zur aufge­druckten Empfind­lich­keit gepusht werden. Das sind Spezial­filme und daher für allgemeine Foto­grafie eher ungeeignet. (siehe →Pushpfusch).

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Lohnt sich SW-Film als Meterware?

Kurze Antwort: nein!

Längere Antwort: Die Preise für 30,5m-Spulen (100 ft) sind in den letzten Jahren so stark gestiegen, dass bei den reinen Film­kosten kaum eine Ersparnis bleibt. Man braucht dann auch ein Tages­licht-Umspul­gerät und spezielle Leer­patronen, die sich öffnen und wieder verschließen lassen und noch lichtdicht sind. Wenn man das alles hat, braucht man noch Zeit, um stumpf­sinnig die Meter­ware in Patronen umzu­spulen und mit der Schere die übliche Zunge anzu­schneiden. Also mir macht das keinen Spaß.

Interessant scheint Meterware möglicher­weise, wenn man sehr günstig an 35mm-Kinofilm wie etwa Filmotec Orwo UN54/N75 oder Eastman Double-X auf 400 oder 1000 ft-Rollen rankommt. Dann braucht man erst mal Wickel­kerne für die 100 ft Tageslicht-Umspul­geräte und muss das in absoluter Dunkel­heit umfummeln ohne Finger­abdrücke auf dem Film und ohne dass ein Wickel runter­fällt und durch die Dunkel­kammer kullert.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt, den man bei Meter­ware beachten sollte. Bei jeder Befüllung einer Patrone geht der Film 4x durch die Filz­lippen am Patronen­maul, bis er endlich zur Entwicklung in die Spirale eingeschoben wird. Auch kleinste, mit bloßem Auge noch unsicht­bare Staub­körnchen erhöhen kontinu­ierlich das Risiko, dass die Filme verkratzt werden. Endgültig zweifel­haft sind dann noch Film­lader mit einge­bauter Filz­lippe, in der sich irgend­wann todsicher ein hartes Staub­körnchen festsetzt. Der ohnehin kaum vorhandene finan­zielle Vorteil ist dann futsch und man hat wert­volle belichtete Filme für die Tonne.

Natürlich gibt es immer wieder Fälle, in denen die fertig konfektio­nierten 36er Klein­bild­filme für den vorgesehenen Zweck nicht optimal sind. Oft möchte man einfach nur einen teil­belichteten Film möglichst schnell entwickeln ohne den Rest komplett zu verschwenden. Wenn man nicht gerade eine Knips­kamera hat, die den Film beim motorischen Zurück­spulen unwei­gerlich ganz in die Patrone einzieht, geht das ganz einfach. Ich empfehle folgendes Vorgehen:
• Film nach X Aufnahmen wie gewöhnlich zurückspulen und die Zahl X irgendwo notieren;
• Filmzunge auf 76mm Länge abschneiden und die Ecken abschrägen (wie man das vor der Entwicklung eben so macht);
• In der Dunkelkammer an Tisch oder Regal­brett eine im Dunkeln tast­bare Markierung für die Filmlänge L anbringen, bei der dann abge­schnitten wird. Es gilt L=(X+3)×38mm.
• Am Rest des Films mit der Schere wieder den üblichen Film­anfang zurecht­schneiden. Dieser Rest ist dann gut für Y weitere Aufnahmen. Es gilt Y=31−X. Man verliert dabei also eine Film­länge für insgesamt 5 Aufnahmen. Mit diesem Vorgehen hat man reichlich Über­lappungs­reserve und deckt alle Toleranzen des Film­transports ab. (Zum Nach­rechnen: ein 36er-Film ist insgesamt 1600mm lang.)

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Welcher Entwickler ist der beste?

Diese Frage kommt mit schöner Regel­mäßigkeit in allen Foto­labor­foren. In den zahlreichen Antworten werden dann ebenso regelmäßig alle markt­gängigen Entwickler aufgezählt und mit religiösem Eifer in höchsten Tönen gepriesen. Man kann das wohl so inter­pretieren, dass es eine für alle Fotografen gleicher­maßen optimale Kombination nicht gibt. Den Hersteller­angaben kann man sowieso nicht trauen, denn dort sind fast alle Entwickler für alles optimal geeignet.

Vor der Auswahl kommt erst die Entscheidung, was man aus dem Film heraus­holen will:
a) möglichst hohe Ausnutzung der Film­empfindlich­keit,
b) möglichst feines Korn oder
c) möglichst hohe Schärfe.

Da können die Hersteller noch so tolle Versprechungen machen: alle drei Optimierungs­ziele sind nicht gemeinsam erreichbar. Es gibt Spezial­entwickler für jedes dieser Ziele. Typische Vertreter der genannten 3 Gruppen sind z.B.:

a) hohe Empfindlichkeit, d.h. mit diesen Entwicklern sollte man die meist über­triebene Nenn­empfindlichkeit erreichen: Ilford Microphen, Adox Atomal 49 (= Calbe A49), Kodak Xtol, Kodak HC-110 (≈ Ilfotec HC)

b) feines Korn: Spur HRX, Ilford Perceptol

c) hohe Schärfe: Spur SD2525, CG-512 (=Rollei RLS)

Viele andere Entwickler haben gar keine hervor­stechenden Eigen­schaften (wie z.B. ID11 oder D‑76) und führen zu einem Kompromiss zwischen den drei genannten Zielen, was ja auch okay sein kann. Bei manchen Hobby­laboranten kommen als primäre Ziele dann noch Halt­barkeit, einfache Hand­habung oder Kosten pro Film dazu. Ein reich­haltiges Angebot an Film­entwicklern sorgt für eine Erfüllung aller Wünsche. Bitte kommen Sie jetzt bloß nicht auf die Idee, alle auszuprobieren!

Durch die Verdünnung des Entwicklers können die Ergebnisse zusätzlich beeinflusst werden. Diese Regel gilt vor allem für Pulver­entwickler mit einem hohen Gehalt an Natrium­sulfit. Natrium­sulfit verhindert primär die allzu schnelle Oxidation, wirkt aber auch leicht ätzend und löst dadurch die bereits entwickelten Silber­keime an. Das bewirkt Fein­körnig­keit, allerdings auf Kosten der Kanten­schärfe. Manche behaupten, solche Bilder seien matschig. Da die Anlösung der Körner die Schwärzung reduziert, geht das auch noch zu Lasten der Film­empfindlich­keit. Dieser Effekt ist am deutlichsten ausgeprägt, wenn man solche Entwickler als Stammlösung verwendet, wovon ich abrate. Die empfehlens­werte Verwendung als Einmal-Entwickler in Verdünnung 1+1 bis 1+3 schwächt die Wirkung von Natrium­sulfit, das Filmkorn wird (besser gesagt: bleibt) geringfügig gröber und die Schärfe und die Film­empfindlich­keit nehmen gering­fügig zu. Zur Gruppe dieser Entwickler zählen z.B. D‑76, ID11, Xtol und A49. Rodinal dagegen funktioniert völlig anders und ergibt bei höherer Verdünnung feineres Korn.

Dazu gleich mein persönlicher Kommentar zu Rodinal/Paranol/R09/Adonal, auch wenn viele treue Anhänger jetzt die Augen verdrehen: Dieser Entwickler verträgt sich leider nicht mit allen Filmen und kann einen durch­hängenden Dichte­verlauf mit stark ausge­fressenen Lichtern erzeugen. Er ist dann genau das Gegen­teil eines Ausgleichs­entwicklers. Nach tatsächlichen eigenen Erfahrungen wird damit das Korn auf jeden Fall ziemlich grob und die Empfindlich­keit wird schlecht ausgenutzt, lediglich bei der Schärfe erreicht man Mittelmaß. Das reicht schon aus, dass Rodinal von seinen Anhängern als „Schärfe-Entwickler mit schön akzentuiertem Korn“ gerühmt wird. Es gibt Spezialisten, die durch Entwicklung bei max. 16°C auch mit Rodinal das Korn zurück­halten, aber auf solche Temperatur­fummeleien habe ich(!) wenig Lust. Ich entwickle Filme auch im Sommer, da ist die Einhaltung von 20° schon sportlich! Original Agfa Rodinal gibt es übrigens seit 2005 nicht mehr. Von den zahl­reichen Nach­bauten, die sich vor allem in der Halt­bar­keit unter­scheiden, kommt Adox Adonal dem Original wohl am nächsten.

Neue Beliebtheit erfahren gerade auch wieder Monobad-Entwickler wie CineStill Df96, weil sie für Neu-Einsteiger eine einfachste Hand­habung versprechen. Dabei wird eine abgestimmte Mischung aus schnell arbeitender Entwickler­substanz und Fixierer gleich­zeitig in die Dose gekippt. Der Entwicklungs­prozess muss abgeschlossen sein, bevor der langsamer arbeitende Fixierer alle Silber­halogenid­körner aufgelöst hat. Dieser Prozess ist alles andere als fehler­tolerant. Ohne es ausprobiert zu haben, erwarte ich damit eine längere Lern­phase und auf keinen Fall Ergebnisse, die einem Vergleich stand­halten. Solche Monobad-Entwickler sind keines­wegs etwas Neues. Ursprüng­lich waren sie bei Foto­journalisten beliebt, die mit ihren Kameras ins Redaktions­gebäude gestürzt sind und wenige Minuten danach bereits brand­aktuelle Bilder beim Chef­redakteur vorzeigen mussten. Für 20 Minuten langes Dosen-Kippen hatten die keine Zeit und die Qualität war bei dem groben Zeitungs­raster weitgehend egal! Ansonsten war die Kombination TriX oder HP5 in HC-110 wegen der kurzen Entwicklungs­zeiten jahr­zehnte­lang der Liebling der Foto­reporter.

Dann gibt es noch eine weitere Gruppe von Entwicklern, die bei hohen Kontrasten stark ausgleichend wirken und die Spitz­lichter etwas abschwächen, z.B. Moersch MZB, Adox FX-39 (in Verdünnung 1+19) oder Amaloco AM74. Was zunächst als Vorteil erscheint, hat jedoch einen geringeren Belichtungs­spielraum zur Folge. Schon bei mäßigen Über­belichtungen liegen die wichtigen Mittel­töne dann im kontrast­armen oberen Teil der Dichte­kurve.

Die Einteilung der Entwickler in diese Gruppen mag der Eine oder Andere anzweifeln. Die Grenzen sind schwimmend und ich werde mich hüten, alle genannten Entwickler selbst auszutesten. Was Sie hier lesen, ist teil­weise also eine Zusammen­fassung dessen, „was man so hört“. Erschwerend kommt noch dazu, dass bei Weitem nicht alle chemischen Abläufe bei der Entwicklung wissen­schaftlich erklärbar sind, wie etwa die Wechsel­wirkungen mit der Gelatine, in die die licht­empfindlichen Kristalle eingebettet sind. (Es gibt keinen veganen Film!) Das Ganze hat immer noch so einen Hauch von mittel­alterlicher Alchemie.

Tatsache ist, dass entgegen allen Werbe­aussagen die Eigen­schaften eines Negatives in Sachen Fein­korn und Schärfe über­wiegend durch den Film selbst definiert werden. Der Einfluss des Entwicklers auf diese beiden Kenn­größen wird oft arg über­schätzt. Um die Unter­schiede im Ergebnis erkennen zu können, muss man Vergleichs­aufnahmen mit geschultem Auge und genau ansehen. Wenn man jetzt nicht gerade Rodinal mit A49 vergleicht, kommt das meiste, was man an Unter­schieden zu erkennen glaubt, aus dem Bereich der Esoterik.

Meine Empfehlung lautet für Anfänger und Wieder­einsteiger (Könner machen das ohnehin!) ganz einfach: Am besten fährt man zunächst mit einem überall erhältlichen und bewährten Universal­entwickler, der sich mit allen Filmen bestens verträgt, wie z.B. Kodak Xtol. Xtol ist klar mein(!) Favorit, weil er wenig kostet, sich mit allen Filmen verträgt, ohne Nachteile mehr Film­empfindlich­keit als Kodak D-76 oder Ilford ID11 bringt und letzt­endlich (weil Hydrochinon-frei) weniger ungesund ist. Meine persönliche Meinung, anders ausgedrückt: Es gibt heute, außer weil man’s immer schon gemacht hat, keinen Grund mehr, D-76 oder ID11 anzurühren. Damit sich Xtol auch noch lange hält, finden Sie hier Tipps zum →Ansatz von Pulver­entwicklern. Wer lieber Flüssig­konzentrate verwendet, sollte z.B. FX-39 oder HC-110 (Ilfotec-HC) ausprobieren. Mit dem neuen, gut haltbaren „efd“ Eco Film Developer scheint Wolfgang Moersch der Spagat zwischen feinem Korn und hoher Schärfe bestmöglich gelungen zu sein. Dieser Entwickler funktioniert angeblich nicht mehr so gut bei hoch­empfindlichen Filmen.

Offensichtlich hat man bei Entwicklern eine über­wältigende Auswahl. Trotzdem empfehle ich für Anfänger die Einschränkung z.B. auf 2 Filme (100er im Sommer, 400er in der dunklen Jahreshälfte) und nur 1 (in Worten: einen) Universal-Entwickler. Entwickelt wird immer unter konstanter Einhaltung von Ver­dünnungs­grad, Temperatur und Kipp­rhythmus. Damit muss man zunächst seine eigenen Prozesse optimieren. Erst wenn man das nach frühestens einem Jahr geschafft hat und weiß, was man anstrebt, kann ein gezielter Wechsel des Entwicklers vielleicht eine kleine(!) Veränderung bringen.

Wovor ich warnen möchte: Wenn man die Diskussionen in den Fotolabor-Foren einige Jahre mitverfolgt hat, kann man vor allem bei den Film­entwicklern deutlich auszumachende Mode­trends feststellen. Trend­setter waren im Laufe der letzten Jahre A49, HRX oder Diafine. Der aktuelle Trend scheint zu sein, dass sich die Experimentier­freudigen ihr übel riechendes Caffenol oder einen Pyro-Entwickler (Achtung: giftig!) selbst anrühren. Mein Appell lautet, nicht schwach zu werden und auf der ewigen Suche nach dem Wunder­entwickler in lang­wierigen Vergleichs­tests alles durchzu­probieren. Die besten Ergebnisse wird man immer noch mit dem Entwickler zustande bringen, mit dem man langfristig die meisten eigenen Erfahrungen gesammelt hat. Der beste Beweis für diese zum Erfolg führende Einstellung: Die Opas unter den SW-Fotografen schwören seit jeher auf die Alltime-Bestseller D-76 (seit 1927) oder Rodinal (seit 1891), je nachdem ob sie Kodak- oder Agfa-Anhänger waren. Und sie sind durch nichts von dieser Meinung abzubringen, was auch seine Berechtigung hat. Alles oben Geschriebene gilt also eher für Anfänger und Wieder-Einsteiger, die auf diesen Seiten hoffentlich sinnvolle und auch aktuelle Ratschläge finden.

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Muss man Film vor dem Entwickeln vorwässern?

Ganz klar: Nein! Außer der Hersteller eines gaaanz speziellen Films oder Entwicklers empfiehlt das ausdrücklich. Ausdrückliche Empfehlungen zum Vorwässern gibt es nur für Tanol und Pyro-Entwickler oder für den Bergger Panchro 400. Jobo empfiehlt für die Film­ent­wicklung in seinen Rotations­prozessoren eine 20°-Vorwässerung. Der Grund dafür ist aber die Angleichung der Dosen­temperatur an die Bad­temperatur (macht nur Sinn bei Raum­tempera­turen, die stark von 20°C abweichen). Alle Anderen raten eher davon ab. Auch Ilford schreibt dazu: “A pre-rinse is not recommended as it can lead to uneven processing”. Ilford versieht seine Film­ober­flächen extra mit einer Gleit- und Netz­mittel­beschichtung. Diese soll einen möglichst reibungs­armen Film­transport in der Kamera und später eine möglichst gleich­mäßige und schnelle Benetzung durch den Entwickler sicher­stellen. Nach einer Vor­wässerung hat sich diese Beschich­tung natürlich aufgelöst und ist futsch. Neben­wirkungen durch die typische Schaum­bildung beim Entwickeln von Ilford-Filmen hatte ich noch nie.

Wenn ein Hersteller für sein Produkt eine Sonder­behandlung wie die Vorwässerung empfiehlt, sollte man im Gegen­zug ausser­gewöhnlich gute Ergebnisse erwarten können. Weil ich nicht so recht daran glaube, habe ich mir eigene Versuche mit solchem Material bisher erspart.

In Fotolaborforen kommen meist Anfänger immer wieder damit an und empfehlen das auch noch z.B. mit der Begründung, der Film würde den Entwickler dann besser aufnehmen. Das ist Quatsch, chemisch und physi­kalisch und ehrlich! Das Entwicklungs­ergebnis wird mit Vorwässern ein anderes sein, es wird aber nicht besser, je mehr unnötigen Aufwand man dafür treibt. Mit den genannten Ausnahmen gelten alle mir bekannten Entwicklungs­zeit- und Film­empfindlich­keits­angaben aus Daten­blättern oder diversen anderen Quellen ohne Vorwässerung. Man müsste dafür alles neu eintesten, und das dann immer gleich machen. Nur wozu? Film­ent­wicklung ist nichts Kreatives, sondern eine eher stupide Tatig­keit. Ein Arbeits­schritt, der keinen Vorteil bringt, ist aus meiner Sicht nur Zeit­ver­schwendung.

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Sollte man Film nach Ablauf des Haltbar­keits­datums noch verwenden?

Diese Frage kann so pauschal nicht beantwortet werden, es kommt drauf an! Die Über­lagerung eines Schwarz­weiß­films äußert sich in abnehmender Film­empfindlich­keit, abnehmendem Kontrast und vor allem einem hohen Grau­schleier (der ist aber noch das kleinste Übel). Niedrig­empfindliche Filme bis etwa ISO-100 sind in dieser Hinsicht gutmütig. Ich hätte keine Bedenken, bei einem solchen Klein­bild­film auch ohne Kühl­schrank­lagerung noch 1-2 Jahre draufzulegen, ohne dass nennens­werte Qualitäts­einbußen sichtbar werden. Dagegen können höchst­empfindliche Filme das gar nicht vertragen. Ein zwei Jahre ungekühlt über­lagerter 3200er hatte bei mir einmal gerade noch ISO-400! Alle Aufnahmen waren unter­belichtet und kontrast­arm, der komplette Film war unbrauchbar. Wegen dieser Unsicher­heiten verwende ich solche über­lagerten Filme allen­falls zur Über­prüfung von Kamera­funktionen oder sie werden gleich entsorgt. Für „richtige“ Fotos wäre mir das Risiko zu groß.

Diese Alterungs­effekte können durch möglichst kühle Lagerung hinaus­gezögert werden. Bei vertrauens­würdigen Händlern ist davon auszugehen, dass alle Filme bis zur Aus­lieferung kühl gelagert wurden. Mit Kurz­läufern kann man hier also für kurz­fristigen Bedarf durchaus den einen oder anderen Schnäppchen­kauf riskieren. Kritischer wird es sicher beim Foto­laden um die Ecke. Bei solchen Not­käufen sollte man einen Blick auf das Halt­bar­keits­datum werfen!

Besonders sensibel sind offensichtlich 120er Roll­filme. Neben den bisher genannten Alterungs­erscheinungen können hier noch weitere Fehler auftreten: kleine Punkte oder Marmorierungen, sowie eine Übertragung des Rückpapier-Aufdrucks auf den Film. Probleme macht hier wohl nicht der Film selbst, sondern das Rück­papier. Nach Unter­suchungen von Ilford konnten diese Probleme überwiegend auf zu warme, zu feuchte oder zu lange Lagerung zurück­geführt werden.

Fazit: Bei der heutigen Angebots­vielfalt im Versand­handel gibt es keinen Grund für Hamster­käufe, und es ist sinnlos, Filme lang­fristig auf Lager zu legen. Mehr als einen Jahres­vorrat würde ich mir keines­falls mehr zulegen, selbst wenn ein Angebot noch so verlockend erscheint. Das gilt besonders für Roll­filme. Und keine Sorge: Schwarz­weiß­film wird es noch länger geben, das ist meine feste Überzeugung.

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Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?

Bei Filmen kommen ins letzte Wässerungs­wasser ein paar (d.h. je 250ml 4-5) Tropfen oder etwa 0,5ml Netz­mittel. Meine 0,5l-Flasche Netz­mittel­konzentrat für 1000 Filme ist quasi eine Lebens­dauer­packung für einen Hobby­knipser. Zur Dosierung fülle ich dieses Konzentrat um in ein 30ml-Aponorm-Fläsch­chen mit Tropf­pipette aus der Apotheke.

Ein Film, einfach nass zum Trocknen aufgehängt, wird höchst­wahr­scheinlich üble Trocken­flecken aufweisen, die auf den Kalkgehalt des Wassers zurückzuführen sind. Das Netz­mittel sollte die Bildung dieser Trocken­flecken verhindern, tut das aber wohl nur bei perfekter und an die Wasserhärte angepasster Dosierung, d.h. äußerst selten. Nimmt man zu viel davon, hat man keine Wasser­flecken, sondern Netz­mittel­flecken. Seltsamer­weise habe ich auf der (matten) Schicht­seite von Klein­bild­filmen noch niemals irgend­welche Flecken gehabt, nur immer auf der glatten Film­rück­seite. Bei mir hat sich daher Folgendes bewährt: Wenn die Kleinbild­filme im Bad zum Trocknen hängen, nehme ich, weil es in bequemer Nähe hängt, ein oder zwei Blatt zusammen­gefaltetes Klopapier und wische damit 1x mit sanftem Druck den Wasserfilm von der Rückseite (nur dort!) ab. Küchen­papier oder ein weiches Geschirr­tuch taugen dafür auch und fusseln hoffentlich weniger.

120-er Rollfilme haben keine blanke Fläche des Film­trägers, sondern weisen auch auf der Rück­seite eine Gelatine-Beschichtung auf, die wegen des dann symmetrischen Aufbaus das Einrollen verhindert (sogenannte Anti-Curl-Beschichtung). Daher hatte ich bei Mittel­format­filmen auch ohne dieses Abwischen noch nie Trocken­flecken.

Im Gegensatz zu Tipps, die man anderswo lesen kann, erfolgt das Netz­mittel­bad bei mir in der offenen Entwicklungs­dose. Am Ende werden Dose und Spiralen selbstverständlich unter fließendem Wasser abgespült. Auswirkungen von Netz­mittel­resten auf die nächste Film­entwicklung gibt es daher nicht. Wenn es bei der Kipp-Entwicklung dennoch schäumen sollte, dann liegt das bei manchen Filmsorten an einer Gleit- und Netz­mittel­beschichtung der Film­oberfläche. Aufgefallen ist mir das vor allem bei Ilford- und Kentmere-Filmen. Eine solche Beschichtung sorgt nach Eingießen des Entwicklers für eine sofortige gleich­mäßige Benetzung der Film­ober­fläche. Wenn man die Dosen­füllmenge nicht zu knapp bemisst, stört dieser Schaum nicht weiter.

Alternative Methoden:
• Kalkfreies Baumarkt­wasser, das oft als letztes Spül­wasser empfohlen wird, habe ich wegen des Risikos der Schimmel­bildung noch nie verwendet. Ich habe auch einfach keine Lust, ständig Wasser in Kanistern nach Hause zu schleppen!
• Es gibt auch Fotolabor­freunde, die ihre Filme (natürlich noch in der Spirale) erfolgreich mit einer dafür angeschafften Salat­schleuder trocken schleudern.
• Keine Alternative: Sollten Sie im Besitz eines Filmab­streifers sein: Bitte sofort wegwerfen, bevor mit alten Gummi­lippen noch mehr Filme verkratzt werden!
• Auch keine Alternative: Geschirr­spül­mittel statt speziellem Netz­mittel; alle Spül­mittel enthalten Gel­bildner, Parfüme und Farbstoffe, manche Spül­mittel enthalten zusätzlich rück­fettende Substanzen zur Haut­pflege oder eiweiß-lösende Enzyme, die die Gelatine angreifen. Die paar Tropfen Netz­mittel kosten je Film ca. 1,2 ct (so viel wie 0,0017 Liter Bier in meiner Lieblings­kneipe). Daran zu sparen wäre einfach dumm!

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Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?

Fotografie auf Film funktioniert so nicht, und diese Frage kann daher kaum sinnvoll beantwortet werden! Man probiert das vorher an einem Testfilm aus, und dann weiß man, ob und wie so etwas geht. Unter anderem kennt man dann die tatsächliche Empfindlich­keit der verwendeten Film-Entwickler-Kombination. Mit anderen Entwicklungs­zeiten kann die Film­empfindlich­keit nicht nennenswert geändert werden! Man kann höchstens noch einen Entwickler wählen, der die Film­empfindlich­keit mehr (z.B. Microphen) oder weniger (z.B. Perceptol) ausnutzt. Bei Unter­belichtung hat man dann noch die Möglich­keit der verlängerten → Push-Entwicklung, bei der aber infolge des überhöhten Negativ­kontrastes die Schatten- und Lichter­details arg in Mitleiden­schaft gezogen werden. Das Gegenteil im Falle einer Über­belichtung nennt man Pull-Entwicklung. Angaben in Daten­blättern oder Tipps von anderen Foto­grafen sind übrigens nur bedingt übertragbar und dienen allenfalls als Startwert für die eigenen Entwicklungs­versuche. Bei der Recherche nach Ent­wick­lungs­zeit­empfehlungen findet man immer wieder digitaltruth. Weil dort alles nur ungeprüft aus Datenblättern zusammengesammelt wurde, ohne genaue Nennung von Kipprhythmus und resultierendem Kontrast (→ gamma-Wert), ist das Ganze schlichtweg unbrauchbar. Die Hersteller-Datenblätter enthalten meist bessere Informationen.

Wenn Ihre Filme schon belichtet sind, kann ich nur noch den Rat geben, zur Schadens­begrenzung mit einem weiteren Film Testreihen aufzunehmen und das nachträglich mit einem gezielt ausgewählten → Entwickler → einzutesten. Die Filme mit den wichtigen Aufnahmen kommen erst danach in die Entwicklungs­dose.
Sollte es sich nur um eine geringfügige Fehl­belichtung handeln, kann man das getrost vernachlässigen: ½ Blenden­stufe Unter­belichtung und mindestens 1 Blendenstufe Über­belichtung vertragen alle Standardfilme (bei fast allen Motiven) ohne nennens­werte Qualitäts­einbußen.

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Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?

Einfachste Antwort: Bei Film A bleiben! Das lasse ich hier ausnahms­weise nicht gelten, weil man dann nichts dazulernt.

Andere Antwort: Es wird Zeit, sich mit der fundamentalen Grundlage der Film­entwicklung zu befassen. Diese lautet: Der Filmkontrast hängt ab von der Entwicklungs­zeit, der Entwickler­temperatur, der Agitation (genauer gesagt: Kipprhythmus) und der Entwicklungs­aktivität der verwendeten Chemie. Man kann jeden für bild­mäßige Fotografie geeigneten Film auf einen gewünschten Kontrast bringen, wenn man diese vier Größen gezielt steuert. Der Kontrast, messbar an der Steilheit der Dichtekurve oder dem → gamma-Wert nimmt zu, wenn man
a) länger entwickelt,
b) bei höherer Temperatur entwickelt,
c) die Dose öfter oder heftiger kippt,
d) die Entwickleraktivität erhöht.

Punkte a) bis c) sind eigentlich klar, aber was bedeutet d)?
Die Entwickler­aktivität ist primär vorgegeben durch die chemische Zusammen­setzung des Entwicklers, die wir nicht ändern wollen. Wir können jedoch die Aktivität beeinflussen, indem wir den Entwickler mehr oder weniger verdünnen und zum Ausgleich die Zeit anpassen. Vor allem die Sparfüchse unter den Anfängern neigen dazu, die Stammlösung im Verhältnis 1+2 oder 1+3 für die Verwendung als Einmal­entwickler zu verdünnen. Man muss eine geänderte Verdünnung eigentlich als einen anderen Entwickler auffassen, da nicht alle chemischen Bestand­teile bei Konzentrations­änderung gleichermaßen ihre Wirkung ändern. Neben der Entwickler­aktivität ändern wir dadurch auch andere Eigenschaften des Entwicklers, wie Schärfe, Fein­körnig­keit und Empfindlich­keits­ausnutzung. Zusätzlich muss darauf geachtet werden, dass je zu entwickelnder Film­menge eine Mindest­menge an Stamm­lösung verwendet wird. Wenn wir das alles beachtet haben, kann immer noch passieren, dass mit zunehmender Entwicklungs­zeit die Aktivität durch Oxidation des Entwicklers spürbar nachlässt. Dies ist der Fall z.B. bei A49 1+1 oder Rodinal 1+50. Diese Entwickler sind spätestens nach 20 Minuten bei üblicher Temperatur (20°C) und dem üblichen 30s- oder 60s-Kipprhythmus mausetot. Eine Zeit­ver­längerung bringt hier gar nichts mehr, auf keinen Fall einen höheren Kontrast. Die anfangs gemachte Beobachtung, dass Film B immer zu wenig Kontrast hat, kann also für solche Konstellationen durchaus zutreffen. Der Film ist da natürlich unschuldig.

Zur Abhilfe kann nur empfohlen werden, den Entwickler zu wechseln, indem man ...
… einen ganz anderen Entwickler verwendet (D76 oder Xtol halten z.B. länger durch) oder
… den bisherigen Entwickler mit verkürzter Entwicklungs­zeit in höherer Konzentration verwendet. Weil 20-minütiges Dosenkippen nicht besonders prickelnd ist und einem den Spaß am Hobby eher verdirbt, ist auch deswegen ein kürzerer Entwicklungsprozess anzustreben.

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Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?

In guten Entwicklungs­zeit­tabellen sind Zeit und Film­empfindlich­keit bei einem bestimmten Kipp­rhythmus und einem bestimmten γ-Wert gegeben (γ = kleiner griechischer Buch­stabe gamma). Fehlen diese wichtigen Infor­mationen, ist auch die angegebene Ent­wicklungs­zeit wertlos.

Die Film­empfindlich­keit wird am Belich­tungs­messer eingestellt, da gibt es nicht viel zu erklären. (Oder doch? - Siehe meine Ausführungen zur →Belichtungs­messung und speziell zur →Graukarte.) Der γ-Wert ist eine mindestens genauso wichtige Größe und drückt aus, wie der Film auf unter­schiedliche Belichtung reagiert. Man vergleicht dazu die gemessenen Dichte­unter­schiede ΔD auf dem entwickelten Film mit dem Kontrast­umfang Δ(log H) des foto­grafierten Motivs und bildet daraus das Verhältnis:
 γ = ΔD / Δ(log H)

In einem Diagramm aufgetragen ist das die sogenannte Dichte­kurve. Weil der Kontrast­umfang des Fotomotivs in der Praxis sehr groß werden kann, wird hierfür eine logarith­mischer Maßstab verwendet. Ein Belichtungs­unter­schied von 1 →EV (Faktor 2) ergibt damit eine lineare Differenz von log(2)=0,3. Ein durchschnittlicher Kontrast­umfang eines Foto­motivs von 5½ Zeit- oder Blenden­stufen (2^5,5 oder 1:45) entspricht dann in der Dichte­kurve auf der x-Achse einer Differenz von 5,5×0,3=1,65. Bei dieser logarith­mischen Darstellung ergibt sich in einem Diagramm ein gerader (linearer) Kurven­verlauf. Dieser Zusammen­hang ist auch anschaulich, weil der Mensch gewohnt ist, in linearen Maßstäben zu rechnen.

Für Interessierte: Die Dichte D wird von Densito­metern oder Labor­belichtungs­messern meist direkt angezeigt. Eigentlich ist auch D ein logarith­mischer Wert:
D = log(O) = log(1/T)
mit Opazität O und Transparenz T

Mit diesem γ-Wert wird der Kontrast des Films angegeben, genauer gesagt die Steil­heit der Dichte­kurve in deren mittlerem, meist gerade verlaufenden Bereich. Es gibt da mehrere leicht unter­schiedliche mathe­matische Verfahren, wie diese Kurven­steigung aus einem nicht immer schön gerad­linigen Kurven­verlauf ermittelt wird. In den meisten Veröffenlt­lichungen wird das γ-Wert genannt, bei Kodak ist das der Kontrast-Index CI, bei Ilford der G-Wert (G mit Querstrich obendrauf), bei Tetenal der beta-Wert. Diese Definitionen unter­scheiden sich im Wesentlichen darin, wie ein mittlerer Kurven­bereich ausgewählt wird. Für unsere einfache Betrachtungs­weise ist das alles das Gleiche, und daher spreche ich hier immer einheitlich vom γ-Wert.

Weil bei Negativ­filmen für bild­mäßige Fotografie der Dichte­unter­schied auf dem Film kleiner ist als der logarith­mische Kontrast­umfang des Motivs, ist dieser Wert immer kleiner als 1. Ein γ-Wert von 0,5 bedeutet, der Film hat einen geringen Kontrast. 0,8 wäre ein hoher Kontrast. Von Negativen mit Werten im Bereich von etwa 0,55 bis 0,75 lassen sich auf Vario­kontrast­papier normalerweise noch ordentliche Abzüge anfertigen. Diese genannten Zahlen­werte gelten für γ-Werte, die mit einem Labor­belichtungs­messer auf dem Grund­brett des Ver­größerers gemessen werden, also nicht nach Norm mit einem Trans­missions­densitometer, das sowieso kaum jemand hat. (Das seit Anfang 2020 verkaufte Ilford Multi­grade V RC reagiert ungewöhnlich hart und erfordert einen um etwa 0,10 geringeren Zielwert für gamma.)

Wenn der Negativ­kontrast stark von einem Ideal­kontrast abweicht, muss man mit extrem weicher oder harter Papier­gradation schon ziemlich zaubern, um noch ein brauch­bares Bild zu bekommen. Der Ideal­kontrast hängt vom Motiv ab. Aufnahmen bei Sonne am Strand sollte man auf ein geringeres γ entwickeln als graue Haus­wände bei bedecktem Himmel.

Man liest überall, dass der Negativ­kontrast dann ideal sein soll, wenn mit dem verwendeten →Vergrößerer eine gute Vergrößerung mit mittlerer Gradation 2 gelingt. Bei abweichenden Kontrasten kann man dann durch Anpassung der Papier­gradation in beide Richtungen ziemlich weit variieren, was im Prinzip richtig ist. Meine lang­jährige Erfahrung zeigt, dass im Zweifels­fall ein gering­fügig höherer Film­kontrast zu besseren Abzügen führt, als andersrum. Die Ton­werte im Negativ sind dann verlust­frei weiter gespreizt und enthalten mehr Details. Diese kann man beim Vergrößern auf →VC-Papier mit Y(ellow)-Filterung problemlos kopieren. Andersrum geht es nicht so gut: In einem weichen, kontrast­armen Negativ sind die Tonwerte zusammen­geschoben und enthalten zwangs­läufig weniger differenzier­bare Details. Was im Negativ nicht drin ist, kann man auch in einem harten Abzug mit M(agenta)-Filterung nicht heraus­holen. Zusätzlich handelt man sich mit der M-Filterung noch →Unschärfen durch UV-Licht ein.

[In alten Veröffent­lichungen wird im Gegen­satz zu meinen Erfahrungen genau das Gegen­teil empfohlen, z.B. bei Jost Marchesi (1981): Die Ilford-Negativ­technik. Das bezog sich aber auf das Material der 1970er-Jahre, d.h. vergrößert wurde über­wiegend mit kontrast­reich arbeitenden Kondensor-Vergrößerern auf Papier in festen Gradations­stufen. Da mag das richtig gewesen sein. VC-Papiere in der heutigen Qualität gibt es erst seit 1994.]

Mit fast allen Entwicklern (Ausnahme: Monobad- und Zweibad-Entwickler) kann über die Entwicklungs­zeit der Kontrast bzw. der γ-Wert eines SW-Filmes in weiten Grenzen gesteuert werden. Längere Entwicklungs­zeiten führen zu einem größeren Negativ­kontrast. Die echte Film­empfindlich­keit, erkennbar an der Detail­zeichnung in den Schatten­zonen, erhöht sich dabei nur gering­fügig. Die in vielen Hersteller-Daten­blättern genannten extremen Empfindlich­keits­zunahmen durch längere Entwicklung beziehen sich leider nicht auf die Schatten­zeichnung, sondern auf die Dichte der Mittel­töne. Da wird also ordentlich gemogelt, siehe → „Der Pushpfusch“.

Wie wird der gamma-Wert im Hobbylabor ermittelt?
Leider kann man die Größe dieses γ-Werts nicht ohne Weiteres einem Negativ ansehen. Dazu muss man Test­auf­nahmen von einer ein­heitlich hellen Fläche machen (Blatt Papier, weiße Wand). Wenn man damit mal anfängt, ist man ohnehin schon mittendrin beim → Eintesten von SW-Filmen. Ich erspare mir hier weitere Erklärungen und verweise statt­dessen auf meine Ausführungen zu diesem Thema.

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Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?

Beim Stöbern in den einschlägigen Foren stößt man immer wieder auf den Klassiker der Anfänger-Fragen, wie lange man einen bestimmten Film mit einem bestimmten Entwickler optimal zu entwickeln habe. Davon halte ich gar nichts, weil diese wohl­gemeinten Tipps oft wider­sprüchlich sind und nur zur Verwirrung von Anfängern beitragen. Solche Empfehlungen Anderer sind allenfalls als Startwerte für eigene Versuche zu sehen. Genauso gut kann man auch die Hersteller­empfehlungen auf dem Beipack­zettel des Entwicklers für den ersten Versuch heranziehen. Es gibt da einfach zu viele Einfluss­größen, die sich nicht exakt definieren lassen, z.B. örtliche Wasser­qualität, Genauig­keit des →Thermo­meters und des →Belichtungs­messers, →Kipp-Rhythmus und -Geschwindig­keit, Bauweise des →Vergrößerers, u.s.w. Oder jemand zeigt enttäuscht seine misslungenen Aufnahmen und möchte wissen, ob und wie die jetzt falsch belichtet oder falsch entwickelt wurden. Dabei ist die Antwort ganz einfach: Vorher ausprobieren, und wenn man dabei nach einem bestimmten System vorgeht, nennt man das „eintesten“! Um ein Eintesten der eigenen Film-Entwickler-Kombination kommt man also NIE herum.

Die Vorgehensweise ist unter Fotografen umstritten. Manche behaupten, dass sie ihre Filme grund­sätzlich nur nach Hersteller­empfehlungen entwickeln, noch nie Probleme damit hatten, und daher die Eintesterei für sinnlos halten. Ich behaupte, die hatten bisher einfach nur Glück - oder sie geben sich damit zufrieden, dass sie überhaupt irgendein Foto zustande­bringen, auf dem das Motiv wieder­erkannt werden kann. Man sollte dazu wissen, dass der Negativ­kontrast an die Bauart des →Vergrößerers und an die verwendete Fotopapier-Sorte angepasst werden muss. Die Hersteller-Daten­blätter geben meist einen Kompromiss an. Die Dunkel­kammer­arbeit gelingt natürlich viel besser, wenn man seine Ver­fahrens­kette für die individuelle Aus­stattung optimiert. Bei der end­gültigen Bild­qualität sollte man sich nicht mit ständigen Kompro­missen zufrieden geben.

Viele alte Hasen tasten sich bei einer neuen und noch unbekannten Film-Entwickler-Kombination dank jahre­langer Erfahrung von Film zu Film gefühls­mäßig an ihr Optimum heran. Dabei hat man aber das unvermeidliche Risiko, dass die ersten 2-3 Filme noch nicht optimal gelingen und im schlimmsten Fall vermurkst sind. Weil diese alten Hasen ihr erprobtes Material nicht ständig wechseln, ist das ein bewährtes Eintest-Verfahren ohne technischen Schnick­schnack. Dann gibt es noch die Anhänger der Densito­meter-Fraktion, die grund­sätzlich zuerst testen und dann erst foto­grafieren, und von den anderen oft mitleidig belächelt werden. Ich gebe zu, dass ich mich zu dieser letzt­genannten Gruppe zähle, weil es nach meiner Über­zeugung der schnellste Weg zu technisch perfekten Negativen ist.

Das Eintesten kann mit wenig Aufwand erledigt werden und es ist ein einmaliger Vorgang, den man nicht ständig wieder­holen muss. Einen syste­matischen Filmtest mache ich selbst nur noch alle paar Jahre, wenn ich das Bedürfnis habe, mal wieder etwas Neues auszu­probieren - und danach lande ich reumütig wieder bei meinen altbewährten Materialien. Aber nur dadurch habe ich die Gewiss­heit, dass jeder Film optimal aus der Entwicklungs­dose kommt. Weil man danach verstanden hat, wie Schwarz­weiß­film funktioniert, ist auch dieser Lern­effekt nicht zu unterschätzen. Meine Erfahrungen beim Eintesten habe ich in einer hoffentlich leicht verständlichen Beschreibung zusammen­gefasst, und dazu braucht man nicht unbedingt ein Profi-Densito­meter, siehe →„Densito­metrisches Eintesten von SW-Filmen“.

Dass man nicht nur seinen Film, sondern auch sein → Fotopapier eintesten sollte, steht weiter unten.

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Was ist eigentlich das „Zonensystem“?

Das Zonensystem wurde Ende der 1930er Jahre von dem amerika­nischen Land­schafts­foto­grafen Ansel Adams entwickelt und dann 1948 in seinem Buch “The Negative” beschrieben. Die verfüg­baren Materialien waren zu dieser Zeit natürlich nicht mit den heute erhält­lichen vergleich­bar. Die Filme hatten eine ausgeprägt S-förmige Kenn­linie und für die Vergrößerung im Labor hatte man nicht die Band­breite an Papier­gradationen, die heute selbst­verständlich ist. Für ein richtig gutes Foto war eine äußerst exakte Belichtung notwendig, kombiniert mit einer exakten Entwicklung. Unab­hängig vom Kontrast der aufge­nommenen Szene musste der Grauwert­umfang des Negativs perfekt zum Kopier­umfang des verfüg­baren Foto­papiers passen. Der ehren­werte Herr Adams musste also mit seiner schweren Groß­format-Studio­kamera und seinen Materialien eine ganze Weile herum­experi­mentieren, hat dann in seinem Buch auf­ge­schrieben, wie so etwas geht, und diese syste­matische Kontrast­steuerung das „Zonensystem“ genannt.

Adams hat die Grau­stufen eines Schwarz­weiß­abzugs zwischen Tief­schwarz und Papier­weiß mit römischen Ziffern in Zonen von 0 bis X eingeteilt. Zone I unter­scheidet sich bei gutem Licht gerade von Tief­schwarz, aber man kann noch keine Konturen erkennen. Zone II enthält die erste gut erkennbare Schatten­zeichnung. Eine Belichtung nach Belichtungs­messer ergibt das mittlere Grau der Zone V. Zone VIII ist fast weiß mit zarten Abstu­fungen, in Zone IX ist fast keine Zeichnung mehr erkennbar. Nach diesem System würde ein Abzug mit einem Dichte­umfang von 6 Zonen die Grau­stufen von Zone II bis Zone VIII optimal ausnutzen.

0 I II III IV V VI VII VIII IX X
  I II III IV   VI VII VIII IX  
  6 Blendenstufen Kontrastumfang  

Bei sogenannter Normal-Ent­wicklung des Films und Abzug auf Papier normaler Gradation entspricht das einem Kontrast­umfang des Motivs von 6 Blenden­stufen. Bei höherem Motiv­kontrast muss man die Kontraste auf dem Film durch angepasste Entwicklung zusammen­quetschen (N− Entwicklung auf einen geringeren →gamma-Wert), bei geringerem Motiv­kontrast aus­ein­ander­ziehen (N+ Entwicklung). Ich spare mir jetzt hier weitere Details dazu. Neben den Original-Büchern von A.Adams, die eine gut sortierte öffent­liche Bibliothek haben sollte, gibt es auch im Internet ’zig Beschrei­bungen. Mein Tipp wäre eine kurze Erklärung (pdf) von Harald Furche aus dem alten Schwarz­weiss-Magazin, oder eine deutlich ausführ­lichere Abhandlung von W.Munter: „Einführung in das Zonen­system“ (ein derzeit leider vergriffener Sonder­druck der Firma Gossen, auch erschienen in der Zeit­schrift „international photo technik“, Ausgaben 3/81 und 2/82).

Moderne Filme (nicht nur die Flachkristaller), verarbeitet in modernen Entwicklern, sind seit Adams’ Zeiten sehr viel toleranter geworden und haben meist eine aus­reichend lange lineare Kenn­linie. Dank Gradations­wandel­papier haben wir aus einer Schachtel alle Gradationen von 00 bis 5 stufenlos. Eigentlich ist die analoge Fotografie aufgrund Ihrer Fehler­toleranz das ideale Anfänger-Medium. Das war damals noch ganz anders. Anfänger und Amateure haben die technischen Unzulänglich­keiten versteckt, weil sie nur Kontakte vom 6×9-Negativ gemacht haben. Ein damaliges Negativ richtig vergrößerungs­fähig zu bekommen, war eine hand­werkliche Heraus­forderung. Heute kann das jeder schaffen!

Diese Wundermittel, mit denen die alten Hand­werker den Kontrast gesteuert haben, funktionieren immer noch, egal ob mit modernem oder altmodischem Material. Es ist sogar äußerst lehrreich, das auch mal alles selbst auszuprobieren. Jeder fort­geschrittene Schwarzweiß-Fotograf sollte das Zonen­system verstanden haben. Für ein technisch gutes SW-Foto muss man sich das ganze Rumgehample mit Spot­belichtungs­messer, Zonen­rechnerei und ±N-Entwicklung heute nicht mehr antun. Es genügt, lediglich seine Film-Entwickler-Kombination auf mittleren Kontrast (ca. 5-6 Blenden­stufen Differenz) einzutesten und nicht alles zu glauben, was auf den Beipack­zetteln und Daten­blättern der Hersteller steht.

Die konkreten Empfehlungen von St.Ansel gelten für das foto­grafische Material der 40er-Jahre. Ich behaupte daher: Wenn man mit dem heute verfügbaren Qualitäts­material noch darauf angewiesen ist, mit Zonensystem und/oder →Vorbelichtung tief in die Trickkiste zu greifen, wird nach meiner eigenen Erfahrung auch kein besseres Bild daraus entstehen. Ausnahmen bestätigen diese Regel, siehe das nachfolgende Kapitel.

Ich behaupte aber auch: nicht alle Hobby­fotografen sind begnadete Foto­künstler. Viele sind - wie auch ich - schlicht begeistert von dieser Technik und der Arbeit in ihrem Schwarz­weiß-Labor. Auch wenn ich persönlich nichts davon halte, kann unter diesem Blick­winkel die praktische Anwendung des Zonen­systems sogar heute noch angebracht sein.
Davon abgesehen: Diese indivi­duelle Opti­mierung jeder einzelnen Aufnahme ist natürlich nur sinn­voll bei Plan­film in Groß­format­kameras. Und wer vor diesem Auf­wand nicht zurück­schreckt, für den ist dann auch die konse­quente Anwendung des Zonen­systems inklusive Spot­belichtungs­messung nicht mehr ganz so abwegig.

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Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?

Wer mit Roll- oder Kleinbildfilm alle Aufnahmen auf einem Film gemeinsam entwickeln muss, kann das →Zonensystem in seiner strengen Anwendung ohnehin vergessen. Damit ist die Foto­grafie im Grenz­bereich sehr hoher oder niedriger Kontraste ein ständiger Kompromiss. Falls der Motiv­kontrast zu gering ist, habe ich leider keinen Tipp, außer den gesamten Film länger und kontrast­reicher zu entwickeln. Wenn aber der Kontrast eines unwider­stehlichen Motivs für den Film und die dafür vorgesehene Entwicklung zu hoch ist, kann man mit Vorbelichtung einzelne Aufnahmen gezielt weicher bekommen. Typische, sehr kontrast­reiche Szenen sind Schnee­land­schaften oder Strand in greller Sonne und auch so gut wie alle Nacht­aufnahmen.

Wer seinen Film eingetestet hat, weiß wie viel Licht für eine gerade erkennbare minimale Graustufe erforderlich ist (Zone I). Mit dieser Belichtung muss eine diffuse Vorbelichtung erfolgen. Diffus heißt: ohne Konturen, mit möglichst offener Blende und unscharfem Fokus einfach auf den blauen Himmel oder eine andere einheitlich helle Fläche zielen, Belichtung messen und den Film, der später wie gewohnt auf normalen Kontrast entwickelt werden soll, jetzt mit 4 Stufen (bzw. Zonen) Unter­belichtung vorbelichten. Anschließend wird das gewünschte Motiv wie gewohnt auf das gleiche Negativ aufgenommen, d.h. wir machen eine Doppel­belichtung!

Was soll das jetzt?
Für eine normale Belichtung gilt bei konstant gehaltener Blende zum Beispiel der nachfolgend dargestellte Zusammenhang zwischen Zone und Belichtungs­zeit. Zone V (im Beispiel dieser Tabelle bei 1/60 = 0,017 s) entspricht hierbei einer Belichtung nach Anzeige des Belichtungs­messers (integrale Objekt­messung oder besser Licht­messung). Die unteren zwei Zeilen der Tabelle gelten für eine Vorbelichtung von 1/1000 s, d.h. mit einer der Zone I entsprechenden Lichtmenge.

Zone I II III IV V VI VII VIII IX
Bel.-zeit t in s
nach Beli
1/1000=
0,001 s
1/500=
0,002 s
1/250=
0,004 s
1/125=
0,008 s
1/60 =
0,017 s
1/30 =
0,033 s
1/15 =
0,067 s
1/8 =
0,125 s
1/4 =
0,250 s
logarithm.
Bel. Δ log(t)
0 0,30 0,60 0,90 1,20 1,50 1,80 2,10 2,40
Vorbel. 1/1000s
+ Belichtg. lt. Beli
0,002 s 0,003 s 0,005 s 0,009 s 0,018 s 0,034 s 0,068 s 0,126 s 0,251 s
Δ log(t) mit
Vorbel. 0,001s
0,30 0,48 0,70 0,95 1,23 1,51 1,81 2,10 2,40

Anmerkung: Es ist von Vorteil, bei Filmbelichtung logarithmisch zu denken. Die Auswirkung der Vorbelichtung erkennt man daher besonders gut bei Vergleich der beiden Tabellenzeilen mit den logarith­mischen Werten. 1 Zone bzw. 1 Belichtungs­stufe in obiger Tabelle entspricht dem Faktor 2 und log(2)=0,3.

Bei einer Vorbelichtung mit einer der Zone I entsprechenden Lichtmenge erhält JEDE Zone dieses Licht zusätzlich. Zone I erhält die doppelte Belichtung, wird um eine Stufe überbelichtet und damit auf Stufe II angehoben. Die Dichtekurve des Film wird im Bereich der Schatten also nach oben gebogen, und dadurch wird die Schatten­zeichnung etwas verbessert. Ohne Vorbelichtung wären diese Schatten „abgesoffen“. Zone V in meinem Beispiel mit nominell 1/60 = 0,017s erhält zusätzlich ebenfalls 0,001s mehr, was vernach­lässigbar ist. Diese Differenz ist wahrscheinlich geringer als die Wiederhol­genauigkeit des Verschlusses. Das gilt erst recht für die noch helleren Stufen. Die Mitteltöne und Lichter bleiben trotz Vorbelichtung also unverändert erhalten.

Der Film wirkt insgesamt weicher. Der verringerte Gesamtkontrast erleichtert in folgenden Fällen hoffentlich eine gute Ver­größerung:
• Bei Bildern mit extremen Lichtern kann man jetzt um eine Stufe unterbelichten und möglicherweise die Lichter noch retten ohne dass die Schatten absaufen. Der Film verhält sich so, als hätte er eine erhöhte Empfindlich­keit und das ohne Push-Entwicklung. Adox nennt das bei seinem HR-50 dann folgerichtig auch “Speed Boost”. Da sich dahinter ein hart arbeitender Dokumenten­film verbirgt, kann dieser die erhöhte Empfindlich­keit und den weicheren Kontrast dringend gebrauchen.
• Bei Filmen, die gepusht werden sollen, kann man noch ein wenig Schatten­details herauskitzeln. Überstrahlte Lichter sind damit nicht zu retten.

Was man für eine solche Vorbelichtung zwingend braucht, ist eine Kamera, die Doppelbelichtungen zulässt. Bei meinen alten Canons ist das nur bei der EF oder A1 vorgesehen, meine EOS-Gehäuse beherrschen das alle. Und nicht zu vergessen: die alte Rolleiflex kann das auch. Bei vielen anderen Kleinbildkameras ohne motorischen Filmtransport kann man sich so behelfen:
• den Film mit der Rückspulkurbel leicht spannen;
• a) Kurbel festhalten, b) Rückspulentriegelung drücken und gedrückt halten, c) Verschluss spannen - und das alles gleichzeitig: eine leicht artistische Übung mit am besten drei Händen;
• Doppel­belichtung machen;
• Wenn der Rückspulknopf beim nächsten Filmtransport wieder zurück springt, wird wahr­scheinlich keine volle Bildlänge weitertransportiert, sondern vielleicht nur 2/3. Diese Aufnahme daher „leer“ belichten. Beim nächsten Filmtransport stimmt dann wieder alles, außer das Zählwerk.
Bei moderneren Gehäusen mit motorischem Film­transport kann man sich wie folgt behelfen: Film­anfangs­position vor dem Schließen des Rück­deckels mit Folienstift markieren und den gesamten Film mit genau dieser Anfangs­position ein zweites Mal durch­ziehen. Diese Methode ist lediglich dann nicht ganz einfach, wenn die Kamera beim Zurück­spulen den Filmanfang ganz in die Patrone einzieht. Hier hilft ein sogenannter „Film­rück­holer“ oder „Film-Picker“, mit dem man bei Tages­licht die Film­lasche wieder heraus­zaubern kann.

Ob diese Vorbelichtung vor oder nach der eigentlichen Aufnahme erfolgt, ist egal. Man kann sogar einen kompletten Film nachträglich vorbelichten, bevor man ihn zum Entwickeln in die Spule fummelt. Einfach den Film im Dunkeln frei baumeln lassen und ganz kurz (nur ein bisschen) ein diffuses Licht anmachen. Wie viel Licht notwendig ist, muss man aber vorher mühsam ausprobieren.

Bevor ich selbst mit Vorbelichtung herumspiele, genügt es fast immer, mit Hilfe von Spot­messung auf die Schatten zu belichten (die kommen um drei Blenden unterbelichtet in Zone II) und später weich abzuziehen. Der Über­belichtungs­spiel­raum moderner Filme und der Kopierumfang moderner Gradationswandelpapiere lassen hier einiges zu.

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Wie funktioniert „Pushen“? - oder „Der Pushpfusch“

„Pushen“ bedeutet, aus einem Film eine höhere Film­empfindlich­keit heraus­zuholen, als er eigentlich hat. Dazu wird der Film zunächst bewusst unterbelichtet, und durch eine angepasste Entwicklung soll das dann wieder ausgeglichen werden. In den Beipack­zetteln mancher Filme oder Entwickler ist ja auch beschrieben, wie man durch Verlängern der Entwicklungs­zeit locker eine vierfache Empfindlich­keit herausholen kann. Mal ehrlich, jeder hätte doch gerne ein paar PS mehr unter der Haube, und das ohne Aufpreis! Vor allem Anfänger achten allzu sehr auf hohe Film­empfindlich­keit und sind der Meinung, viel hilft viel. Leider ist das blanker Unfug, der durch Protz-Marketing mancher Film- und Entwickler­hersteller auch noch gefördert wird!

Jede Film-Entwickler-Kombination hat eine bestimmte typische Film­empfindlich­keit, und eine verlängerte Entwicklung kann nichts daran ändern. Diese Empfindlich­keit eines Schwarzweiß­films ist frei nach ISO-Norm ungefähr so definiert, dass bei Entwicklung auf einen Kontrast von →gamma=0,70 (gemessen mit Trans­missions-Densito­meter im linearen Bereich der Kurve) die um 4 Blendenstufen unter­belichteten Schatten­zonen im Negativ zwar schon eine geringe Dichte aufweisen, sich aber kaum vom meist graublau gefärbten Filmträger abheben. Sie sind kontrastarm und ohne Details (Empfindlichkeits­punkt der Dichte­kurve bei D=0,1). Negativstellen mit 3 Blenden­stufen Unterbelichtung sollten dann bereits Details mit sauberer Tonwert­trennung aufweisen (für die Spezialisten mit Densitometer: mindestens D=0,2). Diese so ermittelte Film­empfindlich­keit ist häufig niedriger als die vom Hersteller angegebene Nenn-Empfindlichkeit.

Die Filmempfindlichkeit nach DIN ISO 6 ist in den Details etwas anders definiert; die exakte Einhaltung aller dort beschriebenen Schritte ist im Heimlabor aber kaum möglich. Die in ISO 6 verlangte Nennung aller Verfahrens­parameter wird in den Datenblättern so gut wie immer weggelassen. Daher ist die bloße Angabe einer ISO-Empfindlichkeit genau genommen wertlos und eigentlich auch nicht so wichtig. Für den SW-Fotograf ist dagegen wichtig, die wahre Empfindlich­keit unter seinen individuellen Entwicklungs­parametern zu kennen. Daher sollte man diese Parameter auch nicht ständig ändern, sondern nach einem →Eintesten als persönlichen Standard festschreiben. Geänderte Parameter (z.B. anderer Entwickler, anderer Kipprhythmus) können eine andere Empfindlichkeit ergeben.

So, jetzt endlich zum Pushen:
Natürlich kann man eine höhere ISO-Zahl einstellen und den Film bewusst unter­belichten. Bei Standard­entwicklung wird ein mittlerer Grauton (z.B. Hautfarbe) dann auf dem unterbelichteten Negativ zu hell, und in den Schatten ist gar keine Zeichnung mehr vorhanden. Das muss jetzt durch Pushen, d.h. durch verlängerte Entwicklung ausgeglichen werden. Dafür verwendet man natürlich auch Entwickler, welche die Film­empfindlich­keit gut ausnutzen. Also in diesem Fall Finger weg von Feinkorn- und Schärfe-optimierten Entwicklern! Es ist nun leider eine Tatsache, dass jeder Film eine Mindest­licht­menge braucht, damit überhaupt latente Silber­keime entstehen. Da kann man entwickeln, wie man will: bei Unterbelichtung kommt in den Schatten nichts. Nur dort, wo schon eine Mindestbelichtung erfolgt ist, kann durch stärkere Entwicklung die Film­schwärzung erhöht werden. Der auf dem Negativ zu helle Hautton erreicht dann wieder eine mittlere Dichte, und man kann von einem solchen Negativ zumindest die bild­wichtigen Mittel­töne wieder auf’s Papier bringen. Leider wirkt eine verlängerte Entwicklung auch auf die Lichter­partien, die dann im Negativ viel zu dicht werden und auf dem Abzug rein weiß kommen. D.h. Schatten sind ohne Zeichnung tiefschwarz, die Lichter sind ohne Zeichnung rein weiß, nur die Mittel­töne passen einigermaßen. Auch ein Abzug mit weicher Gradation kann hier nicht retten, was auf dem Negativ einfach nicht drauf ist! Ein “fineprint” wird das so nie. Das Ganze ist ein Notbehelf, wenn man vor der Wahl steht, entweder ein gepushtes, extrem kontrastreiches Negativ zu erhalten - oder gar keines. Wie so etwas in einer densito­metrischen Dichte­kurve aussieht, habe ich versucht, in folgendem Bild darzustellen.

gepushte Dichtekurve Die durchgezogene Linie 1 zeigt die typische Dichte­kurve eines normal belich­teten und ent­wickel­ten Negativs. Der Belich­tungs­umfang, erkennbar am weit­gehend geradl­inigen Teil der Kurve, beträgt in diesem Bei­spiel 8 Blenden­stufen (-3…+5). Durch Unter­belich­tung (hier um 2 Blenden­stufen) wird diese Dichte­kurve nach rechts ver­schoben (Linie 2) und das ganze Negativ wird dadurch recht dünn. Durch ver­längerte Push­entwicklung wird die Kurve steiler und die Mittel­töne werden wieder auf das ideale Niveau angehoben (Linie 3). Aller­dings wird der Negativ­kontrast größer und der Belichtungs­spiel­raum kleiner, ablesbar am weit­gehend geraden mittleren Teil der Dichte­kurve, der hier nur noch etwa 4,5 Blendenstufen umfasst (-1,5…+3). Pushen bewirkt im Prinzip also keine Empfindlich­keits­steigerung, sondern eine Kontrast­steigerung. Wenn man will, kann man das als Gestaltungs­mittel einsetzen. Nur leider setzen viele Anfänger das Pushen dann ein, wenn sie wegen wenig Licht gerne eine höhere Empfindlich­keit hätten. Genau dann hat man aber oft eine Situation mit extremen Kontrasten, wie z.B. bei Nacht- oder Bühnen­aufnahmen. Diese Kontraste werden durch Pushen noch verstärkt, und das kann nicht gut gehen. Für ein technisch perfektes Bild müsste man den Film bei solchen Motiven „pullen“, d.h. mit reduzierter Film­empfindlich­keit über­belichten und dann mit verkürzter Entwicklungs­zeit auf einen idealen Kontrast bringen, bei dem problem­lose Vergrößerungen gelingen. Da technische Perfektion natürlich nicht das alleinige Merkmal für ein gutes Foto ist, hat eine bewusst angewandte Push-Entwicklung durchaus ihre Berechtigung in den Grenz­bereichen der analogen Fotografie bei wenig Licht.

Wenn man als Ziel ein technisch perfektes Bild hat, ist Pushen ein hervor­ragendes Verfahren für perfekte Negative bei geringem Motiv­kontrast, genauso wie Pullen für sehr hohen Motiv­kontrast. Die anzupassende Film­empfindlich­keit ist hierbei ein lästiger Neben­effekt, der natürlich auch beachtet werden muss. Noch einmal zur Wieder­holung: Pushen und Pullen ist in Wirklich­keit eine gezielt angewandte Kontrast­steuerung! Wer diese Verfahren nur zur Mani­pulation der Film­empfindlich­keit einsetzt, muss dann eben mit den Schwierig­keiten eines völlig daneben­liegenden Negativ­kontrasts sehen, wie er zurecht­kommt.

So nebenbei ist jetzt auch die immer wieder gestellte Frage beant­wortet, was besser ist: einen fein­körnigen 100er Film um 2 Stufen zu pushen oder gleich einen 400er zu nehmen. Ich ziehe da auf jeden Fall den 400er vor, da mich ein wenig mehr Korn selten stört. Dafür erspare ich mir den Labor­frust, von einem extrem kontrast­reichen gepushten Negativ einen halb­wegs brauch­baren Abzug zu machen. Bei der Ent­scheidung 400er oder 1600-3200er tendiere ich dagegen zum mäßig gepushten 400er. Der Grund dafür ist ganz einfach: Empfindlich­keiten ab ISO-800 brauche ich so selten, dass ich für diese Ausnahmen keinen Spezial­film auf Lager legen möchte. Und ich behaupte jetzt mal ganz provokant: ISO-3200 oder noch mehr braucht sowieso kaum einer. Wo kein Licht ist, gibt’s auch nichts zu knipsen!

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Welches Fotopapier ist zu empfehlen?

Gleich mal vorweg: Meine persönlichen Erfahrungen beschränken sich auf Ilford Multigrade und Adox MCP. Letzteres wurde leider wieder eingestellt, angeblich wegen nicht mehr verfügbarer Rohstoffe, siehe diesen Beitrag #9 im Photrio-Forum. Neben Harman Technology (mit den Marken Ilford und Kentmere) gibt es noch Foma (Tschechien), sowie hier schwer erhältliche Ware von Oriental New Seagull (aus Japan, aber wieder von Harman produziert?) oder Slavich (Russland). Mehr kenne ich nicht. In Europa scheint es derzeit leider nur noch zwei Hersteller zu geben. Händler, die unter eigenem Namen vermarkten wie z.B. Adox, Bergger aus Frankreich oder Fotospeed aus England sind wohl Kunden bei Harman, deren Beschichtungs­anlagen auch im Fremdauftrag laufen. Wann die seit 2011 stillstehende Ilford/Cibachrome-Beschichtungs­maschine im schweizer Marly die Serien­produktion von Adox-Papieren aufnehmen wird, ist noch offen. Geplant ist 2020.

Was man so hört oder liest, scheint es hierzulande kaum schlechte Papiere zu geben. Daher spielt die Marke zunächst eine untergeordnete Rolle. Man muss sich lediglich zwischen unter­schiedlichen Technologien entscheiden.

Baryt- oder PE-Papier?
Qualitäts­fetischisten schwören auf Baryt-Papiere wegen der optimalen Archivfestigkeit und der angeblich größeren Brillanz. Der Nachteil von Baryt-Papieren liegt in der mühsameren Verarbeitung. Wie das geht, hat z.B. Otto Beyer beschrieben. Aber wenn ich anderswo lese, welche Probleme man mit der Trocknung von Baryt-Papieren haben kann, wirkt das auf mich nur abschreckend! Für meine Ansprüche reicht die Brillanz von PE-Papieren aus, und meine Bilder müssen auch nicht 150 Jahre alt werden. Daher meine persönliche Empfehlung für Anfänger: PE- bzw. RC-Papier mit kunststoff-versiegelter Papier­unter­lage, die sich nicht mit Chemikalien vollsaugen kann. Die Prints baumeln dann nach kurzer →Wässerung an der Wäsche­leine und gut isses!

Feste Gradations­stufen oder Vario­kontrast?
Meine Empfehlung lautet ganz klar: Vario­kontrast oder Multi­grade oder wie immer die Hersteller das nennen. Bei diesen VC-Papieren kann der Kontrast in weiten Grenzen über die Farb­filterung eingestellt werden. Wie das funktioniert, habe ich in einem eigenen Kapitel zum →Vario­kontrast­papier beschrieben. Der Aufwand der Farb­filterung ist gering, und man benötigt bei optimaler Flexi­bilität je Papier­format nur eine einzige Schachtel. Diesen gewaltigen Vorteil muss man sich möglicher­weise mit kleinen Problemen bei der Scharf­stellung erkaufen, siehe dazu meine Ausführung zur →UV-Empfindlichkeit. VC-Papiere haben sich eindeutig im Markt durch­gesetzt. Papiere in festen Gradations­stufen führen eher ein Nischen­leben und werden nur noch in begrenztem Umfang angeboten.

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Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?

Bitte nicht auf die Idee kommen, die Papiere in Film­entwickler zu baden, weil man den sowieso gerade da hat. Im Prinzip würde das sogar funktionieren, z.B. mit fett angesetztem Rodinal 1+7, aber das wird erstens teuer und zweitens oxidiert Film­entwickler in der offenen Schale viel zu schnell. Andersrum geht es im Prinzip auch, d.h. man kann Filme in Ilford PQ Universal, Calbe E102 oder Spur UFP baden. Diese Brühen werden als Universal­entwickler angeboten, d.h. sie sind auch vorgesehen zur Schalen­entwicklung von Plan­filmen, und bei diesen haben Schärfe und Fein­körnig­keit eine eher geringe Priorität. Für KB und Roll­film rate ich davon ab, ohne es jemals ausprobiert zu haben. Ich möchte im Hobby­labor nicht mit wirt­schaftlich optimierten Prozessen arbeiten, sondern mein Schwer­punkt liegt eher auf best­möglicher Qualität der Negative.

Filmentwickler arbeiten stark verdünnt und langsam, und der Entwicklungs­prozess wird bei Erreichen des gewünschten Kontrastes (→ γ-Wert) vorzeitig und gezielt abgebrochen. Film­entwickler oxidieren bei Kontakt mit Luft auch recht schnell und verlieren ihre Aktivität. Im Gegen­satz dazu sind Papier­entwickler deutlich robustere Mixturen. Sie sind neben langer Halt­barkeit in der offenen Schale darauf optimiert, in kurzer Zeit eine möglichst hohe Schwärzung zu erreichen, siehe auch mein Kapitel zur notwendigen →Mindest-Entwicklungs­zeit für Papier.

Welche Marke man verwendet, ist in erster Näherung egal - jede tut es! Die meisten kommen als Flüssig­konzentrat und werden zum Gebrauch nach Anleitung verdünnt. Als Pulver­entwickler ist lediglich Adox Adotol-Konstant wegen der guten Haltbar­keit des Ansatzes erwähnens­wert. Für Spezial­effekte, oder wenn man das allerletzte Quäntchen an Qualität noch heraus­holen will, gibt es von Moersch-Photo­chemie neben hervor­ragenden Standard­entwicklern auch die passenden Spezial-Angebote.

Den Papierentwickler kann man nach einem Fotolabor­abend wieder in eine Flasche zurück gießen und demnächst weiter verwenden, im Grunde solange, bis er nicht mehr funktioniert und kein sattes Schwarz mehr liefert. Seine Farbe ändert sich bis dahin in pissgelb, und durch Verschleppung in das →Stopp­bad wird er immer weniger, so dass man ihn intuitiv eher zu früh ersetzt. Da er nicht viel kostet, ist das auch okay.

Noch ein Tipp: In nur teil­weise gefüllten Flaschen wird das Entwickler­konzentrat durch Luft­sauer­stoff oxidiert, was man an zunehmender Gelb­ver­färbung erkennt. Daher empfehle ich, das Konzentrat in kleinere Glas­fläschchen umzufüllen (Aponorm-Flaschen aus der Apotheke) und zusätzlich größere Hohl­räume mit Schutzgas (Tetenal „Protectan“) zu füllen. Ich lese immer wieder Klagen über die hohen Kosten von Protectan, wo doch nichts Anderes als billiges Feuer­zeug­gas drin ist. Wenn man sparen will oder muss, sollte man aber anderswo anfangen. Die 400ml-Tetenal-Sprüh­dose entspricht etwa einem halben Kubik­meter Gas, das reicht für viele Hobby­jahre. Bei Feuer­zeuggas bräuchte man zum Zapfen erst eine Bastel­lösung, und dann wird man sich ständig über die Fummelei damit ärgern. Eine fummel­freie Lösung ist dagegen, den Sprüh­kopf einer leeren Protectan-Dose auf eine große Dose Feuer­zeug­gas aufzusetzen.

Und noch ein Tipp: Papier­entwickler kann mit zunehmender Ausnutzung und damit ansteigendem Bromid­anteil einen leicht anderen Bildton (kalte/warme Schwärzen) erzeugen. Durch kontinuier­liches Regenerieren erreicht man, dass z.B. alle Prints für eine größere Serie denselben Farbton haben. Bei Papier­entwicklern funktioniert dieses Regenerieren prima und ganz einfach. Das Thema findet man in alter Literatur manchmal unter dem Stichwort “old brown”. Wenn der Papier­entwickler lt. Strich­liste die Hälfte seiner Ausnutzung erreicht hat, einfach die halbe Menge frischen Entwickler ansetzen, mit dem alten auf das Nenn­volumen auffüllen und den Rest der alten Brühe entsorgen. Auf diese Weise wird auch kontinuierlich der Entwickler­verlust durch Verschleppung in das Stoppbad ausgeglichen.

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Wie lange muss Fotopapier entwickelt werden?

Papier wird grundsätzlich ausentwickelt, bis die Maximal­schwärze erreicht ist. Auf der Papier- und/oder Entwickler­packung ist sicher eine Zeit­empfehlung angegeben, aber wie auch bei Filmen regiert jede Papier­sorte anders. Bei Ilford Multi­grade IV RC ist man mit mit 90s auf der sicheren Seite (beim neuen MG V eher 120s), Adox MCP brauchte 1 Minute länger, und bei Baryt-Papieren muss man sich irgendwann entscheiden, bevor der Grau­schleier kommt. Man probiert es für die eigene Papier/Entwickler Kombination am besten selbst aus. Dazu genügen kleine total über­belichtete Papier­schnipsel, die man auf der Rückseite entsprechend beschriftet und dann 60, 90, 120, … Sekunden lang entwickelt, bei Baryt auch noch länger. Nach dem Trocknen und dem Vergleich unter gutem Licht kennt man die minimale Entwicklung­zeit. Um auf der sicheren Seite zu liegen, falls der Entwickler z.B. im Winter mal etwas kühler ist, noch eine halbe Minute zugeben und gut ist’s. PE-Papier versehentlich mal doppelt so lange im Entwickler zu lassen, wird nicht schaden. Baryt-Papier ist sensibler und saugt sich bei zu langer Verweildauer übermäßig mit Chemikalien voll, die man wieder mühsam heraus­wässern muss. Erst wenn man das Papier so richtig quält, kommt ein Grauschleier. Ob diese Grenze überhaupt relevant ist, kann man gleich mittesten, indem die Schnipsel nur auf einer Hälfte belichtet werden. Dann hat man im Idealfall rein-weiß neben tief-schwarz.

Wer nicht testen mag: Als grober Anhalts­wert für die Entwicklungs­zeit wird oft die 6-fache Bildspurzeit genannt. Nicht alle Papiere reagieren gleich, aber das sollte in allen Fällen ausreichen. Bildspurzeit ist die Zeit, nach der sich auf dem Papier in der Entwickler­schale gerade die ersten Schatten­konturen zeigen.

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Wie lange kann man SW-Papier lagern?

Im Gegensatz zu Film ist auf den Papier­schachteln kein Haltbar­keits­datum aufgedruckt. Aus der Chargen­nummer kann manchmal das Herstell- oder Verpackungs­datum abgeleitet werden, womit man aber auch nicht viel anfangen kann. Für über­lagertes Papier gilt das gleiche wie bei Film: Kontrast und Empfindlich­keit lassen nach, der Grund­schleier nimmt zu. Und wenn man neben Filmen auch noch die Papier­vorräte im Kühl­schrank lagern möchte (was gut wäre), braucht man irgendwann einen eigenen Hobby-Kühl­schrank oder es gibt Ärger zu Hause. Daher gilt hier meine gleiche dringende Empfehlung wie schon bei Film, Verbrauchs­material nicht längere Zeit auf Lager zu legen, sondern bei Bedarf wieder frisch zu bestellen.

Ilford Multi­grade IV ist nach meiner Erfahrung wenig sensibel und hält etliche Jahre durch. Ich habe noch einige Reste von Sonder­formaten, die schon über 10 Jahre bei Raum­temperatur in meinem Labor­schrank lagern, d.h. auch bis zu 30° im Sommer. Alterungs­erscheinungen kann ich bisher keine fest­stellen. Ich empfehle solche Lager­zeiten aber nicht zur Nach­ahmung. Ob das neue Multi­grade V, das seit Anfang 2020 das alte MGIV ersetzt, auch so tolerant ist, werden wir erst nach etlichen Jahren wissen. Selbst­verständlich ist das nicht. Vor allem beim original Agfa MCP Papier hat man immer wieder gehört, dass es je nach Charge schon nach etwa 2 Jahren Probleme gab (Grau­schleier und weniger Kontrast).

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Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?

Dank Digitalboom kann man gebrauchte Vergrößerungs­geräte heute sehr günstig erwerben, solange nicht der Name Leitz drauf steht. Leider wird der Markt auch überschwemmt von uralten verstaubten Dachbodenfunden, bei denen die Erben oft irrtümlich glauben, sie könnten da etwas Wertvolles zu Geld machen.

An aktuellen Herstellern gibt es nach meinem Kenntnisstand in Europa nur noch Dunco, Kaiser und Kienzle. Weltweit gibt es dann noch LPL aus Japan, sowie die Beseler-Geräte aus USA und Lucky-Vergrößerer aus Japan (hergestellt von Fujimoto, vertrieben von Kenko), allesamt aber ohne aktuellen Vertrieb nach Deutschland. LPL und vor allem Kienzle haben den Ruf, sehr robuste Profigeräte zu sein. Bei nicht mehr produzierten (z.B. Durst, Krokus, Meopta, Liesegang) oder hierzulande seltenen Marken sollte man unbedingt darauf achten, dass beim Gebrauchtkauf das komplette Zubehör dabei ist, da sich die Suche nach Ersatzteilen und speziellem Zubehör schwierig gestalten kann. Für Großformat gab es dann noch die selten anzutreffenden Marken Ahel, DeVere, Homrich, Linhof, Omega, Teufel, sowie den Durst Laborator. Die Aufstellung solcher monströsen Vergrößerer kann aber einen Gebäude-Umbau zur Folge haben!

Herkömmliche Vergrößerer gibt es in zwei prinzipiell unterschiedlichen Bauformen:
a) Kondensorgeräte mit 230V Opal­lampe und Kondensor (eine dicke schwere Glas­linse) oder gar Doppel-Kondensor sind meist Über­bleibsel aus der Zeit, als man mit aus­schließlich fest graduierten SW-Papieren gearbeitet hat. Bei Verwendung mit VC-Papieren muss man Folien­filter zur Gradations­steuerung in eine Filter­schublade einlegen, was eine ziemliche Fummelei ist. Die Folien­filter bleichen mit der Zeit aus und man muss alle paar Jahre Ersatz besorgen. Solche Kondensor­geräte arbeiten sehr kontrast­reich. Die Negative sollten daher auf einen eher kleinen →gamma-Wert von etwa 0,50‑0,60 entwickelt werden. Für Farb­ver­größerungen sind diese Geräte wegen Hellig­keits- und damit auch Farb­schwankungen der Glüh­birne schlecht geeignet.
b) Diffusorgeräte mit Halogen­lampe, Misch­kammer (oft nichts anderes als eine weiße Styropor­schachtel) und Farb- oder VC-Filter­modul wären meine Empfehlung. Diese projizieren das Negativ mit weniger Kontrast, daher werden die Filme auf einen eher hohen →gamma-Wert von etwa 0,70‑0,80 entwickelt. Die eingebauten dichroitischen Glas­filter bleichen nicht aus und halten ewig. Für Farb­ver­größerungen sollten diese Geräte mit einem spannungs­stabilierten Netzteil verwendet werden, für SW genügt ein einfaches Netzteil.
c) Dann gibt es noch Zwitter­konstruktionen (z.B. von Kaiser oder Dunco) mit Halogen­lampe, Misch­kammer und Kondensor. Diese gehören von der Arbeits­weise her zur Gruppe b) und projizieren die Negative mit mittlerem Kontrast. Daher sollten auch die Negative einen mittleren →gamma-Wert von etwa 0,60‑0,70 aufweisen.
d) Wer etwas mehr Geld investieren kann, sollte einen Blick auf die LED Kaltlichtquellen von Heiland werfen. Es werden für nahzu alle Vergrößerer Umbausätze angeboten. Das LED-Modul ersetzt komplett das alte Beleuchtungsteil samt VC- oder YMC-Filtereinheit. Eine vorhandene Mischbox bleibt meist erhalten.

Die genannten gamma-Werte gelten bei Messung mit einem Trans­missions-Densito­meter direkt am Film. Empfehlens­wert und einfacher ist die Ersatz­messung mit einem Labor­belichtungs­messer auf dem Grund­brett des Vergrößerers und mit den Test­negativen in der Bild­bühne. Diese Messung berücksichtigt die individuelle Kontrast­wieder­gabe des Vergrößerers. Unabhängig von der Vergrößerer­bauart sollte dieser gamma-Wert dann bei etwa 0,65 liegen, passend für Gradation 2 von Ilford Multi­grade IV (für das neue Ilford Multi­grade V eher 0,56). Bei der Entwicklung der SW-Filme auf einen bestimmten Negativ­kontrast muss man sich also entscheiden, mit welcher Vergrößerer-Bauart und mit welchem Fotopapier man später arbeiten wird. Man kann sich auch als Kompromiss auf einen mittleren Kontrast einigen. Ilford-Entwicklungs­zeiten gelten z.B. für einen mittleren gamma-Wert 0,62. Dann ist aber die spätere Labor­arbeit mit einem reinen Misch­kammer- oder Kondensor-Vergrößerer ebenfalls ein Kompromiss und nicht optimal.

Da man sowieso mit Vario­kontrast-Papier arbeiten wird, empfiehlt sich gleich der Kauf eines Vergrößerers mit einge­bautem VC-Mischkopf. Damit wird mit einem Dreh­knopf direkt und stufenlos die gewünschte Gradations­filterung eingestellt. Ein CMY-Farb­misch­kopf ist in der Hand­habung umständlicher, tut es aber auch. Man hat dann später die Option auf Farb­ver­größerungen, falls man dazu mal Lust verspürt. Diese ist bei mir bisher ausgeblieben, Farbe mache ich digital und selten. In den Daten­blättern der Foto­papiere findet man normaler­weise Tabellen, welche Yellow-Magenta-Filterung einer bestimmten Papier­gradation entspricht. Der Cyan-Filter wird hierfür nicht gebraucht.

Auch wenn man zunächst ausschließlich mit Klein­bild­film arbeitet, sollte man den Kauf eines Vergrößerers für Mittel­format 6×6 in Erwägung ziehen. Irgend­wann wird der Wunsch danach kommen - versprochen! Spätestens ab 6×9 wird es dann für ein Universal­gerät schon arg groß, schwer und unhandlich. Das gilt nicht nur für den Vergrößerer sondern auch für die meisten Kameras. Wer also von Klein­bild über Roll­film bis Groß­format alles haben will, braucht dafür auch Platz für mehrere (große!) Vergrößerer.

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Welches Vergrößerungs­objektiv brauche ich?

Zum Vergrößern von 6×6 Negativen braucht man ein 80mm-Objektiv oder ein 60er Weitwinkel, mit denen man problemlos auch Klein­bild­negative vergrößern kann. Besser für Kleinbild geeignet ist ein 50mm-Objektiv, weil es stärkere Aus­schnitt­ver­größerungen zulässt und meist auch licht­stärker ist. Standard beim Objektiv­anschluss für Brenn­weiten im Bereich 50 bis 105mm ist ein M39-„Leica“-Gewinde. Eine Warnung an Bastler: Dieses Gewinde ist kein metrisches Feingewinde M39×1, sondern ein M39×26tpi (threads per inch)!

Bei den weit verbreiteten Objektiven von Roden­stock und Schneider-Kreuznach gibt es parallel zur Normal­ausführung auch die „Apo“-Versionen, die für das gesamte sichtbare RGB-Farb­spektrum korrigiert sind. Da Schwarzweiß­papiere rotes Licht sowieso nicht sehen, sind diese deutlich teureren apochromatisch korrigierten Objektive nur bei Farb­ver­größerungen von Vorteil.

An Vergrößerungs­objektiven hatte ich ursprünglich Rodagon 2,8/50 und 4,0/80. Weil ich viel Gutes darüber gelesen hatte, habe ich mir für Mittelformat-Ausschnitt­vergrößerungen noch das 5,6/60-WA-Componon von Schneider-Kneuznach besorgt und fest­gestellt, dass dieses absolut offenblend-tauglich ist (was man bei Lichtstärke 5,6 auch gut brauchen kann). Damit ist es meinen Rodagonen haushoch überlegen. Bei offener Blende überstrahlt vor allem mein Rodagon 4/80 dermaßen, dass ich sogar zum Scharf­stellen immer um 1 Stufe abblende. Zum Vergrößern gut brauchbar sind beide Rodagone, wenn man 2 Stufen abblendet. Das sollte man ohnehin immer machen. Leichte Fokus­fehler oder Ungenauigkeiten bei der parallelen Justierung des Vergrößerer­kopfes werden so durch größere Schärfen­tiefe ausgeglichen.

Aufgrund dieser Erfahrung habe ich von Schneider-Kneuznach noch das Componon-S 2,8/50 und 4/80 dazugekauft. Sowas gibt es heutzutage ja zum Bruchteil des ehemaligen Neupreises. Die Scharf­stellung bei offener Blende gelingt mir damit deutlich besser, und für ausreichend rand­scharfe Vergrößerungen genügt diesen beiden Exemplaren ein Abblenden um eine Stufe.

Zu Vergrößerungs­objektiven von Meopta, Minolta, Nikon, Vivitar oder Leica kann ich leider nichts sagen. Wenn man aber einen Bogen um alte 3- und 4-Linser macht, haben alle Vergrößerungs-Objektive eine ausreichende Schärfeleistung. Noch eine Warnung: Alte Rodagone aus den 1970er-Jahren mit Zebra-Fassung neigen zu Problemen bei der Verkittung der Frontlinsen („Delamination“), da muss man beim Kauf aufpassen.

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Brauche ich zum Vergrößerungs­gerät einen Scharfsteller?

Es gibt zwei unterschiedliche Bauarten: Solche mit Spiegel und Mattscheibe, auf die man durch eine 4…6-fache Vergrößerungslupe mit beiden Augen draufschauen kann und Kornscharfsteller mit Okular (ohne Mattscheibe). Bei den Kornscharfstellern wird auf ein Luftbild des Filmkorns scharfgestellt. Genauer gesagt fokussiert man sein Auge auf ein Fadenkreuz im Strahlen­gang und sollte in derselben Fokusebene auch das über den Vergrößerer scharf­gestellte Filmkorn sehen.

Einfache Kornscharfsteller (z.B. Kenro Focus Scope = LPL, ähnlich Paterson) funktionieren gut in Bild­mitte, der recht teure Peak I aufgrund des großen Spiegels überall. Was ich bei Korn­scharf­stellern nicht mag ist, dass ich, Auge am Okular, über das Grundbrett gebeugt, mit nach oben ausgestrecktem Arm an der Scharf­stellung drehen muss. Eine ergonomische Lösung ist das sicher nicht. Probleme hat man damit auch bei sehr fein­körnigen Filmen (z.B. TMax100) und mäßigen Vergrößerungs­maßstäben: ohne Korn kann man nicht drauf scharf­stellen! Lediglich bei flauen Nebel­bildern ohne ausreichend kontrast­reiche Konturen ist ein Kornscharf­steller eindeutig im Vorteil.

Achtung: Ich bin nicht der Einzige, der die Kornscharf­steller nicht so recht mag. Auch Thomas Wollstein warnt vor deren Tücken. Wenn Sie die Anschaffung eines Korn­scharf­stellers planen, sollten Sie vorher dessen Anmerkungen gelesen und verstanden haben.

Seit geraumer Zeit verwende ich erfolgreich einen Magna-Sight mit Matt­scheibe und 6-fach Lupe, also eine ähnliche Bauart wie das Kaiser-Teil, nur in besserer Ausführung. Damit ist ganz angenehm zu arbeiten, weil ich mein Auge nicht aufs Okular drücken muss. Voraus­setzung ist allerdings, dass das Negativ detail­reiche Strukturen aufweist, auf die man fokussieren kann. Mit einem gekauften Testnegativ kann ich damit auch wunderbar die Justierung der Bild­bühne meines Vergrößerers über­prüfen, indem ich eine gleich­mäßige Schärfe in allen vier Ecken des projizierten Bildes anstrebe.

Ein 30 Jahre altes Kaiser-Ding habe ich auch, halte es wegen der viel zu groben Mattscheibe aber für wertlos. Es sei denn die haben da mittlerweile eine bessere Matt­scheibe eingebaut.

Zur Überprüfung meiner Scharfsteller habe ich mit Fokussierung per freiem Auge und mit Leselupe verglichen. D.h. ich suche mir eine kontrastreiche Stelle, drehe 2-3-mal an der Scharfstellung hin und her und einige mich dann auf eine mittlere Einstellung. Das hat bisher immer mit der Scharfstellung des Magnasight oder des Peak I übereingestimmt. Die Schärfe wird bei offener Blende eingestellt, für die Belichtung wird dann ohnehin noch abgeblendet, und die →Schärfentiefe in der Größen­ordnung etlicher Milli­meter sorgt für den Rest. Wenn man dann noch berücksichtigt, dass es bei VC-Papier massive Fokus­probleme durch → UV-Licht-Anteile geben kann, kommen berechtigte Zweifel an diesem Zubehör auf. Eigentlich braucht man also bei noch guten Augen gar keinen Scharf­steller, trotzdem hat jeder (mindestens) einen. Wichtiger ist z.B. bei meinem Dunco für Kleinbild­vergrößerungen ein Fein­einstell­trieb für die Scharf­stellung am Vergrößerer­kopf.

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Welche Schärfentiefe habe ich beim Vergrößern?

Hier eine Beispielrechnung für mein 50er Vergrößerungs­objektiv bei Blende 5,6 (Componon-S mit tatsächlicher Brenn­weite 52,8mm lt. Daten­blatt). Die Öffnungs­weite der Blende hat einen Durch­messer von D = 52,8/5,6 = 9,4 mm. Wenn ich ein Bild aus einem Betrachtungs­abstand anschaue, der der Bild­diagonale entspricht, kann das menschliche Auge entlang dieser Bild­diagonale 1500 Punkte auflösen, was etwa einer Winkel­auflösung von 2' entspricht. Mehr Schärfe braucht man nicht. Mit diesem anerkannten Grenzwert werden übrigens auch die Schärfen­tiefe-Gravuren an den Kamera­objektiven ermittelt. (Tipp: für ausreichend scharfe Aus­schnitt­ver­größerungen muss der Schärfen­tiefe­bereich bei der Aufnahme kleiner gewählt werden!) Ein 18×24 Abzug mit Rand hat eine Bild­diagonale von etwa 285 mm. Für einen optimal scharfen Bild­eindruck darf der Zer­streuungs­kreis beim Vergrößern also maximal Z = 285/1500 = 0,19 mm betragen. Ohne Ausschnitt­vergrößerung bei format­füllender, etwa 7,5-facher Vergrößerung beträgt der Abstand des Papiers von der objekt­seitigen Haupt­ebene 450 mm.

Für einen vereinfachten Ansatz gilt nach dem Strahlensatz:
x/Z = 450/D oder x = 450×(Z/D) = 9,1 mm

Mit anderen Worten: Ich darf von der idealen Schärfe­ebene hier um 9,1 mm in beiden Richtungen abweichen. Bei Blende 8 wären das dann schon 13,0 mm. Längere Brenn­weiten haben eine geringere Schärfen­tiefe, z.B. liegt diese Toleranz­zone bei meinem 80er Componon-S und Blende 8 bei ±8,4mm (4,5-fache Vergrößerung wieder format­füllend auf 18×24 mit Rand). Man könnte also problemlos etwa durch einfaches Unter­legen unter den Ver­größerungs­rahmen leicht stürzende Linien ausgleichen, ohne den Ver­größerer­kopf zu schwenken (Stich­wort: Scheimpflug) oder sichtbar unscharfe Bereiche zu riskieren! Bei Ausschnitt­ver­größerungen nimmt die Schärfen­tiefe zu, bei weiterem Abblenden natürlich auch.

Vor allem bei VC-Papier ist es ein Glück, dass es diese doch ordentliche Schärfentiefe gibt. Durch „longitudinale chromatische Aberration“ wären scharfe Abzüge sonst eher ein nur mühsam beherrsch­bares Zufalls­ergebnis, siehe weiter oben meine Ausführungen zur →UV-Licht-Problematik.

Noch eine weitere Erkenntnis dieser Rechnereien: Gelegentlich empfehlen „Spezialisten“, ein Stück Foto­papier unter den Korn­scharf­steller zu legen, um Einstell­fehler durch die 0,2mm Papier­dicke zu vermeiden. Jetzt wissen wir, dass das Quatsch ist!

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Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?

Es gibt für’s Schwarzweißlabor gelbgrüne, orange oder rote Dunkelkammerlampen. Welche man braucht, hängt von der spektralen Empfindlichkeit des verwendeten Papiers ab. Leider sind in dieser Eigenschaft nur fast, aber nicht wirklich alle gleich.

Grundsätzlich gilt: mit rotem Licht ist man immer auf der sicheren Seite. Gelbgrün war früher mal der Standard für Papier in festen Gradationsstufen, für Variokontrastpapier ist gelbgrün sicher untauglich. Ich arbeite überwiegend mit Ilford Multigrade RC. Dafür kann ich orange oder rot verwenden. (Orange geht nicht bei Fomaspeed Variant!) Das orange Licht meiner Ilford SL-1 ist super-hell, so dass ich in der Dunkelkammer Zeitung lesen könnte. Zusätzlich habe ich noch zwei rote LED-Clusterlampen mit normaler 230V-Glühbirnenfassung (gab es mal bei Conrad Electronic). Alle meine Lampen strahlen indirekt gegen die weiße Decke. So lässt sich wunderbar arbeiten.

Für den Anfang tut es als provisorische Lösung auch ein LED-Fahrradrücklicht. Im Vergleich zu richtigen Duka-Lampen ist das aber recht funzelig.

Grundsätzlich empfiehlt es sich, einen Schleiertest zu machen. Bei normalen Abzügen ist das Papier etwa 3 Minuten lang ungeschützt der Dunkel­kammer­beleuchtung ausgesetzt, und das muss es mindestens aushalten (30-60s für Einlegen und Belichtung, ca. 2 Min. in der Entwicklerschale). Inklusive Nachbelichten und Abwedeln kann das auch mal länger dauern. Das Ganze funktioniert wie folgt:

Schleiertest:
1. Dunkelkammerlicht aus, jetzt ist es zappenduster!
2. Ein frisches Blatt, das noch nie DuKa-Licht gesehen hat, aus der Packung nehmen, unter den Vergrößerer legen und so vorbelichten, dass es einen hellen Grauton ergeben würde (das muss man vorher an einem Schnipsel ausprobieren). Ohne diese Vorbelichtung ist ein Schleiertest unbrauchbar, und man hat nur Zeit und Papier verschwendet.
3. Im Dunkeln einige Münzen auf dieses vorbelichtete Blatt legen, dann erst die typische Dunkel­kammer­beleuchtung einschalten und damit 3 (oder besser gleich 5) Minuten „belichten“.
4. Papier normal entwickeln, fixieren, wässern, trocknen.
Im Idealfall ist das Papier jetzt einheitlich leicht grau und man kann nicht erkennen, wo die Münzen gelegen haben. Wenn sich diese Stellen als hellere Kreise abzeichnen, hat man ein Problem und muss dringend die Dunkel­kammer­beleuchtung ändern bzw. reduzieren.

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Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?

Schon ziemlich dunkel, weil das Fotopapier überwiegend auf blaue Lichtanteile anspricht, und die dominieren bei Tageslicht, das durch eventuelle Ritzen durchtritt. Wenn man sein Fotolabor in der Dämmerung oder danach aufbaut, ist eine ausreichende Abdunkelung viel einfacher. Für einen Schnelltest reicht es aus, in der Dunkelkammer einfach alle Lichter auszuschalten. Wenn an Fensterritzen und Türspalten kein Lichteinfall zu sehen ist, ist es auf jeden Fall in Ordnung, und es ist nicht notwendig, auch noch das Schlüsselloch in der Tür abzudecken. Auch kleinere undichte Stellen am eingeschalteten Vergrößerungs­gerät sind vernach­lässigbar.

Was sich bei mir bewährt hat: Ich habe einige Quadratmeter dünne schwarze Folie geschnorrt, wie sie von Erdbeerbauern zur Beetabdeckung verwendet wird. Diese Folie ist super-lichtdicht. Ich habe sie trotzdem doppelt genommen, nur damit sie mechanisch robuster wird und ich nicht so vorsichtig damit umgehen muss. Die Folie habe ich so zugeschnitten, dass sie etwa 2cm über den Fensterausschnitt hinausragt. Rundherum habe ich sie dann mit Tesa-Krepp eingefasst. Zur Abdunkelung klebe ich diese Folie nur an den vier Ecken mit kurzen Klebestreifen an den Fensterrahmen. Bei Nichtgebrauch liegt diese Folie zusammengefaltet im Schrank bei dem anderen Laborkram. Bei dickerer Teichfolie aus dem Baumarkt genügt eine einfache Lage, sie lässt sich aber nicht so flexibel zusammenfalten und verstauen.

Tagsüber ist diese Methode leider völlig untauglich und die verbleibenden Ritzen sind viel zu groß. Ab der Dämmerung und danach reicht das aber locker aus. Trotz Straßenlaterne an der gegenüberliegenden Hauswand hat diese Verdunkelung noch jeden Schleiertest überstanden. Bei zweifelhafter Verdunkelung ist ein solcher →Schleiertest dringend anzuraten!

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Was ist bei Ausstellungsbildern zu beachten?

Ich gehe davon aus, dass die Bilder von Hobby­fotografen nicht jahrelang von einer Ausstellung zur nächsten wandern, sondern zu 95% in Papp­schachteln dunkel gelagert werden. Wenn man beim Fixieren und Wässern nicht übel geschlampt hat, sollten diese Bilder ohne weitere Maßnahmen die erforderlichen Jahr­zehnte über­dauern. Bei Bildern (egal ob Baryt oder PE), die in irgendwelchen Rahmen längere Zeit dem Tages­licht ausgesetzt sind, gibt es folgende Tipps:

• Obligatorisch für SW-Abzüge an der Wand ist eine Bildsilber-Stabilisierung entweder durch eine abschließende Tonung (Details bei moersch-photochemie) oder noch besser durch ein Schlussbad in Agfa Sistan, das es seit der Agfa-Pleite nicht mehr im Original gibt. Wenn man „sistan“ sucht, findet man aber fast überall ein Ersatz- oder Nachfolge­produkt, das offen­sichtlich wegen Marken­rechten einen anderen Namen haben muss (z.B. Adox ADOSTAB, Compard AG STAB). Ohne diese Stabilisierung zeigt vor allem Foma PE-Papier an Licht und unter Glas recht schnell Aussilberungen. Mit Sistan kann man übrigens auch Filme für eine Langzeit­archivierung fit machen. Solche Negative kann man dann vererben. Wahr­scheinlich können die Erben aber nichts damit anfangen und werden eines Tages die Negativ­sammlung in den Müll schmeißen :-(

• Bilderrahmen kauft man nicht in Knuts Möbelhaus und auch nicht im 1-Euro-Shop, sondern zusammen mit einem Passe­partout aus säure­freiem Karton im Fachhandel, der gratis oder für einen kleinen Aufpreis auch eine fix-und-fertige, staub­freie Rahmung als Dienst­leistung anbietet. Im Versand erhält man hoch­wertige Rahmen und Passe­partouts z.B. bei soobsoo, Halbe oder Max Aab.

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Wie funktioniert Variokontrastpapier?

Hier ein einfaches Erklärungs­modell, in Wirklich­keit ist's sicher etwas kompli­zierter: Vario­kontrast­papier besteht im Prinzip aus einer Mischung zweier Emulsionen. Die Licht­empfindlich­keit dieser Emulsionen wird unter anderem durch Behandlung der Kristalle mit bestimmten Farb­stoffen gesteuert. Bei blauem Licht reagiert die gesamte Mischung mit gleicher Empfindlich­keit und ergibt dadurch eine schnelle Schwärzung und einen harten Kontrast. Für grünes Licht weisen die beiden Emulsionen eine unter­schiedliche Licht­empfindlich­keit auf. Die niedriger empfindliche Schicht trägt erst nach einer gewissen Mindest­belichtung zur Gesamt­schwärzung bei, und dadurch ergibt sich insgesamt ein weicher Kontrast. Durch gezielte Sensi­bili­sierung der Emulsions­anteile versuchen die Hersteller, in der Gesamt­wirkung eine über Farb­filterung stufen­los einstell­bare Gradation zu erreichen. Ilford Multi­grade besteht für eine feine Abstufung der Gradationen sogar aus einer Mischung von drei verschiedenen Emulsionen. Die Gesamt­schwärzung ergibt sich aus der Über­lagerung der unter­schiedlichen Dichte­kurven. Diese Gesamt­schwärzung sollte bei jeder Gradation eine kontinuierlich ansteigende Dichte­kurve ergeben, was leider bei weicher Gradation mit der typisch flachen und lang­gezogenen Kurve nicht ideal erreicht werden kann. Für Interessierte: Darkroom Automation (amerikan. Hersteller eines Labor-Belichtungs­messers) hat interessante Über­legungen zu Variable Contrast Papers and Local Gamma auf seiner Internet­seite (pdf, natürlich in englisch).

Die Halogenlampe des Vergrößerers strahlt ein weißes Licht aus, das sich aus etwa gleichen Anteilen Rot+Grün+Blau zusammensetzt. Mit einem Magentafilter wird dem weißen Licht die Komplementärfarbe Grün entzogen (Weiß−Grün=Magenta nach den Regeln der subtraktiven Farbmischung), blaue und rote Lichtanteile gehen ungehindert durch (Blau+Rot=Magenta bei additiver Farbmischung). Alle Emulsionsbestandteile sind für Rot völlig unempfindlich, rotes Licht ist daher unschädlich. Der jetzt noch vorhandene blaue Anteil ergibt wie oben beschrieben einen harten Kontrast. Mit einem Gelbfilter wird dem weißen Licht nur das komplementäre Blau entzogen, rote und grüne Anteile (=Gelb bei additiver Farbmischung) gehen ungehindert durch. Der grüne (und unschädliche rote) Anteil führt wie im vorigen Absatz beschrieben zu einem weichen Kontrast.

Ein im CMY-Farbmischkopf noch zusätzlich vorhandener Cyan-Filter ist für den hier gewünschten Effekt überflüssig und wird bei speziellen VC-Mischköpfen gleich weggelassen. Bei diesen wird mit nur einem Drehknopf gleich­zeitig und stufenlos Gelb raus- und Magenta reingeschwenkt.

Wie schon geschrieben, empfehle ich eindeutig solche VC-Papiere. Ich möchte hier aber einen kleinen Nachteil gegenüber Papier mit fester Gradation nicht verschweigen [Quelle: Ctein (2011), Post Exposure]: Bei harter Gradation mit M-Filterung können VC-Papiere ein Schärfe­problem haben. Für technisch Interessierte habe ich das nachfolgend ausführlich zusammen­gefasst. Papier in festen Gradations­stufen hat dafür (u.a.) den Nach­teil, dass es als Nischen­produkt nur noch in einge­schränkter Auswahl verfügbar ist.

Etliche VC-Papiere (z.B. die von Ilford) weisen auch noch eine ausgeprägte Empfindlich­keit für Wellen­längen im beginnenden UV-Bereich unter 400 nm auf (siehe die in den Daten­blättern abgedruckten Diagramme zur spektralen Empfindlich­keit). Die Papier­hersteller machen das absichtlich, um mit Y-M-Filterung eine möglichst breite Kontrast­spreizung zu erreichen. Leider ist kein derzeit erhältliches Objektiv für das sichtbare Spektrum und gleich­zeitig für UV-Licht korrigiert. Lt. Rodenstock ist das nicht möglich, zumindest nicht mit vertret­barem Aufwand. Das Problem ist, dass die Schärfe­ebene der UV-Licht-Anteile um etliche mm von der Schärfe­ebene des sicht­baren Lichts abweicht. Die Techniker nennen das LCA = longitudinale chromatische Aberration. Wenn wir den Vergrößerer mit sichtbarem Licht (rot+grün+blau) scharf stellen, nutzen wir nicht den gleichen Teil des Spektrums, den das Foto­papier sieht (grün+blau+UV). Das Foto­papier überlagert dem gewünschten scharfen Bild aus grün und blau daher ein unscharfes Bild aus UV-Licht. Vermeiden könnte man das durch:
• VC-Papier, das nicht auf UV reagiert; dies trifft nur annähernd auf die VC-Papiere von Foma zu, die dafür nicht bei Orange-Licht verarbeitet werden dürfen, sondern nur bei Rotlicht (mit Foma-Papieren unbedingt einen →Schleiertest machen);
• Halogenlampen, die kein UV-Licht abstrahlen (gibt es nicht);
• LED-Flächenleuchten, das Non-plus-ultra, aber nicht ganz billig bei Heiland electronic;
• oder durch einen 420nm-UV-Sperrfilter im Strahlen­gang; einige Farb-Vergrößerer haben solche Filter fest eingebaut. Solche Filter mildern das Problem etwas, aber beseitigen es nicht vollständig. Leider sperren UV-Filter nicht schlagartig alle Wellenlängen unter dieser Grenze, sondern haben einen mehr oder weniger großen Wellenlängenbereich, in dem ihre Wirkung kontunuierlich zunehmend einsetzt.

Bei betroffenen Papieren ist mit den genannten Maßnahmen die ganz harte Gradation 5 möglicherweise nicht mehr erreichbar, eben weil der UV-Anteil fehlt. Weil man Grad.5 sowieso kaum braucht, ist das leicht zu verschmerzen. Nach dem →Eintesten der Papiere sind alle diese Auswirkungen auf Kontrast und Belichtungs­zeit natürlich korrekt berück­sichtigt.

Eigentlich gibt es für dieses physikalische Problem keine wirklich zufrieden­stellende Lösung. Aber so schlimm, wie man jetzt befürchten könnte, ist es trotzdem nicht. Vielleicht sind Sie gar nicht betroffen? Machen Sie einen Test: Erstellen Sie eine starke Ausschnitt­vergrößerung eines Test­negativs oder eines Negativs mit gut fokussier­barem Filmkorn oder feinen Konturen (z.B. Kirch­turmuhr), einmal mit Y-Filterung (weich) und einmal mit M-Filterung (hart). Wenn beide Abzüge bei Vergleich mit einer Lupe gleicher­maßen scharfe Konturen zeigen, dann sind Sie fein raus! Das liegt dann an einer glücklichen Kombination Lampe - Filter - Objektiv - Papiersorte. Und selbst wenn Sie betroffen sind: Wie scharf wollen Sie’s haben? Man betrachtet einen Papier­abzug nicht mit der Lupe, zählt dort die Linien/mm oder sucht die Körner. Bei normaler Betrachtung hat mir(!) die Schärfe immer noch ausgereicht. Selbst­verständlich ist das jetzt keine Entschuldigung für hand­werklich schlechte und deshalb unscharfe Bilder!

Gelegentlich liest man, dass moderne Objektive ohnehin kein UV-Licht mehr durch­lassen. Für Zooms mit 15 Linsen mag das richtig sein, für meine Vergrößerungs­objektive mit „nur“ 6 Linsen gilt das definitiv nicht. Daher ist der uralte Tipp, bei Aufnahmen im Gebirge einen UV-Sperr­filter zu verwenden, vielleicht gar nicht so verkehrt, zumindest für Schärfe­fanatiker. Ich habe mit meinem Dunco-Vergrößerer mit VC-Modul inkl. eingebautem IR+UV-Schutz­filter, 50mm Componon-S und Ilford Multigrade einmal folgende Versuchs­reihe gemacht: maximale Auszugs­höhe mit ca. 13-facher Vergrößerung, optimale Scharf­stellung aufs Filmkorn bei Blende 2,8 und Y-Filter. Zur Auswertung der Test­abzüge habe ich eine gute 8-fach-Lupe verwendet. Die nach­folgenden Ergebnisse sollen das Problem beispiel­haft demonstrieren, sie gelten NUR für diese beschriebene Konstellation.

Ein Abzug mit reiner Y-Filterung (d.h. ohne blau und UV) bei Offenblende 2,8 war erwartungs­gemäß direkt scharf. Ein Abzug mit reiner M-Filterung (d.h. inkl. blau und UV) war leicht unscharf und gelang erst zufrieden­stellend, nachdem ich unter den Korn­scharf­steller 32mm Papier­stapel gelegt hatte. Die für mich sichtbare Schärfe­ebene liegt also 32mm näher am Objektiv als die Schärfe­ebene des UV+Blau-Misch­lichts, das das Papier sieht! Eigentlich würde das jeder Physiker genau anders­herum erwarten. Die Ursache dafür liegt bei der achromatischen Korrektur des Objektivs, das mit einer einfachen Sammel­linse aus der Schul­physik wenig gemeinsam hat. Bei der mittleren Gradation 2 muss der Papier­stapel nur noch 18mm hoch sein. Ich konnte das kaum glauben und habe die Test­reihe bei der folgenden Labor­sitzung noch einmal wiederholt - mit dem gleichen Ergebnis! Ein mit Blumendraht zusätzlich in den Strahlen­gang eingehängter UV-Schutz­filter hat bei Grad.5 etwa 1/4 Blenden­stufe mehr Belichtung erfordert, brachte aber keine erkenn­bare Schärfe­verbesserung.

Jetzt die Entwarnung: Die hier besprochene Unschärfe ist wohl auch nicht schlimmer als die eines nicht exakt ausge­richteten Vergrößerers. Für knack­scharfe Abzüge müsste man sich um beides kümmern. Es ist gut, das zu wissen. Mit bloßem Auge genau betrachtet, waren meine Test­abzüge nur mühsam in eine eindeutige Schärfe­reihen­folge einzu­sortieren. Für die normale Fotolabor-Praxis ist dieser Effekt daher nicht so tragisch wie es scheint, und ich kann diese Ergebnisse eigentlich immer ignorieren. Mir bleibt auch gar nichts Anderes übrig, da es zu viele sich über­lagernde Einflüsse gibt. Eine exakte Schärfe­korrektur wäre u.a. abhängig vom Vergrößerungs­maßstab, der einge­stellten Blende und der Gradations­filterung.

Von diesem Test unter Extrem­bedingungen einmal abgesehen: Ich vergrößere keine Test­negative, mache so gut wie nie 13-fache Vergrößerungen und blende für mehr →Schärfen­tiefe mindestes um 2 Stufen ab. Und natürlich habe ich meine Filme so eingetestet, dass ich Gradation 4-5 nicht wirklich brauche (genauso wenig wie 00 und 0).

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Was ist das Splitgrade-Verfahren?

Bevor Sie hier einsteigen, lesen Sie bitte zuerst das vor­herige Kapitel über die grund­sätzliche Funktions­weise von →Vario­kontrast­papier! Dann wissen wir jetzt, dass VC-Papier aus verschiedenen Emulsionen besteht, die mit unter­schiedlicher Y-M-Filterung getrennt auf Belichtung ansprechen. Über die Filterung ergibt sich eine stufen­los ein­stell­bare Gradation von 00 bis 5.

In konventioneller Arbeits­weise wählt man zunächst eine dem Negativ­kontrast angepasste Gradation. Die Belichtung des Foto­papiers erfolgt dann mit entsprechend einge­stelltem Y-M-Mischlicht in einem Arbeits­gang, d.h. mit Gradations­filter im Strahlen­gang, Farb- oder VC-Misch­kopf. Der Heiland-Split­grade®-Controller arbeitet ein bisschen anders: Man fuchtelt mit dem Sensor ein bisschen auf der Grund­platte herum, und der Controller ermittelt dabei die hellste und die dunkelste Stelle. Voll­automatisch gesteuert erfolgt dann zeitlich nach­einander eine reine Gelb-/Magenta-Doppel­belichtung. Mit einer modernen LED Kalt­licht­quelle kann diese Doppel­belichtung direkt mit grün (= yellow minus rot) und blau (= magenta minus rot) erfolgen, weil das Papier rote Licht­anteile ohnehin nicht sieht. Für das end­gültige Ergebnis ist es auf jeden Fall ohne Bedeutung, ob die unter­schiedlichen Emulsionen gleich­zeitig oder nach­einander belichtet werden.

Ohne einen modernen →Labor­belichtungs­messer kommt man wohl am ein­fachsten zu einem guten Abzug, wenn man diese zwei­fache Belichtung nach dem Split­grade-Verfahren manuell simuliert. Sogar die Entscheidung für eine bestimmte Gradations­nummer bleibt einem dabei erspart!

Dieses manuelle Split­grade völlig ohne Elektronik geht so:
Man ermittelt auf Probe­streifen die Belichtung, bei der sich mit stärkstem Gelb­filter (weich, Grad.00) bild­wichtige Lichter gerade vom weißen Unter­grund abheben. Dazu verwendet man zunächst grobe Abstufungen, z.B. mit Faktor 2 bei den Belichtungs­zeiten. Nach einer ersten Eingrenzung sollte man genauer in 1/3-Stufen arbeiten. Da sich die Blende natürlich nicht in 1/3‑Stufen verstellen lässt, variiert man die Zeit: mal 1,26 oder geteilt durch 1,26. Dann ermittelt man die Belichtung, bei der sich mit stärkstem Magenta­filter (hart, Grad.5) die bild­wichtigen Schatten gerade noch vom tiefsten Schwarz unter­scheiden. Weil ein harter Abzug eben viel härter auf Belichtungs­unter­schiede reagiert, muss man eine feinere Abstufung wählen, z.B. 1/6‑Stufen mit Belichtungs­zeiten mal 1,12 oder geteilt durch 1,12. Aus dem kompletten Filter­satz werden nur Filter 00 und 5 benötigt. Die Zeiten für die Gelb- und die Magenta-Belichtung kann man vorab getrennt eintesten, da sie sich bei mittlerem Negativ­kontrast theo­retisch(!) nur wenig gegen­seitig beein­flussen. Eine Doppel­belichtung mit diesen so ermittelten Ein­stellungen sollte also bei Negativen mit mittlerem Kontrast (Grad.≈2) schon fast einen perfekten Abzug ergeben, was in der Praxis nicht ganz zutrifft. Die Y-Belichtung wirkt leider doch ein bisschen auf die Schatten, genauso wie die M-Belichtung auf die Lichter. Da hilft nur, mit Erfahrung einzugreifen. Nach meiner Erfahrung muss man beide Belichtungs­zeiten etwas reduzieren (Y‑40%, M‑20%).

Bei in der Tendenz eher harten oder eher weichen Negativen geht es eher einfacher. Es kommt aber auf die Reihen­folge an:
• Bei Negativen mit geringem Konstrast (erforder­liche Gradation 3…5): zunächst die Magenta-Belichtung für tiefe Schatten ermitteln, und nach dieser Erst­belichtung die erforderliche Zweit­belichtung für die Lichter (Yellow­filter Nr.00) wieder mit Probe­streifen bestimmen. Im Vergleich zu einer mittleren Gradation fällt die Y-Belichtung kürzer aus und beeinflusst die Schatten so gut wie gar nicht mehr. Für einen ganz harten Abzug (Grad.5) entfällt die Y-Belichtung schließlich komplett.
• Bei Negativen mit hohem Kontrast (erforderliche Grad. 00…1): genau umgekehrt, d.h. zunächst die Yellow-Belichtung für fast weiße Lichter ermitteln und nach dieser Erst­belichtung die erforder­liche Zweit­belichtung für die Schatten (Magenta­filter Nr.5) mit Probe­streifen bestimmen. Für einen ganz weichen Abzug (Grad.00) entfällt die M-Belichtung komplett.

Ein erforderliches Abwedeln oder Nach­belichten in den Schatten erfolgt aus­schließlich mit M-Filter und umgekehrt: Erforder­liche Opti­mierungen der Lichter erfolgen aus­schließlich mit Y-Filter.

Alle Grau­abstufungen zwischen weiß und schwarz ergeben sich bei diesem Verfahren auto­matisch. Welcher Gradation das letzt­endlich entspricht, muss man hier gar nicht wissen.

Kurze Zusammenfassung der verschiedenen Arbeitsweisen:

Vorteil des (manuellen) Splitgrade-Verfahrens:
• nur wenige kleine Probe­streifen, die zur Beur­teilung nicht erst getrocknet werden müssen (kein “dry down” Effekt für reines Weiß oder Schwarz);
• einfaches Abwedeln und Nach­belichten in Lichtern oder Schatten;
• keine Kalibrierung von Gradations­stufen für das gesamte Filterset.

Vorteile der einmaligen Belichtung mit Misch­kopf oder Gradations­filtern:
• einfacher bei Bildern ohne reines Weiß und dunkles Schwarz;
• direkte Kontrolle der bild­wichtigen Mittel­töne;
• einfaches Abwedeln und Nach­belichten in Mittel­tönen.

Vorteil eines modernen →Labor­belichtungs­messers:
• Probestreifen nur zum Eintesten neuer Papier­sorten oder -chargen;
• bei richtiger Kalibrierung hat man einen konkurrenz­los schnellen Positiv­prozess und so gut wie keinen Aus­schuss mehr.

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Brauche ich einen Laborbelichtungs­messer?

Tja, das ist eine Frage der persönlichen Arbeitsweise. Auf jeden Fall muss beim Vergrößern die Belichtungszeit viel genauer eingestellt werden als bei der Filmbelichtung. Im direkten Vergleich sieht man bereits Belichtungsunterschiede von 1/12 Blendenstufe, je härter die Gradation um so deutlicher! Grob eingeteilt gibt es drei Möglichkeiten:

a) Man misst überhaupt nicht!
Beim Vergrößern erstellt man nur beliebig wieder­holbare Abzüge vom Original-Negativ. Daher ist eine Arbeits­weise, die beim ersten Versuch ein möglichst optimales und vorher­seh­bares Ergebnis liefert, hier nicht ganz so wichtig. Man kann sich auch jedes Mal durch Aus­probieren (sprich mit mehreren Probe­streifen) ans Optimum heran­tasten. Dieses Verfahren ist zeit­auf­wändig, weil jeder Probe­streifen entwickelt, fixiert, gewässert und getrocknet werden muss (“dry down” Effekt: nasse Prints erscheinen kontrast­reicher). Eine genaue Beurteilung erfolgt dann am besten unter hellem Tages­licht. Wenn man keinen Labor­belichtungs­messer hat, hat man keine andere Wahl. Aber mit ausreichend Erfahrung und syste­matischem Vorgehen kommt man damit ans Ziel. Uwe Pilz hat anschaulich beschrieben, wie diese Probe­streifen-Methode in der Praxis funktioniert. Da man auf viel Erfahrung angewiesen ist, taugt diese Methode leider nur für Hardcore-Laboranten, die regel­mäßig im Labor stehen und in der Lage sind, ihre langfristig angesammelte Erfahrung in intuitives Gefühl für Belichtungs­zeit und Gradation umzusetzen. Wer nur alle paar Wochen mal in die Dunkel­kammer geht, braucht eine hohe Frustrations­schwelle. Weil die Probe­streifen hierbei nicht zu klein sein sollten, braucht man neben viel Zeit auch viel teures Foto­papier.

Schneller ans Ziel kommt man nach meiner Meinung mit einem manuellen →Split­grade-Verfahren. Für die im Idealfall nur zwei kleinen Probe­streifen gibt es ein einfaches systematisches Verfahren. Auch bei nur gelegentlichen Dunkel­kammer-Abenden sollte man damit zurecht kommen.

Egal wie man es dreht, Probe­streifen brauchen vor allem Zeit. Es hat daher schon seinen Reiz, mit Hilfe eines Labor­belichtungs­messers im Positiv-Prozess ähnlich schnell und ziel­genau zu arbeiten, wie man das bei der Film­belichtung gewohnt ist. Über Einsparungen beim Papier­verbrauch wird sich diese Investition im Laufe der Jahre amortisieren, sofern eine solche Über­legung bei einem Hobby über­haupt relevant ist.

b) Man setzt moderne Messtechnik ein!
Unter modern verstehe ich so etwas wie den RHD Analyser (meine persönliche Preis-Leistungs-Empfehlung) oder das Komfortgerät Heiland Splitgrade®-Controller (den RHD Analyser gibt es mit deutschem Service übrigens auch bei Heiland). Der RHD Analyser arbeitet mit ein­maliger Belichtung und Misch­kopf oder abge­stuften Gradations­filtern. Der Heiland Splitgrade®-Controller arbeitet (wie der Name schon sagt) mit einem automa­tisierten →Splitgrade-Verfahren. Beide System sind ausge­reift und empfehlens­wert. Andere vergleich­bare Lösungen scheint es auf dem Markt nicht zu geben. Auf jeden Fall muss man das Gerät genau auf seinen indivi­duellen Prozess kalibrieren, das heißt man muss nicht nur seine Filme, sondern auch sein → Papier eintesten. Wie das geht, steht im nächsten Kapitel. Wenn die Kali­brierung sitzt und man die ersten Erfahrungen damit gesammelt hat, kann man sich auf Anhieb über 95% optimale Abzüge freuen. Bei den restlichen 5% weiß man danach entweder, dass man die falschen Punkte angemessen hat (also selbst schuld), oder wo man noch zusätzlich nach­belichten/abwedeln sollte, oder dass das Negativ vermurkst ist und keine weitere Mühe lohnt. Ein eventuell nötiges Nach­belichten wird von den genannten Geräten übrigens perfekt unter­stützt.

c) Man hat zur Messung irgendeinen einfachen Labor­belichtungs­messer!
Darunter verstehe ich so etwas wie Kunze MP104, Hauck MSA II oder den weit verbreiteten Hauck- bzw. Kaiser-Trialux. Geräte dieser Art merken sich leider nur einen Kalibrier­punkt und können exakte Werte daher nur für die Gradation liefern, für die man den Indexwert kalibriert hat. Bei abweichenden Gradationen bekommt man nur eine Belichtungs­zeit etwa in der Nähe eines idealen Abzugs. Die Abweichungen können durchaus im Bereich ±½ Blende liegen. Den Rest muss man wieder mit Probe­streifen erledigen, oder man arbeitet mit einer mühsamen Korrektur­tabelle für die verschiedenen Gradations­stufen. Das steht in keiner Anleitung, und ich habe als jugendlicher Labor­anfänger lange gebraucht, bis ich das kapiert habe. Einfacher wird die Arbeit z.B. mit dem Trialux durch das manuelle →Splitgrade-Verfahren (Details siehe dort).

Folgende Uralt­geräte fallen nicht in die Kategorie „einfacher Labor­belichtungs­messer“, sondern sind für ausreichend genaue Messungen ungeeignet und gehören in den Elektronik-Sondermüll: z.B. Jobo Comparator, Jobotronic, Kaiser Automatic Timer cps, Philips PDT021. Ich kenne außer dem PDT021 keines dieser Geräte persönlich, diese pauschale Einschätzung war aber auch das Resultat etlicher Diskussionen im legendären Phototec-Forum.

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Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Dieser Abschnitt beschreibt, wie man einen →Laborbelichtungs­messer auf sein Fotopapier eintestet. Die zu bestimmenden Papier-Empfindlichkeiten können am Gerät eingestellt werden und man hat dann im Idealfall ein “point-and-shoot”-Schwarzweißlabor. Wer keinen modernen Labor­belichtungs­messer hat, muss leider weiterhin mit Probestreifen arbeiten. Für den ist dieses Kapitel überflüssig.

Vorüberlegungen

Für Film besagt eine bekannte Faustregel: Belichte auf die Schatten und entwickle auf einen Kontrast, damit auch die Lichter passen. Beim Papier ist es im Prinzip genau das Gleiche, nur andersrum: Man muss die Belichtung so hintrimmen, dass die Stellen geringster Schwärzung sich gerade vom Hintergrund abheben. Das heißt: auf die Lichter belichten und die Gradation so wählen, damit auch die Schatten passen.

Die Orientierung an den Lichtern ist deswegen günstiger, weil der Empfindlich­keits­unter­schied der verschiedenen Gradationen in den Schatten viel größer ausfallen würde. Man erkennt das an den Dichtekurven z.B. im Multigrade-Datenblatt. Der Empfindlichkeitspunkt von Papieren bei Verwendung von Einlegefiltern liegt bei D=0,6 (zum Vergleich: D=0,1 bei Film). Die Dichte 0,6 müsste demnach bei allen Gradationen mit derselben Belichtung erzeugt werden können. Aber welcher Hobbyfotograf hat schon ein Reflexions-Densitometer, so dass er mit diesem Wert etwas anfangen könnte?

Ein weiterer, nicht minder wichtiger Grund für die Kalibrierung auf die Lichter ist, dass das menschliche Auge bereits geringfügig unter­schiedliche Dichten im Bereich der Lichter gut wahrnehmen kann. Belichtungs­unterschiede von 1/12 Blenden­stufe sind da im direkten Vergleich bereits sichtbar, je härter die Gradation, um so deutlicher. In den Schatten­bereichen dagegen kann das Auge messtechnisch deutliche Dichte­unter­schiede kaum erkennen.

Diese von mir favorisierte Kalibrierung auf die Lichter ist zumindest bei Vergrößerern mit Einlege­filtern oder VC-Mischkopf die einzig sinnvolle. Man könnte theoretisch die Messung auch umdrehen, den Belichtungs­messer auf die Schatten kalibrieren und die Lichter über die Gradation steuern. Bei Vergrößerern mit YMC-Farbmischkopf scheint zu gelten, dass infolge nicht konstanter Filter­dichten bei Gradations­änderungen die Schatten (dunkle Stellen auf dem Papier) etwa gleich dicht bleiben. Dort kann man also eine Kalibrierung auf die Schatten versuchen, falls dies von der Auswerte­logik des Labor­belichtungs­messers unterstützt wird. Ansonsten gilt: Egal, wie man misst, ob man die hellste Stelle, die dunkelste Stelle oder einen Mittelwert daraus zugrunde legt: Für die Kalibrierung bei unterschiedlichen Gradations­filterungen braucht man sowieso Korrekturwerte, entweder als Tabelle auf einem Blatt Papier, das man neben dem Vergrößerer an die Wand pinnt, oder abgespeichert in einem modernen Labor­belichtungs­messer. Die nachfolgende Beschreibung für Kalibrierung auf die Lichter kann sinngemäß auch für die Schatten-Kalibrierung angewendet werden.

Die Kalibrierung beginnt (für jede Gradation getrennt) mit der Ermittlung einer Belichtungszeit, bei der sich ohne Negativ auf dem Abzug ein leichtes Grau ergibt, das sich so eben vom unbelichteten Papierhintergrund abhebt (genau: Dichte 0,04). Mein RHD Analyser hat hierzu einen bequemen Probestreifen-Modus. Diese Belichtung ist jetzt die Basis für die Empfindlich­keits­einstellung des Labor­belichtungs­messers. Wahrscheinlich ergibt sich für jede Gradation eine mehr oder weniger abweichende Empfindlich­keit. Die Messung mit dem Sensor erfolgt dabei grundsätzlich ohne Gradations­filter, erst zur Belichtung wird der Filter eingelegt bzw. reingedreht.

Erst jetzt folgt in einem zweiten Schritt die Kalibrierung des Kontrast­umfangs, wieder getrennt für jede Gradation. Am besten und schnellsten geht das mit einem guten gekauften Graustufen-Negativ oder Grau­stufen­keil, z.B. von Stouffer oder Danes. Eine Kontakt-Belichtung enthält leider nicht den Callier-Effekt, d.h. die Einflüsse des Beleuchtungs­systems (Kondensor oder Mischkammer) auf den Kontrast. Ich favorisiere daher die normale Vergrößerung des Graustufen-Negativs. Bitte zögern Sie nicht, den Grau­stufen­keil zu zerschneiden und wieder vorsichtig so zusammenzu­montieren, damit er in die Bild­bühne des Vergrößerers passt. Wichtig ist auch, dass zur Vermeidung von Streu­licht die trans­parenten Bereiche des Negativs mit einer Schablone abgedeckt werden. Für die folgenden Test­belichtungen genügt ein kleines Papier­format 9×12 (=18×24 zweimal halbiert). Die Belichtungs­messung erfolgt mit der im voran­gegangenen Schritt ermittelten Empfindlich­keits­ein­stellung auf das dunkelste Grau­stufen­feld, also auf die Lichter. Die Begut­achtung der Probe­abzüge erfolgt erst nach dem Trocknen unter ordent­lichem Licht. Welchen Kontrast­umfang der Abzug hat, erkennt man durch Abzählen der Grau­stufen vom ersten leicht ange­grauten Feld (Dichte 0,04), auf das gemessen wurde, bis zum dunkelsten Feld, das sich noch sichtbar von maximaler Schwärze abhebt (genau: 90% der Maximal­dichte). Üblicherweise haben die Grau­stufen­keile eine Dichte­abstufung von 0,15 (= ½ Blendenstufe in logarith­mischem Maßstab). Wenn man z.B. genau 7 Felder abzählt, ergibt das einen Dichte­umfang von 7×0,15=1,05. Diese Zahl entspricht dem ISO-R-Wert aus dem Daten­blatt des Fotopapiers. Ob der Stufen­sprung 0,15 des verwendeten Stufen­keils tatsächlich zutrifft, sollte man durch Messung überprüfen und den von diesem Sollwert abweichenden Faktor verwenden.

Damit ist das Eintesten erledigt, und man hat für jede Gradations­ein­stellung 00 bis 5 des verwendeten Foto­papiers in Kombination mit dem verwendeten Entwickler die echte Empfindlich­keit und den dazu­gehörigen tatsächlichen Dichte­umfang. Beides kann von den Nenn­werten der Daten­blätter deutlich abweichen. Die Empfindlichkeits­unter­schiede können durchaus im Bereich ±½ Blende liegen, sind also keines­falls vernach­lässig­bar. Zumindest sind bei einer Papier­sorte diese Empfindlich­keiten weit­gehend konstant und chargen­unabhängig. Dagegen kann der tat­sächliche Kontrast­umfang von einer Papier­charge zur nächsten stärker streuen.

Man hat jetzt das Problem, dass in den Labor­belichtungs­messer für jede Papiersorte 7 unter­schiedliche Empfindlich­keits­werte samt Dichte­umfang einge­speichert werden müssen. Wer einen RHD Analyser hat, ist jetzt wieder fein raus, der schafft das für 8 Papier­sorten und inter­poliert halbe Gradations­schritte automatisch. Viele ältere Belichtungs­messer können sich leider nur einen Wert merken. Da bleibt also nichts anderes übrig, als mit einer Korrektur­tabelle zu arbeiten, nach der man die gemessene Zeit korrigiert oder die Lichtmenge mit der Dichteblende am Vergrößerer anpasst. Die Raststufen des Vergrößerungs­objektivs sind für solche Fein­korrekturen viel zu grob.

Nach dieser mühseligen Testerei mit Graustufen­vergleichen wird es Zeit, einen richtigen Abzug zu machen, idealer­weise von einem Negativ, das sowohl Lichter als auch Schatten mit noch sicht­baren Strukturen aufweist, z.B. ein Porträt mit weißem Hemd und dunklem Strick­pulli. Mit einem solchen Motiv erhält man nebenbei auch einen Ziel­wert für einen schönen Hautton. Das Negativ wird an der hellsten und dunkelsten Stelle gemessen, die jeweils noch Struktur aufweisen soll: die dunkelste Stelle ergibt die Belichtung, die hellste bestimmt die erforderliche Gradation. Der Abzug wird nach dem Trocknen bei gutem Licht beurteilt und mit den Graus­tufen­bildern verglichen. Bei Bedarf kann man die Kalibrierung jetzt noch geringfügig anpassen, und fertig ist das “point and shoot”-Schwarz­weiß­labor.

Soweit die Theorie. Bei der praktischen Umsetzung dieses Verfahrens war es etwas verwirrend, weil mein Stouffer-Grau­stufen­keil einen von mir gemessenen Dichte­abstand von 0,17 statt nominell 0,15 aufweist (gemessen bei direkt auf dem Sensor aufliegenden Grau­stufen­feldern). Ob diese Abweichung am Grau­stufen­keil, an meinem RHD oder an irgend­welchen Streulicht-Effekten liegt, weiß ich nicht. Mir ist das auch egal, weil diese Einflüsse für meine individuelle Labor­aus­stattung immer konstant sind. Wenn ich die abgezählten Grau­stufen des im Kontakt belichteten Stouffer-Keils mit dem Faktor 0,17 multipliziere, lande ich etwa bei meinen bewährten Kalibrier­einstellungen (→ siehe hier).

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Wie genau muss ich die Entwickler­temperatur einhalten?

Bei der Entwicklung von Papier ist das kein Thema. Wenn man nicht gerade mit Winter­mantel und Pudel­mütze in der kältesten Keller­ecke arbeitet, dürfte die Dunkel­kammer immer eine übliche Raum­temperatur haben und das reicht. Bei höherer Temperatur im Sommer geht es eben etwas schneller. Eine genaue Einhaltung von Zeit und Temperatur ist bei Papier ziemlich egal, da es immer(!) vollständig ausent­wickelt wird. Im Zweifels­fall kann man die Zeiten →im Entwickler und →im Fixierbad verlängern, nur zu kurz wäre nicht gut. Schalen­thermometer im SW-Labor sind also über­flüssig!

Bei Film sieht das anders aus. Der Grad der Entwicklung hängt dort von der Aktivität des Entwicklers, der Zeit, dem Bewegungs­rhythmus und eben der Temperatur ab. Ein Grad Temperatur­änderung hat bereits Auswirkungen, die einer Zeit­änderung von etwa 10% entsprechen, und das sieht man dem Film an. Bei einem Thermo­meter mit Grad-Skala kann man maximal noch halbe Grad abschätzen, und das auch nur wenn man ihm Zeit lässt. Wenn man sich jetzt die Mühe macht, seine →Film-Entwickler-Kombinationen genau einzutesten und auf einen definierten →gamma-Wert zu entwickeln, ist ein solches einfaches Thermo­meter zu ungenau.

Das Problem ist die absolute Mess­genauig­keit. Wenn ein einfaches Thermo­meter 20°C anzeigt, weiß man nie, ob das in Wirklich­keit 18 oder 22° sind. Auch 50€-Glas-Thermo­meter für das Farb­labor mit 0,2°-Skala sind da nach meiner Erfahrung nicht viel besser! Das ist alles noch kein Problem, wenn man immer dasselbe Thermo­meter nimmt und seine Prozesse damit sauber eintestet. Ein Problem bekommt man erst dann, wenn es einmal runterfällt und ersetzt werden muss. Alle mühsam eingetesteten Entwicklungs­zeiten müssen mit einem neuen Thermo­meter dann überprüft werden.

Besser geht es so (konventionelle Methode): Man besorgt gleich 2 gute(!) Thermometer und notiert sich Vergleichs­messungen im relevanten Bereich von 18-24°C. Dass beide inner­halb ihrer Ablese­genauig­keit die gleiche Temperatur anzeigen, wäre ein glücklicher Zufall. Eines der beiden wird als Referenz sorgfältig aufbewahrt, das andere wird benutzt. Ein eventuelles Ersatz­thermometer kann man dann mit der Referenz überprüfen und eine Korrektur­tabelle erstellen.

Noch besser (mein Vorschlag): Man kann natürlich auch ein elektronisches Thermometer verwenden, das nicht nur auf 0,1° anzeigt, sondern auch entsprechend genau kalibriert ist. Letzteres ist bei Thermo­metern für den Schweine­braten und Schnäppchen aus den Elektronik-Wühl­tischen sicher nicht der Fall (Genauigkeit lt. Daten­blatt eines teuren Braten­thermometers von einem Edel­hersteller: ±2°)! Ein gutes elektro­nisches Thermo­meter hat außerdem den bequemen Vorteil einer sehr schnell reagierenden und gut lesbaren Anzeige. Weil es absolut genau anzeigt, braucht man kein Referenz­thermo­meter als Reserve. Ich empfehle daher eindeutig ein hoch­wertiges elektro­nisches Thermo­meter. Im Fotohandel gebräuchlich ist z.B. das ab Werk individuell kalibrierte Greisinger GTH175PT (ohne Schnick­schnack, kein Speicher, kein Micro­prozessor, einfach einschalten und es zeigt die Temperatur an). Zwei höher­wertige konventionelle Thermo­meter sind in der Anschaffung sogar teurer.

Die Temperatur genau und reproduzierbar zu messen, ist leider nicht immer ausreichend. Die Temperatur muss während der Entwicklungs­zeit auch noch konstant eingehalten werden. Bei sommerlichen Temperaturen ist das gar nicht so einfach. Z.B. steigt bei 27° Raum­temperatur innerhalb 12 Minuten Entwicklungs­zeit die Entwickler­temperatur von 20° auf 22° an, die über die Zeit gemittelte Temperatur beträgt 21,5°C. Daher müsste bei diesem Beispiel zur Kompensation die Zeit auf etwa 10,5 Minuten gekürzt werden - oder man füllt den Entwickler mit einer Temperatur von 18° ein und kommt damit auf eine gemittelte Temperatur von 20° ohne Zeitkorrektur. Da der Temperatur­ausgleich nicht linear erfolgt, gelten die Zahlen­werte nur für das genannte Beispiel!

Ich habe da mal ein paar Messreihen gemacht und ein bisschen mit Wärme­kapazität, Wärme­leitung und Wärme­übergang herumgerechnet. Seitdem macht diese Korrektur­rechnungen jetzt mein 35 Jahre alter Sharp PC-1500 Pocket­computer, der immer piepst, wenn ich kippen oder auskippen muss. Alternativ kann man im Hoch­sommer die Film­entwicklungs­dose auch in ein 20°-Wasserbad stellen und auf diese Weise die Temperatur ungefähr konstant halten. Immer daran denken: Eine Temperatur­abweichung um 1°C sieht man dem Film am Kontrast (gamma-Wert) an! 1°C müsste mit etwa 10% Zeitänderung kompensiert werden, und das ist nicht vernach­lässigbar.

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Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?

Was ich generell nicht mehr empfehle, sind die selbst angesetzten Pulverfixierer, die sehr langsam arbeiten. Heute üblich sind saure (und leicht sauer riechende), neutrale oder alkalische (geruchsfreie) Expressfixierbäder als bequeme Konzentrate. Nur bei Kombination mit bestimmten Filmentwicklern (Pyrogallol-Varianten und Moersch Tanol) sollte man die sauren Fixierer vermeiden, sonst gilt: Egal - jedes Fixierbad tut es sowohl für Film als auch Papier, auch das Fixierbad für den C41 Farbnegativprozess (Achtung: nicht das Tetenal-Bleichfixierbad!). Dieses alkalische C41-Fix funktioniert uneingeschränkt bei allen SW-Materialien, nur das saure Zwischenbad dabei nicht vergessen! Im gewerblichen Handel ist dieses C41-Fix richtig günstig. Umgekehrt kann man nicht mit jedem SW-Fixierbad C41-Filme fixieren! Wichtig ist nur, dass für Film und Papier getrennte Lösungen angesetzt werden. Am besten macht man für jeden Fixierbadansatz eine Strichliste und ersetzt dann das gebrauchte Fixierbad lieber zu früh als zu spät durch frisches. Bei Filmen mache ich z.B. für einen konventionellen Film einen Strich, für einen Flachkristallfilm 2 Striche. Was maximal geht, steht auf dem Fixierbadetikett. Ich empfehle nur eine Ausnutzung bis zu 2/3. Wer es ganz genau wissen will, ob das Fixierbad noch taugt, kann das mit der “Kodak Fixer Test Solution FT-1” überprüfen. Dieser Test zeigt bei mir in der Regel bereits eine Erschöpfung des Fixierbads an, bevor meine Strichliste die Sollmenge lt. Herstellerdatenblatt erreicht hat. Das Original­rezept ist auf den wenigen verbliebenen Kodak-Seiten leider nicht mehr zu finden, eine ähnliche Anleitung gibt es aber bei Stefan Heymann.

In welcher Verdünnung man die Fixierbäder ansetzen sollte, schreibt kein Hersteller genau vor. Spezialisten empfehlen für die Filmfixierung einen eher fetten Ansatz (1+4), vor allem beim Fixieren von Flachkristallfilmen. Ich habe jahrelang für Film und Papier den sparsamen Kompromiss 1+7 verwendet und hatte damit erstmals Probleme mit einem Kodak TriX (kein Flachkristall-Film!), bei dem sich ein wolkiger rosa Grundschleier erst in Fixier­bad­verdünnung 1+4 aufgelöst hat. Seitdem nehme auch ich bei Filmen immer diesen fetten Ansatz.
(Nachtrag: Diese rosa Färbung ist typisch für Kodak-Filme und sollte bei der Wässerung herausgespült werden. Wenn das nicht vollständig gelingt, ist das normalerweise ein Indiz dafür, dass das Fixierbad neu angesetzt werden sollte. Die rosa Farbe an sich ist nichts Schlimmes, sie verschwindet mit UV-Licht, wenn man die trockenen Filme einige Stunden ans Fenster hängt.)

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Wie lange muss ich / darf ich fixieren?

Für Filme gibt es da eine klare Regel:
Doppelte Klärzeit für konventionelle Filme, drei­fache Klär­zeit für Flach­kristall­filme.
Zur Bestimmung der Klärzeit wirft man ein Schnipsel unentwickelten Film (z.B. die sowieso abgeschnittene Zunge des KB-Films) in einen fetten 1+4 Fixier­bad­ansatz und misst die Zeit bis er gerade klar ist. Genauer funktioniert dieser alte Trick: Ein Schnipsel Film 1/3 eintauchen, nach 20-30 Sekunden das zweite Drittel. Oder: einen Tropfen Fixierer auf die abge­schnittene Film­lasche, nach etwa 30s diese Lasche ganz ins Fix eintauchen. Klärzeit ist die Zeit, ab der die Grenze nicht mehr sichtbar ist. Flach­kristaller brauchen hierzu deutlich länger. Ein FP4 ist bei mir nach 30s klar, der Flach­kristall­film Delta400 braucht mit 140s (=2:20) am längsten. Der fette 1+4 Ansatz für Filme fixiert übrigens nicht nur schneller, sondern vor allem sicherer! Die Anzahl der Filme kann man damit erhöhen, die Kosten sind also nicht höher als beim Spar­ansatz 1+7!

Bei Papier kann man die Klärzeit nicht so einfach feststellen. Die Hersteller­empfehlungen liegen hoffentlich auf der sicheren Seite, und es sollte damit keine Probleme geben. Weil Fixierbad nicht teuer ist, empfehle ich für Hobbylaboranten, die Ergiebigkeit lt. Datenblatt nicht voll auszureizen, und im Zweifelsfall lieber früher neu anzusetzen.

Ein definierter und immer genau eingehaltener Kipp- oder Bewegungs­rhythmus ist beim Fixieren nicht so wichtig. Weil Bewegung nicht schaden kann, erfolgt bei mir das Kippen der Film-Entwicklungs­dose „frei Schnauze“ circa 1-2 mal je Minute. Papiere in der Fixierer­schale werden mit der Zange gelegentlich wieder unter­getaucht, so dass sie immer voll­ständig benetzt sind.

Wie lange darf ich fixieren? Fixier­bäder enthalten als Desoxidations­mittel Kalium­disulfit oder Natrium­sulfit. Vor allem das letztere wirkt auf die schon entwickelten Silber­körner leicht ätzend und löst diese wieder an (Funktions­prinzip vieler Feinkorn­entwickler). Damit dieser Effekt sichtbar wird, muss man es aber ordentlich über­treiben. Wenn man die Fixier­zeit nicht gleich auf eine halbe Stunde ausdehnt, ist ein bisschen länger auf keinen Fall schädlich. Bei Film oder PE-Papier ist man damit sogar auf der sicheren Seite und erreicht auch mit weniger Bewegung ein voll­ständiges Ausfixieren. Bei Baryt­papieren gelten andere Regeln: Der Papier­filz saugt sich über­mäßig mit Fixierer voll und erschwert den ohnehin schon mühsamen nach­folgenden Wässerungs­prozess.

Eine gute Idee ist auf jeden Fall die Zweibad-Fixierung: Man fixiert nacheinander in zwei gleich­artigen Fixier­bädern. Wenn das erste Bad lt. Strich­liste oder Fixier­badtest verbraucht ist, wird es durch Bad 2 ersetzt und Bad 2 wird frisch angesetzt, usw. Damit kann eigentlich gar nichts mehr schief gehen, und das ohne Mehr­kosten. Dafür braucht man lediglich im Labor Platz für eine 4.Schale (Entwickler - Stopp­bad - Fix1 - Fix2).

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Ist ein Stopp­bad notwendig?

Bei der Filmverarbeitung kommt es darauf an, welches Fixierbad man verwendet. Es gibt saure (leicht nach Essig riechende), neutrale oder alkalische (geruchlose) Fixier­bäder, die alle den Fixier­prozess gleicher­maßen gut erledigen. Nach Meinung mancher Foto­laboranten ist bei sauren Fixier­bädern eine Zwischen­wässerung nach dem Entwickeln ausreichend. Bei allen anderen Fixier­bädern ist dagegen ein saures Stopp­bad anzuraten. Damit wird ohne Nach­teil definitiv die Entwicklung abge­brochen und die Reaktion schnell und vor allem reproduzier­bar beendet. Und nur wenn mein Prozess reproduzier­bar ist, lohnt sich das Eintesten von Filmen und Entwicklern! Meine Empfehlung (und die von Ilford) ist daher, für normale SW-Filme grund­sätzlich ein saures Stopp­bad zu verwenden.

Auch bei der Papier­verarbeitung ist gemäß alter AGFA-Empfehlung ein saures Stopp­bad grund­sätzlich immer anzuraten, um zu vermeiden, dass allzu viel basischer Entwickler ins Fixierbad verschleppt wird und dieses zusätzlich belastet. Ein plötzliches Abstoppen des Entwicklungs­prozesses ist hier nicht relevant, weil Papier grund­sätzlich ausentwickelt wird. Auf eine bestimmte Verweil­dauer der Blätter im Stopp­bad habe ich noch nie geachtet. Ich tauche die Bilder nur voll­ständig unter und schwenke ein wenig hin und her, um den basischen Entwickler zu neutralisieren und ober­flächlich abzuspülen.

Lediglich in zwei mir bekannten Ausnahmen sollte man auf ein saures Stopp­bad verzichten und mit Wasser zwischen­spülen.
• bei den extrem dünnen Emulsionen der hoch­auf­lösenden Dokumenten­filme: Mit saurem Stoppbad riskiert man pinholes. Ein “pinhole” muss man sich so vorstellen, dass entstehende CO2-Bläschen kleine Löcher in die Emulsion reissen. Bei normalen Emulsionen ist das kein Thema.
• bei Pyro-Entwicklern: die Anbieter dieser Entwickler raten davon ab, weil die Säure den “stain” auflösen könnte. Daher kombiniert man diese Entwickler am besten mit neutralen oder alkalischen Fixier­bädern oder dem Fixierer aus dem C41 Farb­negativ­prozess (auch dort würde Säure den einge­lagerten Farb­stoffen schaden).

Als Stopp­bad gibt es Konzentrate zu kaufen, die meist einen Indikator enthalten, dessen Farbe bei Erschöpfung umschlägt. Das ist gut gemeint, aber bei Labor­beleuchtung kann man diesen zarten Farb­umschlag in der Schale nicht sehen. Daher kippe ich das Stop­bad nach jeder Labor­sitzung in den Ausguss. Sparen kann ich anderswo sinn­voller. Ein solches Stopp­bad kostet gebrauchs­fertig verdünnt so etwa 50 ct./Liter! Was auch funktioniert, ist auf 2% verdünnte Essig-Essenz (80ml 25%-ig + 920ml Wasser) oder Zitronen­säure aus dem Drogerie­markt (20g = 1 gehäufter Esslöffel pro Liter). Das Essig­säure-Stopp­bad stinkt natürlich nach Essig. Auch Zitronen­säure ist für geruchs­empfindliche Nasen wenig geeignet. Mein leider nur anfänglich geruchloses Zitronen­säure-Stopp­bad fängt schon nach wenigen Blatt Papier an, ätzend nach Schwefel­dioxid zu stinken. Bei gekauften Stopp­bad-Konzentraten habe ich das noch nicht fest­gestellt. Die tun da irgendwas rein, was das Schwefel­dioxid bindet oder gar nicht entstehen lässt. Also mir persönlich ist das den geringen Aufpreis wert.

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Wie lange muss ich wässern?

Für Filme hat sich allgemein die folgende von Ilford entwickelte Methode bewährt:
1. Dose einmal mit klarem Leitungswasser durchspülen,
2. Dose mit Wasser füllen, 5x kippen, leeren,
3. Dose mit Wasser füllen, 10x kippen, leeren,
4. Dose mit Wasser füllen, 20x kippen, leeren,
5. Dose letztmals mit frischem Wasser füllen, einige Tropfen Netzmittel dazu - fertig!
Unter ständig fließendem Wasserstrahl zu wässern ist erstens Verschwendung und zweitens nicht so wirkungsvoll wie der dreimalige vollständige Wasserwechsel. Wichtig ist bei der Ilford-Methode lediglich, dass die Dose beim Wasserwechsel möglichst gut entleert wird.

Mit einer etwas höheren (d.h. handwarmen) Temperatur kann man die Wässerung noch verbessern bzw. beschleunigen. Bei 25°C statt 15°C kann die Zeit auf 75% gekürzt werden. Wichtiger als die Temperatur ist aber eine kontinuierliche Bewegung, um Konzentrations­unterschiede an der Film­ober­fläche ständig auszugleichen. Das ist auch der Grund für das ständige Kippen bei der Ilford-Wässerungs­methode. Die Anzahl der Kipp­vorgänge entspricht etwa der Zeit, die nötig ist, bis die Fixierer-Konzentrationen in der Gelatine und im Wasser sich halbwegs angeglichen haben. Ob man jetzt tatsächlich die Dose kippt oder das Wasser sonstwie gut durch­einander­wirbelt, spielt keine Rolle.

Mangels eigener Erfahrung sage ich hier mal lieber nichts zur Wässerung oder gar Trocknung von Baryt-Papieren. Als jugendlicher, begeisterter Foto­fan habe ich mich nur allzu lange damit herum­geärgert (meine persönliche Meinung). Andere wiederum schwören darauf, und für sie kommt nichts anderes als Baryt in Frage.

Bei PE-Papieren gibt es unter­schiedlichste Empfehlungen. Was meiner Meinung nach ausreicht, ist ein 20 Sekunden langes Abspülen unter fließendem Leitungs­wasser. Bei Wässerung in der Schale oder einer Entwicklungs­trommel mit relativ wenig Wasser genügen lt. Ilford bei ständiger Bewegung 3x je 15s mit zweimaligem Wasser­wechsel. In der Praxis ist es aber mühselig, jedes Bild einzeln zu wässern. Eine übermäßig lange Nasszeit sollte man auch vermeiden, da sich der Papierfilz sonst von der Schnitt­kante her voll­saugt, was nach dem Trocknen für schlechte Plan­lage sorgt. Daher sammle ich einige Bilder im Spül­becken bzw. in einer Wässerungs­wanne mit reichlich Wasser. Danach wird es bei mir ohnehin Zeit für eine kleine Pause, um den kleinen Labor­raum durchzu­lüften. Das Wasser im Spül­becken wird jetzt 2x gewechselt, und dann kommen die Bilder mit Wäsche­klammern an die Trocken­leine. Ein abschließendes Netz­mittelbad ist bei Papieren nicht notwendig.

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Wie reinige ich den Belag in der Entwicklerschale?

Diese immer wieder gestellte Frage verstehe ich nicht. Es ist wohl typisch deutsch, dass immer alles sauber sein muss. Bitte bedenken Sie, dass durch ständiges Putzen viele Sachen schneller verschleißen und kaputt gehen als durch normalen Gebrauch. Natürlich entsteht im Lauf der Jahre an den Spiralen der Film­entwicklungs­dosen und in der Entwickler­schale der Dunkel­kammer ein schwarzer Silber­nieder­schlag. Der sitzt aber ziemlich fest. Was beim normalen Ausspülen mit klarem Wasser und vorsichtigem Gebrauch einer Spül­bürste nicht abgeht, darf dran­bleiben. Man nennt das Patina, und das zeugt davon, dass dieses Zubehör einem erfahrenen, alten Hasen gehört.

Wer jetzt immer noch meint, er müsste da mal sauber machen: Eine Foto­chemikalie, die dafür vorgesehen ist, metallisches Silber in lösliche Silber­salz­verbindungen zu überführen, ist das Bleich­bad aus dem Farb­negativ­prozess oder Umkehr­entwicklungs­prozess.

Jetzt im Ernst: Ich habe den Eindruck, dass der Film beim Einspulen leichter in alte Spiralen reinflutscht als in neuwertige saubere. So soll es doch sein!
Und die Entwickler­schale? In der Dunkel­kammer ist es dunkel, da sieht man den Belag sowieso nicht. Davon abgesehen: Wir kippen schon genug Chemie in den Gulli, da sollten wir nicht auch noch scharfe Reinigungs­mittel oder giftiges Bleichbad hinterher­kippen, wenn das nicht unbedingt nötig ist (siehe dazu auch den nächsten Abschnitt).

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Wie gesundheitsschädlich ist Fotochemie?

Das einzige, was im Fotolabor wirklich giftig ist, sind Film­entwickler auf der Basis von Brenz­catechin oder Pyro­gallol. Wenn man diese vermeidet, ist der Rest relativ harmlos. Auch Zitronen­säure im Zwischen­bad ist prinzipiell ätzend! Zu einem gewerblichen Entkalker, der „nur“ Zitronen­säure enthält, gibt es z.B. ein 9-seitiges Sicher­heits­daten­blatt. Der ansonsten gefährlichste (weil angeblich krebs­fördernde) Stoff in vielen Entwicklern ist Hydro­chinon, das vor Kurzem noch in Haut­cremes zum Bleichen von Pigment­flecken verwendet wurde. So schlimm scheint das also auch nicht zu sein, und dass man davon nicht naschen soll, ist hoffentlich klar.

Generationen von Foto­laboranten haben ihre Bilder mit bloßen Fingern in den Schalen bewegt, ohne Schutz­anzug, Schutz­brille und Einmal­hand­schuhe. Und passiert ist: nix! Wer mit seinen Entwickler­bädern so um sich spritzt, dass er eine Schutz­brille braucht, sollte sich ein anderes Hobby suchen. Jetzt gibt es natürlich zu bedauernde Zeit­genossen, die gegen alles mögliche allergisch reagieren. Das merkt man aber sehr schnell, und dann fasst man seine Bilder eben ausschließlich mit Labor­zangen an. Das mache ich natürlich auch, aber ich gerate jetzt nicht in Panik, wenn ich mal einen Tropfen abbekomme. Für solche Zwecke habe ich ein Wasch­becken zum Abspülen in der Nähe oder eine Rolle Küchen­papier zum Abtupfen, und gut isses.

Ein Arbeitschritt, bei dem ich vorsichtig bin, ist lediglich das Ansetzen von Pulver­entwicklern zur Stamm­lösung. Damit man möglicher­weise entstehenden Staub nicht einatmet, kann man das auf dem luftigen Balkon machen, oder die Behälter­öffnung mit einem feuchten Tuch etwas abdecken.

Achtung: Das hier Geschriebene ist keine amtliche Empfehlung, sondern meine Meinung und basiert auf meiner Erfahrung. Wer Schutz­aus­rüstung möchte, soll sie gerne verwenden. Aber für deutlich gefährlicher als normale Foto­labor­arbeit halte ich den Laser­drucker am Arbeits­platz, das Einatmen von Stadt­luft, die Bewegung im öffent­lichen Verkehr, den Verzehr von Grill­fleisch, sowie das Trinken von Limonade oder Alkohol - Prost :-)

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Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?

Wenn ich mir vorstelle, was aus vielen Haushalten und Kleingewerbe alles an übler Chemie in den Kläranlagen landet (Pinsel­reiniger, Farb­reste, Haar­kosmetik mit und ohne Silikon, ...) kommt es auf das bisschen Foto­chemie nicht mehr drauf an. Das sagen aber alle anderen auch, die immer noch jeden Samstag ihr Auto-Wasch­wasser in den Gulli vor der Garage laufen lassen. Es muss daher jeder selber entscheiden.

Wenn man die in Plastik­kanistern gesammelte Chemie zur lokalen Sonder­müll­abgabe­stelle bringt, schreibt man am besten gleich die EAK-Schlüssel­nummern des europ. Abfall­katalogs drauf. Ein geschulter Mitarbeiter sollte dort etwas damit anfangen können.

Nach Aussage von einschlägigen Chemie-Experten gilt für Hobby-Laboranten bei den üblichen geringen Mengen:
• verbrauchtes Stopp­bad: ab in den Gulli,
• verbrauchter Farb- oder SW-Entwickler: EAK 090101 - oder bei Kleinmengen ab in den Gulli. Entwickler ist nach kurzer Strecke im Abwasserkanal sowieso abgeranzt und unschädlich.
• verbrauchtes Fixierbad: Sondermüll EAK 090104 (die enthaltenen Silber­ver­bindungen killen zuver­lässig Bakterien, bei entsprechender Konzentration auch die in der Kläranlage)
• verbrauchter Selen-Toner: Sondermüll EAK 090104 (lt. Moersch Sicherheitsdatenblatt), wird also spätestens in der Sammelstelle mit dem Fixierer zusammengekippt,
• verbrauchtes Bleich- und Bleichfixierbad: Sondermüll EAK 090105

Das chemische oder elektro­lytische Fällen von Silber aus verbrauchten Fixier­bädern ist für Amateure uninteressant, außer man hat richtig viel Durchsatz und kennt einen Juwelier mit Schmelztiegel. Der entstehende schwarze Silber­schlamm macht eine Riesen­sauerei, und das chemische Fällen stinkt dazu noch bestialisch!

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Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?

Etliche altbewährte Filmentwickler (ID-11, D76, Xtol, A49, Microphen, ...) gibt es nur in Form von Pulver­tüten zum Selbst­anrühren. Im Gegen­satz zu vielen Flüssig­konzentraten ist die Halt­bar­keit in noch ver­schlossenen Tüten deutlich länger, aber nicht alle Hersteller versprechen hier eine unbegrenzte Haltbarkeit. Man sollte vor dem Ansetzen auf Ver­klumpungen oder Ver­färbungen achten. Eine Schwach­stelle sind sicher auch die Schweiß­nähte der Plastik­tüten.

Ich rate grund­sätzlich davon ab, Chemie ebenso wie Filme oder Foto­papier in größeren Mengen auf Vorrat zu kaufen. Die persönliche Arbeits­weise oder das angestrebte Ergebnis können sich mit der Zeit ändern. Dazu kommt mögliche­weise noch die Experi­mentier­lust. Für all das sind aufzu­brauchende und eventuell schon ange­gammelte Lager­bestände sehr behindernd.

Das Auflösen der Pülverchen funktioniert normalerweise ohne Probleme laut Gebrauchs­anweisung. In Foto­labor­foren (nur dort!) wird dazu oft die Verwendung von deminera­lisiertem Wasser aus dem nächsten Baumarkt empfohlen. Probleme mit Leitungs­wasser gibt es angeblich bei →Xtol. Der Kalk­gehalt im Wasser sei dabei nicht das Problem, sondern ein zu hoher Anteil an Eisen-Ionen. Eine schlüssige Begründung dafür konnte ich noch nirgendwo lesen, aber dieses Gerücht schreibt einer vom anderen ab. Nach meiner (und anderer) Meinung ist jeder fertig konfektionierte Entwickler für Ansatz in Leitungs­wasser geeignet. Ilford empfiehlt für den Entwickler­ansatz eine Wasser­härte von 100-300 ppm Calcium­carbonat. Erst bei einer extremen Wasser­härte von deutlich über 300 ppm oder 3 mmol/l raten sie zu enthärtetem Wasser. Da solches deminera­lisiertes Wasser im Gegensatz zu Leitungs­wasser mit Keimen verseucht sein kann (auf keinen Fall trinken!), riskiert man eine Schimmel­zucht in seinen Entwickler­flaschen. Die bei der Herstellung verwendeten Ionen­aus­tauscher sind bei mangelnder Wartung ideale Brut­stätten für dieses Zeug! Mit Augs­burger Leitungs­wasser angesetzt (mit 2,4 mmol/l an der Grenze zwischen mittel und hart), waren meine Entwickler bisher immer einwandfrei. Mit Baumarkt-Wasser angesetzt, hatte ich schon mehrfach nach wenigen Wochen Lager­zeit weißliche Schimmel­fäden, die im Entwickler herum­geschwommen sind. Ein zusätzlich entkeimtes „destillat­gleiches“ Wasser oder gar richtig destilliertes Wasser hätte dieses Problem nicht, ist aber kaum zu kriegen.

Wichtig ist, danach den frisch angesetzten Entwickler in gasdichten Flaschen vor Oxidation zu schützen. Ungeeignet für die Lagerung sind die Plastik­flaschen, in denen Fixierbad- und Entwickler­konzentrate ausgeliefert werden. Diese bestehen meist aus HDPE und sind NICHT ausreichend gasdicht. Solche Flaschen taugen zur Lagerung von Fixierbad, das nicht sauerstoff-empfindlich ist. Zur Lagerung von Entwickler wären gasdichte PET-Getränke­flaschen theoretisch geeignet. Aber die Verwendung von Lebens­mittel­flaschen für Chemikalien ist absolut tabu.

Die optimale Lagerung für Entwickler ist in braunen Glas­flaschen, die es unter der Bezeichnung „Aponorm-Flasche“ in verschiedenen Größen für wirklich wenig Geld in jeder Apotheke gibt. Zuerst fülle ich den frisch angesetzten Entwickler in 8 kleine Fläschchen mit 100ml Nenngröße, über die Füll­marke hinaus bis 1cm unter den Rand. Dies entspricht etwa 120ml. Die schädliche Sauer­stoff­menge ist nur gering, mit Schutzgas fange ich da erst gar nicht an. Der Rest der Entwickler-Vorrats­lösung lagert in vollen Liter­flaschen. Eine 120ml-Entwickler­portion wird zum späteren Gebrauch dann mit temperiertem Leitungs­wasser verdünnt auf 250ml. Man hat damit ausreichend genau die Verdünnung 1+1 als Einmal­entwickler für 1 KB-Film in der 1500er-JOBO-Dose. Wenn nach einigen Filmen alle kleinen Fläschchen leer sind, wird die nächste Liter­flasche umgefüllt.

Auf diese Weise hält sich die Stamm­lösung locker 1 Jahr und wahr­scheinlich noch länger. Bei mir wird Entwickler selten so alt. Bestätigen kann ich 1 Jahr Halt­bar­keit für Xtol, und das bei Ansatz mit Leitungs­wasser und Lagerung bei Raum­temperatur. Um auf Nummer sicher zu gehen und weil Xtol (oder auch D-76) so billig ist, würde ich die Reste nach 1 Jahr ins Klo kippen und neu ansetzen.

ACHTUNG: Glasflaschen nie bis zum Rand voll machen! Durch Wärme­dehnung bei sommer­lichen Temperaturen könnten diese sonst platzen, was eine Riesen­sauerei gäbe.

Um einen einzelnen 120er Rollfilm zu entwickeln, verdünne ich ein Fläschchen Entwickler mit 290ml Wasser und habe dann eine ausreichende Gesamt­menge von 410 ml als Ansatz 1+2,4. Im Vergleich zur bewährten Entwicklungs­zeit für den Ansatz 1+1 verlängere ich die Entwicklungs­zeit um den Faktor 1,5 (gilt für Xtol). Vorsicht: Kodak warnt davor, den Xtol-Ansatz nach einem halben Jahr noch in Verdünnungen höher als 1:1 zu verwenden (Stichwort: →sudden death). Bei mir hat Xtol bisher jedoch immer problemlos entwickelt.

Noch ein wichtiger Hinweis in diesem Zusammen­hang: Die in vielen Gebrauchs­anweisungen beschriebene unverdünnte Verwendung der Entwickler-Stamm­lösung mit anschließendem Zurück­gießen in die Vorrats­flasche ist für Hobby­laboranten auf keinen Fall zu empfehlen! Warum es trotzdem in den Daten­blättern zu finden ist, kommt wohl von der Arbeits­weise der Groß­labore, die einen kontinuierlich regenerierten Entwickler im Tank haben und eigentlich nie komplett neu ansetzen. Die gelegentliche Entwicklung von einzelnen Filmen mit Hilfe dubioser Verlängerungs­faktoren kann im Hobby­labor niemals reproduzier­bare Ergebnisse bringen. Vorzuziehen ist grund­sätzlich die Verwendung solcher Stamm­lösungen als Einmal­entwickler z.B. in der Verdünnung 1+1. Ausgenommen von dieser Warnung sind natürlich die völlig anders arbeitenden Zweibad­entwickler, wie z.B. Diafine oder Moersch MZB.

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Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Eine praktische Alternative zu Pulver­entwicklern sind Entwickler­konzentrate, die nicht mühsam angerührt, sondern nur gemäß Gebrauchs­anweisung mit Wasser verdünnt werden müssen. Über die Halt­bar­keit von solchen Konzentraten gibt es sehr wider­sprüchliche Meinungen. Die Original-Rezepturen von Rodinal (gibt es nicht mehr seit der Agfa-Pleite 2005) und HC-110 (geänderte Rezeptur seit 2019) waren Konzentrate mit anerkannt langer Lebens­dauer. Ilford traut einer ungeöffneten(!) Flasche Ilfotec-HC sogar eine unbegrenzte Lebens­dauer zu. Mirko (Analog-Spezialist und Geschäfts­führer bei Fotoimpex) hat die Zusammen­hänge schön dargestellt,
bitte hier klicken: Haltbarkeit von Entwickler­konzentraten

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Welches Stativ soll ich kaufen?

Ein Einbein-Stativ sieht so professionell nach Reporter aus, bringt aber nicht viel - und ist auch nicht besser als die Rolleiflex auf meinem Bauch-Stativ als Bohnensack-Ersatz :-), d.h. ich rate eindeutig davon ab. Zum Fotografieren ist sowas die Schlepperei nicht wert. Gegen die Wackelei mit einer Film­kamera mag so ein Einbein vielleicht helfen. Reporter benutzen das Einbein nur deswegen, damit ihnen beim stunden­langen Halten ihrer Profi­kameras samt Paparazzi-Objektiv nicht die Arme lahm werden.

Wenn man meint, ein richtiges Foto-Stativ zu brauchen, muss man gleich ordentlich klotzen und anschließend auch immer ordentlich schleppen. Möglichst geringes Gewicht und gleich­zeitig möglichst große Steifig­keit sind nun mal physikalische Gegen­sätze, gegen die keinerlei Marketing hilft. Ein Stativ meines Vertrauens wäre ein solides Holz­stativ mit optimalen Dämpfungs­eigenschaften (z.B. von Berlebach, Wolf, ...), und das muss dann auch noch auf einem festen Untergrund stehen. Das Non-plus-Ultra sind wohl Ries-Stative aus England. Eigene Erfahrungen damit habe ich leider nicht. Auch der aus Carbon-Fasermaterial hergestellten Stativ-Edelklasse traue ich gute Eigenschaften zu. Die sind zwar besonders leicht (was schlecht ist für die Eignung als Stativ), dafür aber auch extrem steif (was wieder gut ist).

Ein Standard-Dreibein zum Amateur-Preis ist gut für Gruppen­bilder mit Blitz und Selbst­auslöser. Solche Stative taugen ansonsten nur für nahezu erschütterungs­freie Zentral­verschluss-Kameras oder eingeschränkt für KB-Spiegel­reflex­kameras in Kombination mit Spiegel­vorauslösung. Beim Verschluss einer Kiev 60 würde auch eine optionale Spiegel­vorauslösung nicht viel helfen.

Bei Langzeit­aufnahmen (d.h. ab 1/30 s) habe ich schon einige Ent­täuschungen erlebt. Sicher ist man erst bei Belichtungs­zeiten von mindestens 1s, weil dann die Vibrationen aus Spiegel- und Verschluss­ablauf ausschwingen können und ihren Stör­ein­fluss hoffentlich nur während eines kleinen Teils der Gesamt­belichtungs­zeit ausüben. Ich empfehle daher, mit einem billigen Stativ den Zeiten­bereich 1/2 bis 1/30s grund­sätzlich zu vermeiden. Wozu aber auch ein einfaches Dreibein allemal gut ist, ist die Bild­gestaltung. Das macht dann den Unter­schied zwischen Knipsen und Foto­grafieren. So betrachtet bin ich fast ausschließlich ein Knipser und kein Fotograf.

Ich selbst habe: Manfrotto 680B Einbeinstativ und das Manfrotto 055PROB Dreibein­stativ mit Kugelkopf 468RC2 oder 3D-Neiger 460MG. Leider kann ich mich immer noch nicht nicht entscheiden, ob mir Kugelkopf oder 3D-Neiger lieber ist. Mit Kugel­kopf bin ich eindeutig schneller, mit 3D-Neiger kann ich den Aus­schnitt um die drei räumlichen Dreh­achsen herum präziser einstellen.

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Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

Das hat jetzt nichts mit Schwarz­weiß und analoger Fotografie zu tun. Aber wer schwarz­weiß knipst, steht im Verdacht, dass er seine Uralt-Kameras oder -Belichtungs­messer immer noch benutzt, und dann hat er wahr­scheinlich dieses Problem. In abseh­barer Zeit wird sich dieses Problem jedoch in Luft auflösen. Der typische Belichtungs­messer bis etwa 1975 bestand aus der Kombination von reaktions­träger CdS-Messzelle und 1,35V-Queck­silber-Knopf­zelle. Vor allem bei wenig Licht hat das Zeiger­instrument laaaange gebraucht, bis ein stabiler Wert angezeigt wurde. Schon allein aus diesem Grund rate ich vom Kauf solcher alten Geräte ab, außer man möchte sie in eine Sammler­vitrine legen. Spätere Entwicklungen hatten SBC Silizium-Messzellen und einen dazu not­wendigen Mess­verstärker, der dank Ein­führung von Micro­prozessoren zu kosten­günstigen Belichtungs­messern und reaktions­schnellen Belich­tungs­automatiken geführt hat. Alle meine CdS-Mess­zellen aus japanischer Fertigung (ich hatte 5 davon) sind mittler­weile aus Alters­gründen ausgefallen. Meine einzige noch zuver­lässige CdS-Zelle ist in der Rollei 35S. Die habe ich aller­dings bei einem ohnehin nötigen Service auf 1,55V umrüsten lassen. Damit brauche ich auch keinen Quecky-Ersatz mehr.

Die Quecksilberzelle PX625 (oder die seltenere PX675) hatte die Eigen­schaft, während ihrer langen Lebens­dauer konstant 1,35V abzugeben. Ohne auf­wändige Spannungs­regelung oder Brücken­schaltung konnte man damit billigst präzise Belichtungs­messer herstellen. Sogar den Batterie­testknopf konnte man einsparen. Der Belichtungs­messer hat funktioniert - oder mit leerer Batterie ziemlich plötzlich nicht mehr.

Ich habe hier mehrere Möglich­keiten für einen Ersatz der alten Queckies zusammen­gefasst. Damit funktionierten diese Belichtungs­messer wieder wie sie sollen, nur bei wenigen Ausnahmen musste ich wegen alters­bedingter Dejustierung die einzustellende Film­empfindlich­keit um 1-2 DIN korrigieren. Eine darüber hinaus­gehende Abweichung deutet vermutlich schon das nahende Ende der CdS-Messzelle an.

Lösung a) Es gibt günstige Alkali-Knopf­zellen 625A oder V625U, die in den Abmessungen mit der PX625 identisch sind. Auch die im Außen­durch­messer kleinere, aber häufiger anzu­treffende LR44 tut es (kombiniert mit einem gebogenen Ring aus Elektronik-Bastel­draht, der nur als mecha­nischer Adapter zur Durch­messer-Anpassung dient). Diese Alkali­zellen haben eine Anfangs­spannung von 1,5V, die während der Lebens­dauer kontinuierlich abfällt. Falls die Kamera eine Spannungs­regelung oder Brücken­schaltung aufweist (z.B. Pentax Spotmatik, Canon EF, Rollei 35SE/TE, sowie diverse Prakticas) ist die genaue Spannung egal, und wir haben mit einer Alkali-Zelle, die lediglich in den Abmessungen passen muss, einen perfekten und kosten­günstigen Ersatz. Als Ersatz für die PX400 (blauen Kunst­stoff­ring weiter verwenden!) in der Spotmatik benötigt man die in den Abmessungen kompatible Uhren­batterie SR45 (=V394). Ob der Belichtungs­messer auch mit der etwas höheren Spannung richtig anzeigt, stellt man am besten durch Vergleichs­messungen mit einem vertrauens­würdigen Referenz­gerät fest (keine Digital­kamera, da manche Hersteller eine eigen­willige Inter­pretation der ISO-Empfindlich­keit haben). Die meisten alten Kameras haben keine Brücken­schaltung und werden infolge dieser Über­spannung falsch anzeigen. Das trifft leider auch auf ehemals hoch­wertige Profi­geräte zu (wie z.B. Canon F1, Leicaflex SL, Leica M5, Gossen Lunasix). Der Mess­fehler ist über den Mess­bereich nicht konstant und kann daher auch nicht durch eine geänderte ISO-Einstellung kompensiert werden. Bei der Canon FTb lag dieser Mess­fehler mit frischer Alkali-Knopf­zelle je nach Hellig­keit zwischen 1 bis 2,5 Blenden­stufen Unter­belichtung. Das wäre auch für ansonsten sehr tolerante SW-Filme zu viel.

Lösung b) In jedem Drogeriemarkt gibt es in der 6er-Blisterpackung Hörgeräte­batterien Typ 675 (oder PR44). Technisch sind das Zink-Luft-Zellen, die durch Abziehen einer Schutz­folie aktiviert werden müssen, damit durch kleine Luft­löcher Sauer­stoff eindringt. Bis zum Lebens­dauer­ende bleibt die Spannung von 1,4V dann ziemlich konstant. Die geringe Spannungs­differenz zu den 1,35V der alten Quecksilber­batterien ist noch vernach­lässigbar. Diese Batterien sind billig und daher ein idealer Ersatz für PX625 und PX675. Damit die 675er besser ins Batterie­fach für die etwas größere PX625 passt, verwende ich als Adapter zur Durch­messer-Anpassung einen gebogenen Ring aus 4cm Elektronik-Bastel­draht mit PVC-Isolierung oder einen entsprechenden Abschnitt von einem kleinen Plastik-Kabel­binder.

Leider gibt es einen kleinen Nachteil: Egal ob man Strom abnimmt oder nicht, nach der Aktivierung beginnt der chemische Zerfall der Hörgeräte­batterie, und die Lebensdauer ist mit ca. 4-6 Monaten ziemlich kurz. Also muss man immer eine Ersatz­batterie dabei haben oder am besten schon vor dem Urlaub eine neue einlegen. Wichtig ist auch: diese Batterie braucht Luft­sauer­stoff. In luftdicht abgeschlossenen Batterie­fächern kann es da Probleme geben. Manche alten Kameras haben im Münz­schlitz des Batterie­fach­deckels bereits ein kleines Löchlein. Falls nicht, muss man beherzt zu Bohr­maschine und 1-2mm-Bohrer greifen.

Lösung c) Es gibt Silberoxid­zellen SR44, nicht zu verwechseln mit den oben unter a) genannten gleich großen Alkali­zellen LR44. Diese SR44 haben eine ähnliche Charak­teristik wie die alten Queck­silber­zellen: konstante Spannung über eine sehr lange Lebens­dauer. Leider ist die Spannung mit 1,55V zu hoch, und wir haben in Kameras ohne Brücken­schaltung damit wieder einen Mess­fehler. Mit Hilfe einer kleinen Schottky-Diode BAT83 wird die Spannung auf die erforder­lichen 1,35V reduziert. Die Diode muss in Durchlass­richtung eingelötet werden, so dass deren Kathode (die mit Farb­ring markierte Seite) im Strom­kreis zum Minus­pol der Batterie weist, bzw. die Anode zum Plus­pol. Bitte nicht dadurch verwirren lassen, dass die mit dem Volt­meter gemessene Leerlauf­spannung immer noch ca. 1,5V beträgt! Beim typischen Strom­bedarf dieser alten Belichtungs­messer von etwa 75µA passt es dann genau. Von Frans de Gruijter gibt es eine Bastel­anleitung (pdf) für diesen Adapter. Die benötigten Klein­teile habe ich mir problemlos von ihm zuschicken lassen. Außer einem Elektronik-Lötkolben und etwas Fein­mechaniker­werkzeug braucht man dazu noch Geduld und eine ruhige Hand.

Solche Diodenadapter setzen die Spannung von den 1,55V der SR44-Zelle nur ungefähr auf die 1,35V der alten Queckies herab. Die exakte Spannung hängt ab von der aktuellen Temperatur und dem Strom­bedarf der Kamera, der licht­abhängig und damit auch nicht konstant ist. Die Adapter funktionieren auf jeden Fall so gut, dass der Belichtungs­messer im besten Fall gar keine, und wenn, dann eine ausreichend konstante Abweichung hat, die man mit der ISO-Einstellung korri­gieren kann. Mit einer SR44 ohne diesen Adapter wäre die Abweichung über den Mess­bereich auf jeden Fall nicht konstant!

Lösung d) Vielleicht muss das gute Stück ohnehin mal zum Service in eine Fach­werk­statt. Bei dieser Gelegen­heit kann man viele alten Kameras mit einem internen Justier-Potentio­meter auf SR44 mit 1,55V umstellen lassen. Danach hat man einen sauber justierten und über den ganzen Mess­bereich wieder zuver­lässigen Belichtungs­messer. Mein Lieblings-Kamera­schrauber hat dafür einen Aufpreis von 5 € (in Worten: fünf) verlangt. Lediglich wenn der Hersteller den Abgleich mit fest verlöteten Wider­ständen gemacht hat, wird die Umstellung aufwändig und lohnt sich wahrscheinlich nicht.

Man kann als geschickter Fein­mechaniker eventuell auch selbst etwas machen, sogar ganz ohne Kenntnis der Kamera-Elektronik. Wenn man sich zutraut, die Kamera etwas zu zerlegen, ist hinter dem Batterie­fach oft noch aus­reichend Platz für die bei c) genannte Diode.

Lösung e) Es gibt im Fotohandel die schweine­teure “revolutionary new WeinCell MRB625”. Das ist nichts anderes als eine gering­fügig modifizierte 675er Hörgeräte­batterie (weniger Luftlöcher) mit einem gestanzten Blech­ring als Adapter, damit sie in den Einbau­maßen mit der PX625 weit­gehend identisch ist. Diese Lösung funktioniert logischer­weise genauso gut wie meine Billig-Variante b). Wenn man schon mal auf die Werbung herein­gefallen ist und für viel Geld eine solche MRB625 gekauft hat, kann man diesen Ring von der verbrauchten WeinCell abdrücken und anstelle des oben empfohlenen gebogenen Drahtes mit billigen Hörgeräte­batterien weiter­verwenden!

Hier noch ein weiteres solches Nepp-Angebot, bei dem man nur diese überflüssigen Adapter­ringe für richtig viel Geld kaufen kann. Diese werden beworben als: „unzer­brechliche Präzisions­teile, Tausende zufriedener Kunden, ...“ :-)

Lösung f) Für diesen Tipp bedanke ich mich bei gervin g (Fotograf und „Funkenschuster“):
Eine Alkalizelle LR44 muss in vielen Anwendungen schon ersetzt werden (z.B. in der LED-Lampe am Schlüssel­bund), wenn die verbleibende Leerlauf­spannung auf 1,35-1,38 V gesunken ist. Mit einem Voltmeter ist das leicht überprüfbar. Genau jetzt ist sie der ideale Quecki-Ersatz. Da der Strom­verbrauch dieser Belichtungs­messer äußerst gering ist, hält dieser Zustand lange an (mind. 1 Jahr). Wenn die Kamera keinen Batterie­testknopf hat, sollte man am besten alle paar Monate mal die Spannung nachmessen. Diese Variante nutzt bei null Zusatz­kosten alte Batterien noch aus, bevor Sie endgültig in der Recycling-Box landen.
Achtung: Silber­oxid­zellen SR44 mit 1,35V Rest­spannung sind bereits so gut wie tot und für diese Methode ungeeignet.

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Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!

In den Hobbylabor-Foren melden sich naturgemäß auch viele Anfänger und (Noch-)Laien zu Wort. Daher findet man dort immer wieder mal angelesenes Halb­wissen, das dann von Anderen munter ungeprüft abgeschrieben wird. Bei folgenden Punkten handelt es sich eindeutig um Gerüchte, d.h. da ist absolut nichts wahr daran.

a) Ilford Multigrade erreicht keine tiefen Schwärzen, nur Agfa-Papiere „knacken“

In der PE-Ausführung kann ich optimale Abzüge auf beiden Papier­sorten in der halb­matten Version (pearl bzw. satin) überhaupt nicht auseinander­halten, weder optisch noch haptisch. Beide Papiere sind hervor­ragend. Mangels eigener Erfahrung kann ich zu den Baryt-Ausführungen nichts sagen. Das Gerücht, dass nur Agfa-Papiere knacken, kommt wohl von Anwendern des alten Original Agfa-Papiers, die nach der Agfa-Pleite auf Ilford-Papier umgestellt haben, ohne Belichtungs­zeit und Filterung anzupassen. Ilford hat jetzt nach 25 Jahren die Fertigung umgestellt auf das neue Multigrade in der 5.Generation, und schon geht es wieder los: „Das neue Papier ist zu hart, wo doch bisher immer alles okay war.“ Jede Papiersorte (genau genommen sogar jede Fertigungs­charge) verhält sich eben ein bisschen anders und muss erst neu eingetestet werden. Wenn man ohne Labor­belichtungs­messer nur mit Probe­streifen arbeitet, dauert es leider ein bisschen, bis man bei einem anders reagierenden Papier wieder ein intuitives Gefühl für die richtige Filterung entwickelt. Weil Ilford sein Material aber nicht ständig ändert, sondern über Jahr­zehnte hinweg mit hoher Konstanz produziert, ist ein erneutes Eintesten auf jeden Fall die geringe Mühe wert.

b) Optimale Negative erhält man nur mit der vom Film­hersteller empfohlenen Chemie

Dazu sage ich nur: Auch andere Mütter haben schöne (schönere?) Töchter. Was mir z.B. noch nie gefallen hat, war die Kombination Agfa APX in Agfa Rodinal. Rodinal mag ich überhaupt nicht!

c) Beim Entwickler Kodak Xtol riskiert man den “sudden death”

Das plötzliche und unsichtbare Umkippen dieses Standard­entwicklers war ein Geburts­fehler bei der Markt­ein­führung 1996. Was immer auch die eigentliche Ursache war, Kodak hat darauf reagiert, bietet die 1-Liter-Packung seitdem nicht mehr an und rät eindeutig davon ab, Entwickler-Stamm­lösung, die älter als 1/2 Jahr ist, in der Verdünnung 1+2 oder 1+3 zu verwenden. Wenn man das beachtet, gibt es definitiv keine Halt­barkeits­probleme im Vergleich zu Stamm­lösungen anderer Entwickler. Ach ja - und immer daran denken: die Aufbewahrung erfolgt nicht in dubiosen Plastik­flaschen, sondern z.B. in Aponorm-Glas­flaschen! Von einem Ansatz in destilliertem oder demineralisiertem Wasser ist auch bei Kodak entgegen weit verbreiteter Meinung nicht die Rede. Ilford empfiehlt die Verwendung von enthärtetem (nicht destilliertem) Wasser erst bei einer extremen Wasser­härte deutlich über 17°dH oder 300 ppm Calcium­carbonat. Dann liest man auch manchmal, dass Eisen-Ionen im Leitungs­wasser schuld sein sollen. Kodak hat die anfängliche Eisen-Problematik angeblich durch Beigabe von Chelat-Bildnern bereinigt. In meinem Haus gibt es definitiv alte Eisen­rohre. Ich hatte bisher gelegentlich Probleme mit Rost­partikeln im Leitungs­wasser, aber noch nie mit umgekipptem Xtol. Ein Problem mit Xtol haben allenfalls Hobby­fotografen mit geringem Film­durch­satz. Der 5-Liter-Ansatz für mind. 40 Filme mag für solche Anwender etwas viel sein.

P.S.: Lt. einem Beitrag im alten hobbyphoto-forum (Beitrag #13 von namir) arbeitet ein 57 Monate alter Xtol-Ansatz noch einwand­frei! Ich würde aber von solchen Experi­menten abraten. Stamm­lösungen, die nach 1 Jahr noch rumstehen, entsorge ich, egal was drin ist. Das gilt erst recht bei einem preis­günstigen Entwickler wie Xtol. Dann kann man sich auch vor jeder Film­entwicklung den Schnipsel­test mit dem Film­anschnitt sparen.

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Copyright © 2009-2020, Dr. Manfred Anzinger, Augsburg
Stand: Nov. 2020, wird gelegentlich korrigiert und bei neuen Ideen fortgesetzt.