FDn 50-1.4

Standardfragen zum Schwarzweiß-Fotolabor
Eine Hilfestellung für Anfänger und Wiedereinsteiger

Wenn Sie öfter hier vorbei schauen, das ist neu:
• Salatschleuder als alternative Methode zur →Vermeidung von Trockenflecken
• Die Erklärung zur Dichtekurve beim →Pushen passt jetzt zum Bild, da war leider etwas durcheinander geraten.
• Tipps zur →Chemie-Entsorgung mit den Schlüsselnummern aus dem europ. Abfallkatalog

Und hier: die gesamte →SWFAQ als pdf-Download! Weil die Inhalte natürlich ständig aktualisiert und bei neuen Ideen erweitert werden, ist das leider nur eine Momentaufnahme.

Allgemeine Fragen zum Hobbylabor

• Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?
• Wo gibt es Hilfe? - Mit Tipps für echte Anfänger!
• Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?
• Was kostet die Fotografie auf Film heute?

Fragen zu Film und Negativ

• Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?
• Lohnt sich SW-Film als Meterware?
• Welcher Entwickler ist der beste?
• Muss man Film vor dem Entwickeln vorwässern?
• Kann man Film nach Ablauf des Haltbar­keits­datums noch verwenden?
• Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?
• Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?
• Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?
• Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?
• Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?
• Was ist eigentlich das „Zonensystem“?
• Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?
• Wie funktioniert „Pushen“?

Fragen zu Fotopapier und Positiv

• Welches Fotopapier ist zu empfehlen?
• Was ist bei Ausstellungs­bildern zu beachten?
• Wie funktioniert Vario­kontrast­papier?
• Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?
• Wie lange muss Fotopapier entwickelt werden?
• Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?
• Welches Vergrößerungs­objektiv brauche ich?
• Welche Schärfentiefe habe ich beim Vergrößern?
• Brauche ich zum Vergrößerungs­gerät einen Scharfsteller?
• Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?
• Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?
• Brauche ich einen Laborbelichtungs­messer?
• Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Fragen zum chemischen Prozess

• Wie genau muss ich die Entwicklertemperatur messen?
• Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?
• Wie lange muss ich / darf ich fixieren?
• Ist ein Stopbad notwendig?
• Wie lange muss ich wässern?
• Wie reinige ich den Belag in der Entwicklerschale?
• Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?
• Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?
• Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Sonstige Fragen zur Fotografie im weiteren Sinne

• Welches Stativ ist das beste?
• Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

• und als Abschluss: Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!


Hier die Standardantworten …

… auf alle diese Fragen, teilweise als objektive Feststellung („Das ist einfach so!“), teilweise meine Meinung, die auf eigenen Erfahrungen beruht. Was ich hier empfehle, hat sich einfach nach jahrelanger Hobbypraxis für mich persönlich bewährt. Es ist nicht auszuschließen, dass anderswo etwas anderes empfohlen wird. Da ich bisher noch keine Proteste erhalten habe, scheine ich zumindest nicht ganz falsch zu liegen. Da man vor der Laborarbeit erst mal einen richtig belichteten Film braucht, habe ich dazu auch etwas geschrieben, siehe → Belichtungs­messung. Nicht etwa, weil darüber noch nicht genügend geschrieben wurde, sondern weil viel Unfug kursiert, den ich hier ein bisschen zurechtrücken möchte ;-)

Wichtig: Entscheidend für ein gutes Foto ist der richtige Moment und/oder die richtige Bildgestaltung. Die Technik wird oft überbewertet und ist bei Weitem nicht so kompliziert, wie diese lange faq-Liste vermuten lässt. Mit sorgfältiger Arbeitsweise und ein bisschen Experimentierlust kann man schnell zurecht kommen. Fotografie mit SW-Film ist erstaunlich tolerant gegen Fehler! Auch so manche technische Hilfsmittel, die ich in meinen Ausführungen anspreche, sind nicht existenziell wichtig - eher "nice to have".


Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?

Diese Frage kann ich nur sehr subjektiv beantworten: Weil mir die Arbeit in der Dunkelkammer Spaß macht!

Ich brauche mein Hobby nicht damit zu rechtfertigen, dass die analoge SW-Fotografie gegenüber der digitalen billiger ist oder bessere Ergebnisse bringt. Vielleicht trifft das sogar zu, vielleicht verhält es sich auch genau anders herum - mir ist das egal. Meine ehrliche Antwort auf diese erste Frage lautet daher: Wer mit seiner Digitalkamera und seinem digitalen Workflow zufrieden ist und damit gute Bilder zustande bringt, der braucht heute tatsächlich kein Fotolabor mehr.

Wer dagegen meint, er bräuchte unbedingt die neueste digitale Technik, um damit in Echtzeit seine Selfies in Soziale Netzwerke hochzuladen, dem würde ich dringend die Beschäftigung mit analoger Fotografie empfehlen. Dieser Schritt wäre dann ein würdiger Abschluss einer pubertären Phase, die einem später ohnehin nur peinlich sein wird.

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Wo gibt es Hilfe?

Früher war das alles ganz einfach: Es gab in den meisten Schulen eine Fotogruppe, Kurse in den Volkshochschulen und Foto-Clubs. Heute ist dort fast alles digital verseucht, und um die wenigen analogen Hobby-Fotografen kümmert sich kein Schwein. Man muss sich also selbst zu helfen wissen.

Wovon ich einem Anfänger abrate, ist, eine Anfänger­frage in einem Internet­forum zu stellen. Natürlich lebt ein Forum von solchen Fragen und man wird reichlich Antworten erhalten. Weil natürlich jeder seine individuelle Methode empfiehlt, werden sich diese Antworten in vielen Punkten wider­sprechen und einen total verwirrten Frage­steller hinter­lassen. Also empfehle ich, zunächst das hier Geschriebene zu befolgen. Nach den ersten 5 Filmen fällt es dann auch leichter, in einem Forum eine konkrete und sinnvolle Frage zu stellen und nicht schon wieder: „Welcher Film oder Entwickler ist der beste?“

Als ich nach einer mehrjährigen Foto­labor­pause wieder zu meinem alten Hobby zurück­gekehrt bin, habe ich mir fest vorgenommen, nie wieder mit viel Frust herumzupfuschen (irgendein Bild ist ja auch immer dabei heraus­gekommen), sondern ab sofort meine Prozesse genau zu kalibrieren und zumindest halbwegs reproduzierbar zu arbeiten. Als erstes machte ich mich auf die Suche nach einem aktuellen Fotolabor-Fachbuch. Anfang 2004 bin ich leider nicht fündig geworden. Die Bücher von Otto Croy oder Günter Spitzing waren mir zu alt, dafür bin ich bei meinen Internet-Recherchen auf das Phototec Hobbylabor-Forum gestoßen. Zusammen mit den damals noch laufend erschienenen Kolumnen von Thomas Wollstein im Schwarzweiß-Magazin hatte ich da im Internet Zugriff auf einen unermesslich reichen Erfahrungs­schatz anderer SW-Fotografen. Nachlesen kann man das alles unter folgenden Links:

Wie entwickelt man einen Film?
• Phototec-Infomagazin, die ersten Schritte für echte Anfänger - oder
• Anleitung zur Filmentwicklung (PDF-Datei) von Stefan Heymann.
Mehr als in diesen zwei inhaltlich ähnlichen Beschreibungen steht, muss man nicht wissen, um erfolgreich die ersten Filme zu entwickeln. SW-Filmentwicklung ist einfach!

Hier gibt es noch mehr technisches Wissen für leicht Fortgeschrittene:
• www.Schwarzweiss-Magazin.de
Diese unerschöpfliche Wissensquelle mit den Rubriken „Kurse“ (z.B. zum Zonensystem) und „Wollsteins Kolumne“ wurde im Februar 2012 leider endgültig vom Netz genommen. Mittlerweile haben diese Seiten bei Fotoespresso eine neue Heimat gefunden. Dort findet man auch einen Link zur ungekürzten pdf-Fassung meiner Buchempfehlung für Anfänger: „Das Praxisbuch Schwarzweiß-Labor“ von Reinhard Merz.
• Wer es jedoch mit wissenschaftlicher Präzision anpacken möchte, dem empfehle ich das aktuelle Buch von Dr. Otto Beyer.
• Das legendäre Phototec-Hobbylabor-Forum
Traurig, traurig: Nachdem die Geschäfte von Phototec durch Nordfoto übernommen wurden, wurde erst das Forum ungeschickt moderiert und kurz darauf für neue Beiträge gesperrt. Seit Sept.2014 ist das Forum mangels Wartung ganz tot. Dieses Forum aus meiner Liste ganz zu streichen, fällt mir schwer. Manchmal gilt eben doch der Spruch „Früher war alles besser“. Ich schaue gelegentlich auch in anderen Foren ohne Zwangsregistrierung vorbei und stelle immer wieder fest: Eine echte Alternative zu dem im Phototec-Forum versammelten Expertenwissen wird es wohl nie wieder geben.

Wenn man die Technik beherrscht, findet man hier Gestaltungstipps:
Schöner fotografieren, Texte zur Fotografie von Andreas Hurni und Michael Albat - oder
der Klassiker: Andreas Feininger „Die hohe Schule der Fotografie“, gibt es sogar als Taschenbuch-Neuauflage und den Link zur nächsten Buchhandlung erspare ich uns hier.

Wer sich versehentlich auf meine Seite verirrt hat, und doch lieber weiterhin digital fotografieren will, der sollte diese Seite kennen: Cambridge in Colour. Das ist zwar auf Englisch, aber einen vergleichbar guten deutsch­sprachigen Fotokurs kenne ich (noch) nicht. Dort werden allgemeine Fragen zur Technik ebenfalls gut erklärt, weil selbstverständlich auch Digitalkameras Objektiv, Blende und Verschluss brauchen.

Das sollte als Lesestoff genügen, für alles andere gilt: Übung macht den Meister! Fotografie ist ein Lehrberuf und ein Kunsthandwerk. Bevor man auch nur annähernd Kunst erzeugen kann, muss man das Handwerk einigermaßen beherrschen. Ich wage es nicht, hier über Kunst zu schreiben, aber ich hoffe, handwerkliche Ratschläge geben zu können.

Noch zwei abschließende Bemerkungen zu diesem Kapitel:
• Was man bei Wikipedia zu Fotolabor-Prozessen lesen kann, ist entweder veraltet oder eine unbrauchbare Banalität.
• Die heutige Tendenz ist leider, dass längere Texte wie dieser hier nur noch wenige Leser finden. Dem Trend zum funktionalen Analphabetismus folgend müsste ich für alle meine Artikel hier ein Video-Filmchen auf YouTube hochladen. Weil ich aber weder Follower noch Likes sammle und auch nichts damit verdienen will, werde ich das nicht machen. Beide Kriterien taugen eher selten als Qualitätsmerkmal. Einer der wenigen Lichtblicke auf diesem Gebiet sind übrigens die Beiträge von Lina Bessonova. Ansonsten empfehle ich ernsthaft, sich lieber an meine FAQ zu halten ;-)

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Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?

In einem ehemals renommierten Fotogeschäft: „Ich hätte gern einen Kleinbildfilm Kodak TriX!“ - „äh, wie bitte, ham wir nicht, könn’ wir Ihnen aber sicher bestellen, äh, warten Sie, ich muss mal nachfragen!“

In den wenigen verbliebenen Fotogeschäften meiner gar nicht so kleinen Heimatstadt Augsburg geht da also so gut wie gar nichts, mit der einzigen mir bekannten Ausnahme: Foto-Zebolon in der Jakoberstraße. Da möchte ich auch nicht den Händlern die Schuld geben. Für ein normales Ladengeschäft wäre ein analoges Angebot ein reines Hobby, bei dem nichts zu verdienen ist. Großstädte haben einen Vorteil, dort gibt es evtl. noch einen oder zwei Händler, die das Standardsortiment frisch auf Lager haben. In München z.B. (weil es in meiner Nähe liegt) fällt mir da Dinkel ein, notfalls auch Calumet. Beide sind in Bahnhofsnähe, und gleich daneben hat mein Lieblings-Kameraschrauber Gerard Wiener seine kleine Werkstatt. Das volle Angebot hat man dagegen im deutschen Versandhandel, wo es sogar noch richtig und reichlich Konkurrenz gibt, z.B. digitfoto, fotobrenner, fotoimpex, fotomayr, macodirect, moersch-photochemie, monochrom, nordfoto, versandhaus-foto-mueller, etc. (Alphabetische und sicher unvollständige Aufzählung, sowie ohne diejenigen Versender, die nur an gewerbliche Abnehmer verkaufen). In Österreich fallen mir spontan blende7 oder fotofachversand ein, in der Schweiz ars-imago. Auf anklickbare Internetadressen verzichte ich hier, einfach an die genannten Namen die Länderdomain .de (.at oder .ch) anhängen.

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Was kostet die Fotografie auf Film heute?

Von Laien höre ich immer wieder, dass so exotisches „Zeug“ mangels Nachfrage doch sicher richtig teuer geworden sein muss. Denkste! Es muss ja nicht eine Leica MP sein, meines Wissens die letzte KB-Kamera, die noch zum üblichen Leica-Preis neu angeboten wird. Für keinen anderen Hersteller herkömmlicher Kameras stellt derzeit ein neues Film-Kameramodell ein tragfähiges Geschäftsmodell dar. Randerscheinungen sind Lomo-Plastikkameras und Fuji mit seinen Instax-Kameras. Die letzteren verdienen ihr Geld aber nicht mit den einfachen Kameras, sondern mit den Sofortbild-Packs. Ach ja, fast hätte ich's vergessen: es gibt noch ukrainische 6×6-Kameras von Kiev/Arsat/Hartblei. Aber will man so was haben? (siehe die Anmerkungen zu meinen →Mittelformat-Kameras)

Ich empfehle, in der Verwandschaft herumzu­fragen, ob jemand noch ein altes Spiegelreflex-Schätzchen auf dem Dach­boden hat und ob man es sich mal ausleihen dürfte. Normaler­weise bekommt man das dann geschenkt. Ansonsten sind hochwertige, gebrauchte und noch lange Zeit funktionierende Kameras reichlich vorhanden und (noch) spott­billig. Man muss lediglich Geduld mitbringen, den Markt erst mal beobachten und bei dubiosen Privat­verkäufen vorsichtig sein. Mein Eindruck bei manchen Internet-Versteigerungen ist, dass (nicht ausschließlich, aber zunehmend) der gleiche Schrott immer wieder weiterverkauft wird. Ziel­führend ist eventuell auch, die Wunsch­aus­rüstung mehrfach billigst einzukaufen und zu hoffen, dass ein perfektes Exemplar dabei ist. Bei der Olympus XA hat sich diese Methode für mich leider als Flop erwiesen. Ich empfehle daher, sich eher an den jüngeren Analog­modellen der jeweiligen Hersteller zu orientieren. Da die letzten Analog-Modelle und die aktuellen DSLR-Kameras den gleichen Objektiv­anschluss haben, sind gute Autofokus-Objektive auch gebraucht recht teuer. Günstig sind dagegen die alten Anschlüsse für manuelle Fokussierung mit M42-Gewinde (z.B. Praktica L-Reihe), Canon FD, Minolta SR/MD/MC, Olympus OM oder die Praktica B-Reihe. Dagegen waren Nikon und Pentax bei der Umstellung auf Autofokus aufwärts­kompatibel, und deren alte Linsen sind auch heute noch begehrt. Im Zweifelsfall und als Analog-Anfänger kann man natürlich auch in der nächsten größeren Stadt bei einem richtigen Foto­geschäft danach fragen, falls es dort noch so etwas gibt. Foto Sauter in München hat z.B. eine recht brauch­bare Auswahl an Altmetall. Tipps, wonach Sie suchen könnten, finden Sie möglicher­weise bei der Auflistung meiner eigenen →Ausrüstung.

Deutlich einfacher ist die Kostenprognose bei den Verbrauchs­materialien. Für diesen Vergleich habe ich aus einem alten Katalog meines Lieblings-Fotolabor­versands 4 Artikel ausgewählt, die es seit Jahrzehnten gibt. Weil sich auch die Mehrwert­steuer geändert hat, darf man natürlich nur Netto­preise vergleichen. Alte DM-Preise von 1995, dem Höhepunkt der Film­technologie, sind hier bereits in EUR aufgeführt und werden mit der amtlichen Inflations­rate auf 2020 hochgerechnet.
• 36er Kleinbildfilm Ilford FP4+ oder HP5+ im 10er-Pack:
  1995: 2,98€ (→ 4,21€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 4,59€ (+9%)
• Ilford Multigrade RC, 100 Blatt 18×24:
  1995: 37,88€ (→ 53,54€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 53,73€ (±0%)
• Filmentwickler Kodak HC110, 1 Ltr.:
  1995: 19,96€ (→ 28,21€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 19,29€ (-32%)
• SW-Schnellfixierer, 1 Ltr.:
  1995: 5,29€ (→ 7,46€ inkl. Inflation); im Jahr 2020: 8,36€ (+12%)

Die Preisentwicklung ist nicht einheitlich, doch damit ist hoffentlich widerlegt, dass dieses Hobby teuer ist. Aber exklusiv ist es möglicherweise schon :-) Haben Sie im Vergleich dazu schon mal zusammen­addiert, wieviel EUR Sie als Hobby-Fotograf in den letzten 15 Jahren für Digi-Knipsen, Speicher­karten, Software, schnelle PCs, externe Fest­platten, Farb­drucker, Spezial­tinten und -papier, Cloud-Speicher usw. ausgegeben haben? Bitte rechnen Sie auch alles mit ein, was bisher mit dem Elektronik-Schrott auf irgendeiner Deponie in Afrika gelandet ist!

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Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?

Ich empfehle Ilford, Kodak oder (wieder seit Anfang 2020) Fuji, weil es diese Marken seit Jahrzehnten in konstant hoher Qualität zu kaufen gibt. Der Qualitätsstandard dieser traditionsreichen Hersteller ist über alle Zweifel erhaben, und die Filme haben keine Zickigkeiten, die einen Anfänger verwirren könnten. Kentmere als Billigmarke aus dem Hause Harman/Ilford ist auch okay. Wer sparen muss oder will, sollte den tschechischen Foma-Filmen eine Chance geben. Diese sind grobkörniger und die Gelatineschicht ist weniger (oder gar nicht?) gehärtet, also empfindlicher gegen Kratzer. Trotzdem haben sie eine treue Fangemeinde. Noch eine gute Nachricht für Schnäppchenjäger: Angeblich hat auch Shanghai mit ORWO-Unterstützung (oder sogar Original UN54 Emulsion?) die Produktion ihres GP3 wieder aufgenommen. Leider hört man bei 120-er Shanghai oder Foma Rollfilm öfter von Qualitätsproblemen mit dem Rückpapier, womit aber auch Kodak (im Negativ sichtbare Nummerierung) und Bergger (Fleckenmuster, Marmorierung auf dem Negativ) zu kämpfen haben. Früher (als alles noch besser war), haben die Filmhersteller eben das Rückpapier der Rollfilme selbst herstellt oder zumindest ihre Lieferanten sorgfältig überwacht. Heute wird vieles einfach irgendwo zugekauft.

In den Jahren nach der Agfa-Pleite waren die original APX-Restbestände (mit der roten Raute auf der Schachtel) ein qualitativ hochwertiges Schnäppchen. Mittlerweile werden unter der Marke Agfaphoto Filme mit rotem Punkt als Markenlogo verhökert. Achtung: Was man früher unter dem Namen Agfa kaufen konnte, ist seit 2005 definitiv Geschichte. AgfaPhoto ist (wie auch Rollei) lediglich eine Handelsmarke. Was unter diesem Namen umgelabelt und verkauft wird, kann sich ständig ändern. Ein offenes Geheimnis: Derzeit ist in den Agfa-Schachteln englischer Kentmere-Film drin. Auch die Adox CHM-Filme kommen aus englischer Fertigung. Da gibt's also gerade nix zu meckern.

Zweifelhaft sind auch Filme, die unter wohlklingenden Markennamen als völlige Neuheit vertrieben werden und oft genauso schnell wieder vom Markt verschwinden (wie der mit gewaltigem Getöse eingeführte Rollei R³). Oft wird hier Industrieware, die sonst nicht im Einzelhandel erhältlich ist, selbst konfektioniert und in teurer Verpackung angeboten, wie z.B. niedrig­empfindliche Dokumenten­filme, infrarot­empfindliche Verkehrs­überwachungs­filme oder kontrast­reich abbildende Luftbild­filme. Solche Spezial­filme, meist aus dem noch für gewerbliche Großkunden produzierenden Agfa-Gevaert-Werk in Belgien, sind natürlich in ihren Eigen­schaften auf den primären Anwendungszweck hin optimiert und daher für allgemeine Fotografie eher zweite Wahl. (Der Rollei R³ kam aus der nicht mehr existierenden ungarischen Efke-Fertigung.) Solche Spezialitäten sind nur etwas für Experimentier­freudige. Bessere Bilder macht man damit auch nicht. Für Anfänger und Gelegenheits­knipser ist eine Einarbeitung auf solch eine Filmsorte auf keinen Fall sinnvoll. Da für diese Klein­serien teilweise auch in Handarbeit konfektioniert wird, kann es Qualitäts­probleme geben, was in Internet-Foren immer wieder kritisiert wird (z.B. falsche DX-Codierung bei Klein­bild­patronen, ungleich­mäßig angeklebter Film­anfang oder fehlende Klebe­laschen bei Roll­filmen). Das Ganze belegt aber sehr positiv, dass der Schwarzweiß-Markt äußerst lebendig ist und auch heute noch eine große Vielfalt an technischen Möglich­keiten bietet.

Bei der Schwarz­weiß­film­technologie wird unter­schieden zwischen konventionellen Filmen mit kubischen Kristallen und (schon seit 1986) Filmen in „neuer“ Technologie mit Flach­kristallen. Zu den letzteren gehören Kodak Tmax, Ilford Delta, Fomapan 200 und Fuji Acros. Welchen man wählt, ist Geschmacks­sache. Neu heißt hier nicht unbedingt besser. Die Film­her­steller haben diese Flach­kristall-Technologie vor allem entwickelt, um den Silber­gehalt und damit die Herstell­kosten für die Massen­produktion an Farb­filmen zu minimieren. Weil das dort gut funktioniert hat, wurde diese Technologie dann auch auf einige SW-Filme übertragen. Generell gilt, dass die Flach­kristall­filme etwas fein­körniger sind, dafür aber im Ruf stehen, exakter verarbeitet werden zu müssen. Dieses Gerücht schreibt seit Jahr­zehnten Einer vom Anderen ab, aber dadurch wird es leider nicht wahrer. Bei mir sind die Filme alle noch was geworden. Es gibt keinen Grund, bei konventionellen Filmen weniger exakt zu arbeiten. Zu beachten ist lediglich, dass Flach­kristall­filme länger fixiert werden müssen, und dass dabei das Fixier­bad auch noch schneller erschöpft ist. Dafür wird man belohnt mit feinem Korn und einer langen geraden Kenn­linie, die sehr tolerant gegenüber Über­belichtung ist und daher eben die Spitz­lichter nicht automatisch ausgleicht. Weil man bei üblichen Abzügen noch kein Korn sieht, wird den Flach­kristall­filmen oft ein „technischer“ Look vorgeworfen, d.h. die Bilder sehen aus wie Digital­bilder, bei denen man die Farb­sättigung heraus­genommen hat. Die Anhänger der „alten“ Technologie heben immer hervor, dass ihnen dort die Grauwert­umsetzung besser zusagt. Eine gerade erkennbare Körnig­keit ist oft auch ein gewolltes Gestaltungs­mittel, das mit den konventionellen Filmen besser gelingt.

Neben diesen echten Schwarzweiß­filmen gibt es auch noch einen Film, der im standardisierten C41-Farbnegativ­prozess entwickelt werden muss: Ilford XP2 mit einer Nenn­empfindlich­keit von 400 ISO. Beim C41-Entwicklungs­prozess wird das ursprünglich vorhandene Silber­korn voll­ständig entfernt und durch Farbstoff­wölkchen ersetzt. Die XP2-Negative sehen aus wie gewöhnliche SW-Negative, d.h. farb­neutral ohne die bei C41-Negativen übliche Orange­maske. Den XP2 lässt man am besten im nächsten Drogerie­markt entwickeln, Vergrößerungen macht man dagegen besser zu Hause auf gewöhnliches SW-Papier. Die Vorteile dieses „unechten“ Schwarz­weiß­films sind die gute Eignung zum Scannen und der C41-typische sehr große Belichtungs­spielraum. Selbst wenn man die Belichtung immer nur schätzt, kann man kaum etwas falsch machen. Man kann diesen Film auch weltweit überall entwickeln lassen und dann mit fertigen Negativen aus dem Urlaub zurückkommen. Wenn man selbst keine Filme entwickeln mag, verdient dieser Schwarzweiß-Film eine Top-Empfehlung. Da aber die Film­entwicklung und die Steuer­barkeit dieses Prozesses ein wichtiger Teil meines Fotolabor-Hobbys ist, ist meine persönliche Meinung: Nur für Sonder­zwecke, wenn’s mal sein muss!

Der Konkurrenzfilm von Kodak hieß BW400CN und wurde bis August 2014 hergestellt. Zu exotischen Preisen werden immer noch gelegentlich Restexemplare angeboten. Der BW400CN weist die von Farbnegativfilmen gewohnte Orangefärbung auf und wird idealerweise auf Colorpapier vergrößert. Da man heute kaum noch ordentliche Abzüge aus einem Großlabor bekommt, ist die bevorzugte Arbeitsweise mit diesem Film die hybride Verarbeitung, d.h. Einscannen und digital weiterverarbeiten. Da kann man natürlich auch gleich einen billigeren Standard-Farbnegativfilm nehmen und digital die Farbsättigung herausnehmen. Daher habe ich diesen Film schon seit Langem für überflüssig gehalten.

Wenn man davon ausgeht, dass die Filmsparte von „Kodak alaris“ überlebt, bleiben folgende Empfehlungen für 135er Kleinbildfilm in der engeren Auswahl (bei 120er Rollfilm oder gar Großformat wird die Auswahl etwas kleiner):
• unter 100 ISO: Ilford PanF+, Fomapan 100, Fuji Acros (nominell 100, die aber in den üblichen Standard­ent­wicklern nicht erreicht werden)
• 100-ISO-Klasse: Ilford FP4+, Ilford Delta 100, Kodak Tmax 100 (TMX), Kentmere 100, Fomapan 200
• 400-ISO-Klasse: Ilford HP5+, Ilford Delta 400, Kodak TriX (400TX), Kodak Tmax 400 (TMY), Kentmere 400

Neuerdings bietet Ilford auch hierzulande wieder seine PAN-Serie an (Pan-100, PAN-400), preislich angesiedelt zwischen Kentmere und FP4/HP5. Ich denke, mit diesen Filmen kann man sicher auch nichts falsch machen. Wo die Qualitätsunterschiede jetzt genau liegen, darüber schweigt sich Ilford aus.

Spezialfilme und exotische Randprodukte gibt es locker nochmal die gleiche Anzahl. Was die Verfügbarkeit von SW-Film betrifft, ist mir also noch lange nicht bange! Das Risiko, dass die großen Hersteller aus dem Filmmarkt ganz aussteigen, ist wieder gesunken. Und dann gibt es noch die kleinen, flexiblen Nischenfüller: Adox, Rollei bzw. Agfa Gevaert, Filmotec und Bergger. Wenn alle Stricke reissen, gibt es mit Qualitätsabstrichen schließlich noch Svema (Ukraine), Tasma (Russland) und Shanghai Pan.

Filme der 100-er Klasse (d.h. so etwa ISO 100/21°) sind super bei gutem Licht im Sommer. Bei wenig Licht in der dunklen Jahreszeit oder bei Innenaufnahmen ohne Blitz ist die 400-er Klasse vorzuziehen. Nach einer bewährten Regel, dass es nichts umsonst gibt, ist das Filmkorn bei den 400-ern gröber, was auch seinen Reiz haben kann. Filme mit Schachtelaufdruck 3200 sind nach ISO-Norm eher als 800-er Filme einzustufen und können bis zur aufgedruckten Empfindlichkeit gepusht werden. Das sind Spezialfilme und daher für allgemeine Fotografie eher weniger geeignet. (siehe → Pushpfusch).

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Lohnt sich SW-Film als Meterware?

Kurze Antwort: nein!

Längere Antwort: Die Preise für 30,5m-Spulen (100 ft) sind in den letzten Jahren so stark gestiegen, dass bei den reinen Filmkosten kaum eine Ersparnis bleibt. Man braucht dann auch ein Tageslicht-Umspulgerät und Leerpatronen, die sich öffnen und wieder verschließen lassen und noch lichtdicht sind. Wenn man das alles hat, braucht man noch Zeit, um stumpfsinnig die Meterware in Patronen umzuspulen und mit der Schere die übliche Zunge anzuschneiden. Also mir macht das keinen Spaß.

Interessant scheint Meterware möglicherweise, wenn man günstig an 35mm-Kinofilm wie etwa Filmotec Orwo UN54/N74 oder Eastman Double-X auf 400 oder 1000 ft-Rollen rankommt. Dann braucht man erst mal Wickelkerne für die 100 ft Tageslicht-Umspulgeräte und muss das in absoluter Dunkelheit umfummeln ohne Fingerabdrücke auf dem Film und ohne dass ein Wickel runterfällt und durch die Dunkelkammer kullert.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt, den man bei Meterware beachten sollte. Bei jeder Befüllung einer Patrone geht der Film bis er endlich zur Entwicklung in die Spirale eingeschoben wird, 4x durch die Filzlippen am Patronenmaul. Auch kleinste, mit bloßem Auge noch unsichtbare Staubkörnchen erhöhen kontinuierlich das Risiko, dass die Filme verkratzt werden. Der ohnehin kaum vorhandene finanzielle Vorteil ist dann endgültig futsch und man hat einen unter Umständen wertvollen belichteten Film für die Tonne.

Natürlich gibt es immer wieder Fälle, in denen die fertig konfektionierten 36er Kleinbildfilme für den vorgesehenen Zweck nicht optimal sind. Oft möchte man einfach nur einen teilbelichteten Film möglichst schnell entwickeln ohne den Rest komplett zu verschwenden. Kein Problem, ich empfehle folgendes Vorgehen:
• Film nach X Aufnahmen wie gewöhnlich zurückspulen und die Zahl X irgendwo notieren;
• Filmzunge auf 76mm Länge abschneiden und die Ecken abschrägen (wie man das vor der Entwicklung eben so macht);
• In der Dunkelkammer an Tisch oder Regalbrett eine im Dunkeln tastbare Markierung für die Filmlänge L anbringen, bei der dann abgeschnitten wird. Es gilt L=(X+3)×38mm.
• Am Rest des Films mit der Schere wieder den üblichen Filmanfang zurechtschneiden. Dieser Rest ist dann gut für Y weitere Aufnahmen. Es gilt Y=31−X. Man verliert dabei also eine Filmlänge für insgesamt 5 Aufnahmen. Mit diesem Vorgehen hat man reichlich Über­lappungs­reserve und deckt alle Toleranzen des Film­transports ab. (Zum Nachrechnen: ein 36er-Film ist insgesamt 1600mm lang.)

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Welcher Entwickler ist der beste?

Diese Frage kommt mit schöner Regelmäßigkeit in allen Fotolaborforen. In den zahlreichen Antworten werden dann ebenso regelmäßig alle marktgängigen Entwickler aufgezählt und mit religiösem Eifer in höchsten Tönen gepriesen. Man kann das wohl so interpretieren, dass es eine für alle Fotografen gleichermaßen optimale Kombination nicht gibt. Den Herstellerangaben kann man sowieso nicht trauen, denn dort sind fast alle Entwickler für alles optimal geeignet.

Vor der Auswahl kommt erst die Entscheidung, was man aus dem Film herausholen will:
a) möglichst hohe Ausnutzung der Filmempfindlichkeit,
b) möglichst feines Korn oder
c) möglichst hohe Schärfe.

Da können die Hersteller noch so tolle Versprechungen machen: alle drei Optimierungsziele sind nicht gemeinsam erreichbar. Es gibt Spezialentwickler für jedes dieser Ziele. Typische Vertreter der genannten 3 Gruppen sind z.B.:

a) hohe Empfindlichkeit, d.h. mit diesen Entwicklern sollte man die meist über­triebene Nenn­empfindlichkeit erreichen: Ilford Microphen, Kodak Xtol, Kodak HC-110 (=? Ilfotec HC), Adox A49

b) feines Korn: Spur HRX, Ilford Perceptol

c) hohe Schärfe: Spur SD2525, CG-512 (=Rollei RLS)

Viele andere Entwickler haben gar keine hervorstechenden Eigenschaften und führen zu einem Kompromiss zwischen den drei genannten Zielen, was ja auch okay sein kann. Bei manchen Hobby­laboranten kommen als primäre Ziele dann noch Halt­barkeit, einfache Hand­habung oder Kosten pro Film dazu. Ein reich­haltiges Angebot an Film­entwicklern sorgt für eine Erfüllung aller Wünsche. Bitte kommen Sie jetzt bloß nicht auf die Idee, alle auszuprobieren!

Durch die Verdünnung des Entwicklers können die Ergebnisse zusätzlich beeinflusst werden. Diese Regel gilt vor allem für Pulver­entwickler mit einem hohen Gehalt an Natrium­sulfit. Natrium­sulfit verhindert primär die allzu schnelle Oxidation, wirkt aber auch leicht ätzend und löst dadurch die bereits entwickelten Silber­keime an. Das bewirkt Fein­körnig­keit, allerdings auf Kosten der Kanten­schärfe. Manche behaupten, solche Bilder seien matschig. Da die Anlösung der Körner die Schwärzung reduziert, geht das auch noch zu Lasten der Film­empfindlich­keit. Dieser Effekt ist am deutlichsten ausgeprägt, wenn man solche Entwickler als Stammlösung verwendet, wovon ich abrate. Die empfehlens­werte Verwendung als Einmal-Entwickler in Verdünnung 1+1 bis 1+3 schwächt die Wirkung von Natrium­sulfit, das Filmkorn wird (besser gesagt: bleibt) geringfügig gröber und die Schärfe und die Film­empfindlich­keit nehmen gering­fügig zu. Zur Gruppe dieser Entwickler zählen z.B. D‑76, ID11, Xtol und A49. Rodinal dagegen funktioniert völlig anders und ergibt bei höherer Verdünnung feineres Korn.

Dazu gleich mein persönlicher Kommentar zu Rodinal/Adonal/Paranol/R09: Dieser Entwickler verträgt sich nicht mit allen Filmen und kann einen durch­hängenden Dichte­verlauf mit stark ausgefressenen Lichtern erzeugen. Er ist dann genau das Gegen­teil eines Ausgleichs­entwicklers. Nach tatsächlichen eigenen Erfahrungen wird damit das Korn auf jeden Fall ziemlich grob und die Empfindlich­keit wird schlecht ausgenutzt, lediglich bei der Schärfe erreicht man Mittelmaß. Das reicht schon aus, dass Rodinal von seinen Anhängern als „Schärfe-Entwickler mit schön akzentuiertem Korn“ gerühmt wird. Es gibt Spezialisten, die durch Entwicklung bei max. 16°C auch mit Rodinal das Korn zurückhalten, aber auf solche Temperatur­fummeleien habe ich(!) wenig Lust. Ich entwickle Filme auch im Sommer!

Neue Beliebtheit erfahren gerade auch wieder Monobad-Entwickler wie CineStill Df96, weil sie für Neu-Einsteiger eine einfachste Hand­habung versprechen. Dabei wird eine abgestimmte Mischung aus schnell arbeitender Entwickler­substanz und Fixierer gleich­zeitig in die Dose gekippt. Der Entwicklungs­prozess muss abgeschlossen sein, bevor der langsamer arbeitende Fixierer alle Silber­halogenid­körner aufgelöst hat. Ohne es ausprobiert zu haben, erwarte ich damit keine Ergebnisse, die einem Vergleich standhalten. Diese Monobad-Entwickler sind keines­wegs etwas Neues. Ursprünglich waren sie bei Foto­journalisten beliebt, die mit ihren Kameras ins Redaktions­gebäude gestürzt sind und wenige Minuten danach bereits brandaktuelle Bilder beim Chef­redakteur vorzeigen mussten. Für 20 Minuten langes Dosen-Kippen hatten die keine Zeit und die Qualität war bei dem groben Zeitungs­raster weitgehend egal! Ansonsten war die Kombination TriX oder HP5 in HC-110 wegen der kurzen Entwicklungs­zeiten jahr­zehnte­lang der Liebling der Foto­reporter.

Dann gibt es noch eine weitere Gruppe von Entwicklern, die bei hohen Kontrasten stark ausgleichend wirken und die Spitz­lichter etwas abschwächen, z.B. Moersch MZB, Amaloco AM74 oder Adox FX-39. Was zunächst als Vorteil erscheint, hat jedoch einen geringeren Belichtungs­spielraum zur Folge. Schon bei mäßigen Über­belichtungen liegen die wichtigen Mittel­töne dann im kontrast­armen oberen Teil der Dichte­kurve.

Die Einteilung der Entwickler in diese Gruppen mag der Eine oder Andere anzweifeln. Die Grenzen sind schwimmend und ich werde mich hüten, alle genannten Entwickler selbst auszutesten. Was Sie hier lesen, ist teil­weise also eine Zusammen­fassung dessen, „was man so hört“. Erschwerend kommt noch dazu, dass bei Weitem nicht alle chemischen Abläufe bei der Entwicklung wissen­schaftlich erklärbar sind, wie etwa die Wechsel­wirkungen mit der Gelatine, in die die licht­empfindlichen Kristalle eingebettet sind. (Es gibt keinen veganen Film!) Das Ganze hat immer noch so einen Hauch von mittel­alterlicher Alchemie.

Tatsache ist, dass entgegen allen Werbe­aussagen die Eigen­schaften eines Negatives in Sachen Fein­korn und Schärfe überwiegend durch den Film selbst definiert werden. Der Einfluss des Entwicklers auf diese beiden Kenngrößen wird oft arg überschätzt. Um die Unter­schiede im Ergebnis erkennen zu können, muss man Vergleichs­aufnahmen mit geschultem Auge und genau ansehen. Wenn man jetzt nicht gerade Rodinal mit A49 vergleicht, kommt das meiste, was man an Unter­schieden zu erkennen glaubt, aus dem Bereich der Esoterik.

Meine Empfehlung lautet für Anfänger und Wieder­einsteiger (und auch Könner!) ganz einfach: Am besten fährt man zunächst mit einem überall erhältlichen Universal­entwickler, der sich mit allen Filmen bestens verträgt, wie z.B. Kodak Xtol. Xtol ist klar mein(!) Favorit, weil er wenig kostet, sich mit allen Filmen verträgt, ohne Nachteile mehr Film­empfindlich­keit als Kodak D-76 oder Ilford ID11 bringt und letzt­endlich (weil Hydrochinon-frei) weniger ungesund ist. Meine persönliche Meinung, anders ausgedrückt: Es gibt heute, außer weil man's immer schon gemacht hat, keinen Grund mehr, D-76 oder ID11 anzurühren. Wer das nicht glaubt, dem empfehle ich die sehr anschaulichen Vergleichs­aufnahmen auf fotoimport.no (zwar auf norwegisch, aber die Seiten sind selbsterklärend). Damit sich Xtol auch noch lange hält, finden Sie hier Tipps zum →Ansatz von Pulver­entwicklern. Wer lieber Flüssig­konzentrate verwendet, sollte z.B. FX-39 oder HC-110 (Ilfotec-HC) ausprobieren. Mit dem neuen, gut haltbaren „efd“ Eco Film Developer scheint Wolfgang Moersch der Spagat zwischen feinem Korn und hoher Schärfe bestmöglich gelungen zu sein. Dieser Entwickler funktioniert angeblich nicht mehr so gut bei hoch­empfindlichen Filmen.

Offensichtlich hat man bei Entwicklern eine über­wältigende Auswahl. Trotzdem empfehle ich für Anfänger die Einschränkung z.B. auf 2 Filme (100er im Sommer, 400er in der dunklen Jahreshälfte) und nur 1 (in Worten: einen) Universal-Entwickler. Entwickelt wird immer unter konstanter Einhaltung von Ver­dünnungs­grad, Temperatur und Kipp­rhythmus. Damit muss man zunächst seine eigenen Prozesse optimieren. Erst wenn man das nach frühestens einem Jahr geschafft hat und weiß, was man anstrebt, kann ein gezielter Wechsel des Entwicklers vielleicht eine kleine(!) Veränderung bringen.

Wovor ich warnen möchte: Wenn man die Diskussionen in den Fotolabor-Foren einige Jahre mitverfolgt hat, kann man vor allem bei den Film­entwicklern deutlich auszumachende Mode­trends feststellen. Trend­setter waren im Laufe der letzten Jahre A49, HRX oder Diafine. Der aktuelle Trend scheint zu sein, dass sich die Experimentier­freudigen ihr übel riechendes Caffenol oder einen Pyro-Entwickler (Achtung: giftig!) selbst anrühren. Mein Appell lautet, nicht schwach zu werden und auf der ewigen Suche nach dem Wunder­entwickler in lang­wierigen Vergleichs­tests alles durchzu­probieren. Die besten Ergebnisse wird man immer noch mit dem Entwickler zustande bringen, mit dem man langfristig die meisten eigenen Erfahrungen gesammelt hat. Der beste Beweis für diese zum Erfolg führende Einstellung: Die Opas unter den SW-Fotografen schwören seit jeher auf die Alltime-Bestseller D-76 (seit 1927) oder Rodinal (seit 1891), je nachdem ob sie Kodak- oder Agfa-Anhänger waren. Und sie sind durch nichts von dieser Meinung abzubringen, was auch seine Berechtigung hat. Alles oben Geschriebene gilt also eher für Anfänger und Wieder-Einsteiger, die auf diesen Seiten hoffentlich sinnvolle und auch aktuelle Ratschläge finden.

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Muss man Film vor dem Entwickeln vorwässern?

Ganz klar: Nein! Außer der Hersteller eines gaaanz speziellen Films oder Entwicklers empfiehlt das ausdrücklich. Ausdrückliche Empfehlungen zum Vorwässern habe ich bisher nur in den Datenblättern zum Bergger Panchro 400 oder zum Entwickler Tanol Speed von Wolfgang Moersch gefunden. Alle Anderen raten eher davon ab. Auch Ilford schreibt dazu: 'A pre-rinse is not recommended as it can lead to uneven processing'. Ilford versieht seine Filmoberflächen extra mit einer Gleit- und Netzmittelbeschichtung. Diese soll eine möglichst gleichmäßige und schnelle Benetzung durch den Entwickler sicherstellen. Nach einer Vorwässerung hat sich diese Beschichtung natürlich aufgelöst und ist futsch. Nebenwirkungen durch die typische Schaumbildung beim Entwicklen von Ilford-Filmen hatte ich noch nie.

Wenn ein Hersteller für sein Produkt eine Sonderbehandlung wie die Vorwässerung empfiehlt, sollte man im Gegenzug aussergewöhnlich gute Ergebnisse erwarten können. Weil ich nicht so recht daran glaube, habe ich mir eigene Versuche mit solchem Material bisher erspart.

In Fotolaborforen kommen meist Anfänger immer wieder damit an und empfehlen das auch noch z.B. mit der Begründung, der Film würde den Entwickler dann besser aufnehmen. Das ist Quatsch, chemisch und physikalisch und ehrlich! Es trifft also nicht zu, dass das Entwicklungsergebnis besser wird, je mehr unnötigen Aufwand man damit treibt. Mit den genannten Ausnahmen gelten alle mir bekannten Entwicklungszeit- und Film­empfindlich­keits­angaben aus Datenblättern oder diversen anderen Quellen ohne Vorwässerung. Man müsste dafür alles neu eintesten. Nur wozu?

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Kann man Film nach Ablauf des Haltbar­keits­datums noch verwenden?

Diese Frage kann so pauschal nicht beantwortet werden, es kommt drauf an! Die Über­lagerung eines Schwarz­weiß­films äußert sich in abnehmender Film­empfindlich­keit, abnehmendem Kontrast und vor allem einem hohen Grau­schleier (der ist aber noch das kleinste Übel). Niedrig­empfindliche Filme bis etwa ISO-100 sind in dieser Hinsicht gutmütig. Ich hätte keine Bedenken, z.B. bei einem FP4+ auch ohne Kühl­schrank­lagerung noch 1-2 Jahre draufzulegen, ohne dass irgendwelche Qualitäts­einbußen sichtbar werden. Dagegen können höchst­empfindliche Filme das gar nicht vertragen. Ein zwei Jahre ungekühlt über­lagerter 3200er hatte bei mir einmal gerade noch ISO-400 und einen stark erhöhten Grund­schleier! (Die "3200" im Namen haben diese Filme von der Marketing-Abteilung. Fabrik­frisch liegen die bei maximal ISO-1000.)

Diese Alterungs­effekte können durch möglichst kühle Lagerung hinaus­gezögert werden. Bei vertrauens­würdigen Händlern ist davon auszugehen, dass alle Filme bis zur Auslieferung kühl gelagert wurden. Mit Kurzläufern kann man hier also schon den einen oder anderen Schnäppchen­kauf riskieren. Kritischer wird es sicher beim Foto­laden um die Ecke. Bei solchen Notkäufen sollte man einen Blick auf das Halt­bar­keits­datum werfen!

Fazit: Bei der heutigen Angebotsvielfalt im Versandhandel gibt es keinen Grund für Hamsterkäufe, und es macht keinen Sinn, Filme langfristig auf Lager zu legen. Mehr als einen Jahres­vorrat würde ich mir keines­falls mehr zulegen, selbst wenn ein Angebot noch so verlockend erscheint. Und keine Sorge: Schwarz­weiß­film wird es noch länger geben, das ist meine feste Überzeugung.

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Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?

Bei Filmen kommen ins letzte Wässerungs­wasser ein paar (d.h. je 250ml 4-5) Tropfen Netz­mittel. Zur Dosierung habe ich ein 30ml-Aponorm-Fläschchen mit Tropf­pipette aus der Apotheke. Ein Film, einfach nass zum Trocknen aufgehängt, wird höchst­wahr­scheinlich üble Trocken­flecken aufweisen, die auf den Kalkgehalt des Wassers zurückzuführen sind. Das Netz­mittel sollte die Bildung dieser Trocken­flecken verhindern, tut das aber nur bei perfekter Dosierung, d.h. äußerst selten. Nimmt man zu viel davon, hat man keine Wasser­flecken, sondern Netz­mittel­flecken. Seltsamerweise habe ich auf der (matten) Schicht­seite von Klein­bild­filmen noch niemals irgendwelche Flecken gehabt, nur immer auf der glatten Film­rück­seite. Bei mir hat sich Folgendes bewährt: Wenn die Kleinbildfilme im Bad an der Leine hängen, nehme ich, weil es in bequemer Nähe hängt, ein oder zwei Blatt zusammen­gefaltetes Klopapier und wische damit 1x mit sanftem Druck den Wasserfilm von der Rückseite (nur dort!) ab. Küchen­papier oder ein weiches Geschirr­tuch taugen dafür auch und fusseln hoffentlich weniger.

120-er Rollfilme haben keine blanke Fläche des Film­trägers, sondern weisen auch auf der Rück­seite eine Gelatine-Beschichtung auf, die wegen des dann symmetrischen Aufbaus das Einrollen verhindert (sogenannte Anti-Curl-Beschichtung). Daher hatte ich bei Mittel­format­filmen auch ohne dieses Abwischen noch nie Trockenflecken.

Im Gegensatz zu Tipps, die man anderswo lesen kann, erfolgt das Netz­mittel­bad bei mir in der offenen Entwicklungs­dose. Am Ende werden Dose und Spiralen selbstverständlich unter fließendem Wasser abgespült. Auswirkungen von Netz­mittel­resten auf die nächste Film­entwicklung gibt es daher nicht. Wenn es bei der Kipp-Entwicklung dennoch schäumen sollte, dann liegt das bei manchen Filmsorten an einer Gleit- und Netz­mittel­beschichtung der Film­oberfläche. Aufgefallen ist mir das vor allem bei Ilford- und Kentmere-Filmen. Eine solche Beschichtung sorgt nach Eingießen des Entwicklers für eine sofortige gleich­mäßige Benetzung der Film­ober­fläche. Wenn man die Dosen­füllmenge nicht zu knapp bemisst, stört dieser Schaum nicht weiter.

Alternative Methoden:
• Kalkfreies Baumarktwasser, oder was sonst oft als letztes Spül­wasser empfohlen wird, habe ich noch nie verwendet. Ich habe einfach keine Lust, ständig Wasser in Kanistern nach Hause zu schleppen!
• Es gibt auch Fotolabor­freunde, die ihre Filme (natürlich noch in der Spirale) erfolgreich mit einer dafür angeschafften Salat­schleuder trocken schleudern.

Keine Alternative: Sollten Sie im Besitz eines Filmab­streifers sein: Bitte sofort wegwerfen, bevor mit alten Gummi­lippen noch mehr Filme verkratzt werden!

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Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?

Fotografie auf Film funktioniert so nicht, und diese Frage kann daher kaum sinnvoll beantwortet werden! Man probiert das vorher an einem Testfilm aus, und dann weiß man, ob und wie so etwas geht. Unter anderem kennt man dann die tatsächliche Empfindlich­keit der verwendeten Film-Entwickler-Kombination. Mit anderen Entwicklungs­zeiten kann die Film­empfindlich­keit nicht nennenswert geändert werden! Man kann höchstens noch einen Entwickler wählen, der die Film­empfindlich­keit mehr (z.B. Microphen) oder weniger (z.B. Perceptol) ausnutzt. Bei Unter­belichtung hat man dann noch die Möglich­keit der verlängerten → Push-Entwicklung, bei der aber infolge des überhöhten Negativ­kontrastes die Schatten- und Lichter­details arg in Mitleiden­schaft gezogen werden. Das Gegenteil im Falle einer Über­belichtung nennt man Pull-Entwicklung. Angaben in Daten­blättern oder Tipps von anderen Foto­grafen sind übrigens nur bedingt übertragbar und dienen allenfalls als Startwert für die eigenen Entwicklungs­versuche. Bei der Recherche nach Ent­wick­lungs­zeit­empfehlungen findet man immer wieder digitaltruth. Weil dort alles nur ungeprüft aus Datenblättern zusammengesammelt wurde, ohne genaue Nennung von Kipprhythmus und resultierendem Kontrast (→ gamma-Wert), ist das Ganze schlichtweg unbrauchbar. Die Hersteller-Datenblätter enthalten meist bessere Informationen.

Wenn Ihre Filme schon belichtet sind, kann ich nur noch den Rat geben, zur Schadens­begrenzung mit einem weiteren Film Testreihen aufzunehmen und das nachträglich mit einem gezielt ausgewählten → Entwickler → einzutesten. Die Filme mit den wichtigen Aufnahmen kommen erst danach in die Entwicklungs­dose.
Sollte es sich nur um eine geringfügige Fehl­belichtung handeln, kann man das getrost vernachlässigen: ½ Blenden­stufe Unter­belichtung und mindestens 1 Blendenstufe Über­belichtung vertragen alle Standardfilme (bei fast allen Motiven) ohne nennens­werte Qualitäts­einbußen.

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Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?

Einfachste Antwort: Bei Film A bleiben! Das lasse ich hier ausnahms­weise nicht gelten, weil man dann nichts dazulernt.

Andere Antwort: Es wird Zeit, sich mit der fundamentalen Grundlage der Film­entwicklung zu befassen. Diese lautet: Der Filmkontrast hängt ab von der Entwicklungs­zeit, der Entwickler­temperatur, der Agitation (genauer gesagt: Kipprhythmus) und der Entwicklungs­aktivität der verwendeten Chemie. Man kann jeden für bild­mäßige Fotografie geeigneten Film auf einen gewünschten Kontrast bringen, wenn man diese vier Größen gezielt steuert. Der Kontrast, messbar an der Steilheit der Dichtekurve oder dem → gamma-Wert nimmt zu, wenn man
a) länger entwickelt,
b) bei höherer Temperatur entwickelt,
c) die Dose öfter oder heftiger kippt,
d) die Entwickleraktivität erhöht.

Punkte a) bis c) sind eigentlich klar, aber was bedeutet d)?
Die Entwickler­aktivität ist primär vorgegeben durch die chemische Zusammen­setzung des Entwicklers, die wir nicht ändern wollen. Wir können jedoch die Aktivität beeinflussen, indem wir den Entwickler mehr oder weniger verdünnen und zum Ausgleich die Zeit anpassen. Vor allem die Sparfüchse unter den Anfängern neigen dazu, die Stammlösung im Verhältnis 1+2 oder 1+3 für die Verwendung als Einmal­entwickler zu verdünnen. Man muss eine geänderte Verdünnung eigentlich als einen anderen Entwickler auffassen, da nicht alle chemischen Bestand­teile bei Konzentrations­änderung gleichermaßen ihre Wirkung ändern. Neben der Entwickler­aktivität ändern wir dadurch auch andere Eigenschaften des Entwicklers, wie Schärfe, Fein­körnig­keit und Empfindlich­keits­ausnutzung. Zusätzlich muss darauf geachtet werden, dass je zu entwickelnder Film­menge eine Mindest­menge an Stamm­lösung verwendet wird. Wenn wir das alles beachtet haben, kann immer noch passieren, dass mit zunehmender Entwicklungs­zeit die Aktivität durch Oxidation des Entwicklers spürbar nachlässt. Dies ist der Fall z.B. bei A49 1+1 oder Rodinal 1+50. Diese Entwickler sind spätestens nach 20 Minuten bei üblicher Temperatur (20°C) und dem üblichen 30s- oder 60s-Kipprhythmus mausetot. Eine Zeit­ver­längerung bringt hier gar nichts mehr, auf keinen Fall einen höheren Kontrast. Die anfangs gemachte Beobachtung, dass Film B immer zu wenig Kontrast hat, kann also für solche Konstellationen durchaus zutreffen. Der Film ist da natürlich unschuldig.

Zur Abhilfe kann nur empfohlen werden, den Entwickler zu wechseln, indem man ...
… einen ganz anderen Entwickler verwendet (D76 oder Xtol halten z.B. länger durch) oder
… den bisherigen Entwickler mit verkürzter Entwicklungs­zeit in höherer Konzentration verwendet. Weil 20-minütiges Dosenkippen nicht besonders prickelnd ist und einem den Spaß am Hobby eher verdirbt, ist auch deswegen ein kürzerer Entwicklungsprozess anzustreben.

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Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?

In den meisten Entwicklungszeittabellen sind Zeit und Filmempfindlichkeit bei einem bestimmten γ-Wert gegeben (γ = kleiner griechischer Buchstabe gamma). Die Film­empfindlich­keit wird am Belich­tungs­messer eingestellt, da gibt es nicht viel zu erklären. (Oder doch? - Siehe meine Ausführungen zur →Belichtungs­messung und speziell zur →Graukarte.) Der γ-Wert ist eine mindestens genauso wichtige Größe. Damit wird der Kontrast des Films angegeben, genauer gesagt die Steilheit der Dichtekurve. Es gibt da mehrere leicht unterschiedliche mathematische Verfahren, wie diese Kurvensteigung ermittelt wird. Bei den meisten Herstellern wird das γ-Wert genannt, bei Kodak ist das der Kontrast-Index CI, bei Ilford der G-Wert (G mit Querstrich obendrauf) und bei Tetenal der beta-Wert. Für unsere einfache Betrachtungsweise ist das alles das Gleiche, und daher spreche ich hier immer einheitlich vom γ-Wert.

Ein kleiner γ-Wert von 0,55 bedeutet, der Film hat einen geringen Kontrast, 0,75 wäre ein hoher Kontrast. Von Negativen mit Werten in diesem Bereich von etwa 0,55 bis 0,75 lassen sich auf Vario­kontrast­papier normalerweise noch ordentliche Abzüge anfertigen. Diese Zahlenwerte gelten für γ-Werte, die auf dem Grundbrett des Vergrößerers gemessen werden, also nicht nach Norm mit einem Trans­missions­densitometer, das sowieso kaum jemand hat. Wenn der Negativ­kontrast stark von einem Ideal­kontrast abweicht, muss man mit extrem weicher oder harter Papier­gradation schon ziemlich zaubern, um noch ein brauchbares Bild zu bekommen. Der Ideal­kontrast hängt vom Motiv ab. Aufnahmen bei Sonne am Strand sollte man auf ein geringeres γ entwickeln als graue Hauswände bei bedecktem Himmel.

Man liest überall, dass der Negativ­kontrast dann ideal sein soll, wenn eine gute Vergrößerung mit Gradation 2 gelingt. Bei abweichenden Kontrasten kann man dann durch Anpassung der Papier­gradation in beide Richtungen ziemlich weit variieren, was im Prinzip richtig ist. Meine langjährige Erfahrung zeigt aber, dass im Zweifels­fall ein geringfügig höherer Film­kontrast zu besseren Abzügen führt, als andersrum. Die Tonwerte im Negativ sind dann verlustfrei weiter gespreizt und enthalten mehr Details. Diese kann man beim Vergrößern auf →VC-Papier mit Y(ellow)-Filterung problemlos kopieren. Andersrum geht es nicht so gut: In einem kontrast­armen Negativ sind die Tonwerte zusammen­geschoben und enthalten zwangs­läufig weniger differenzier­bare Details. Was im Negativ nicht drin ist, kann man auch in einem harten Abzug mit M(agenta)-Filterung nicht herausholen. Zusätzlich handelt man sich mit der M-Filterung noch →Unschärfen durch UV-Licht ein.

[In alten Veröffentlichungen wird im Gegensatz zu meinen Erfahrungen genau das Gegenteil empfohlen, z.B. bei Jost Marchesi (1981): Die Ilford-Negativ­technik. Das bezog sich aber auf das Material der 1970er-Jahre, d.h. vergrößert wurde überwiegend mit kontrastreich arbeitenden Kondensor-Vergrößerern auf Papier in festen Gradations­stufen. Da mag das richtig gewesen sein. Multigrade-Papier in der heutigen Qualität gibt es erst seit 1994.]

Mit fast allen Entwicklern (Ausnahme: Monobad- und Zweibad-Entwickler) kann über die Entwicklungs­zeit der Kontrast bzw. der γ-Wert eines SW-Filmes in weiten Grenzen gesteuert werden. Längere Entwicklungs­zeiten führen zu einem größeren Negativ­kontrast. Die echte Film­empfindlich­keit, erkennbar an der Detail­zeichnung in den Schatten­zonen, erhöht sich dabei nur gering­fügig. Die in vielen Hersteller-Datenblättern genannten extremen Empfindlich­keits­zunahmen durch längere Entwicklung beziehen sich leider nicht auf die Schatten­zeichnung, sondern auf die Dichte der Mitteltöne. Da wird also ordentlich gemogelt, siehe → „Der Pushpfusch“.

Wie wird der gamma-Wert ermittelt?
Dazu muss man Testaufnahmen von einer einheitlich hellen Fläche machen (Blatt Papier, weiße Wand). Wenn man damit mal anfängt, ist man ohnehin schon mittendrin beim → Eintesten von SW-Filmen. Ich erspare mir hier weitere Erklärungen und verweise statt­dessen auf meine Ausführungen zu diesem Thema.

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Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?

Beim Stöbern in den einschlägigen Foren stößt man auf alle möglichen Beiträge, wie lange man einen bestimmten Film mit einem bestimmten Entwickler optimal zu entwickeln hat. Davon halte ich gar nichts, weil diese wohlgemeinten Tipps oft widersprüchlich sind und nur zur Verwirrung von Anfängern beitragen. Das gilt selbst­verständlich auch für die Entwicklungs­zeiten, die ich auf diesen Internetseiten für meine Standard­kombinationen angebe. Solche Empfehlungen Anderer sind allenfalls als Startwerte für eigene Versuche zu sehen. Genauso gut kann man auch die Hersteller­empfehlungen auf dem Beipackzettel des Entwicklers für den ersten Versuch heranziehen. Es gibt da einfach zu viele Einfluss­größen, die sich nicht exakt definieren lassen, z.B. örtliche Wasser­qualität, Genauig­keit des Thermo­meters und des Belichtungs­messers, Kipp-Rhythmus und -Geschwindigkeit, u.s.w. Um ein Eintesten der eigenen Film-Entwickler-Kombination kommt man also NIE herum.

Die Vorgehensweise ist unter Hobby­fotografen umstritten. Manche behaupten, dass sie ihre Filme grundsätzlich nur nach Hersteller­empfehlungen entwickeln, noch nie Probleme damit hatten, und daher die Eintesterei für sinnlos halten. Ich behaupte, die hatten bisher einfach nur Glück - oder sie geben sich damit zufrieden, dass sie überhaupt irgendein Foto zustande­bringen, auf dem das Motiv wiedererkannt werden kann.

Viele alte Hasen tasten sich dank jahrelanger Erfahrung von Film zu Film gefühlsmäßig an ihr Optimum heran. Dabei hat man aber das unvermeidliche Risiko, dass die ersten 2-3 Filme noch nicht optimal gelingen und im schlimmsten Fall vermurkst sind. Dann gibt es noch die Anhänger der Densitometer-Fraktion, die grundsätzlich zuerst testen und dann erst fotografieren, und von den anderen oft mitleidig belächelt werden. Ich gebe zu, dass ich mich zu dieser letztgenannten Gruppe zähle, weil es nach meiner Überzeugung der schnellste Weg zu technisch perfekten Negativen ist.

Das Eintesten kann mit wenig Aufwand erledigt werden und es ist ein einmaliger Vorgang, den man nicht ständig wiederholen muss. Danach habe ich die Gewissheit, dass jeder Film optimal aus der Entwicklungs­dose kommt. Weil man danach verstanden hat, wie Schwarz­weiß­film funktioniert, ist auch dieser Lern­effekt nicht zu unterschätzen. Meine Erfahrungen beim Eintesten habe ich in einer hoffentlich leicht verständlichen Beschreibung zusammengefasst, und dazu braucht man nicht unbedingt ein Profi-Densitometer, siehe →„Densitometrisches Eintesten von SW-Filmen“.

Dass man nicht nur seinen Film, sondern auch sein → Fotopapier eintesten sollte, steht weiter unten.

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Was ist eigentlich das „Zonensystem“?

Das Zonensystem wurde als erstes von dem amerikanischen Landschaftsfotografen Ansel Adams 1948 in seinem Buch "The Negative" beschrieben. Die verfügbaren Materialien waren zu dieser Zeit natürlich nicht mit den heute erhältlichen vergleichbar. Die Filme hatten eine ausgeprägt S-förmige Kennlinie und für die Vergrößerung im Labor hatte man nur eine feste Papier­gradation. Für ein richtig gutes Foto war eine äußerst exakte Belichtung notwendig, kombiniert mit einer exakten Entwicklung, so dass unabhängig vom Kontrast der aufgenommenen Szene der Grauwertumfang des Negativs perfekt zum Kopierumfang des verfügbaren Foto­papiers passte. Der ehrenwerte Herr Adams musste also mit seiner schweren Großformat-Studiokamera und seinen Materialien eine ganze Weile herum­experimentieren, hat dann in seinem Buch aufgeschrieben, wie so etwas geht, und diese systematische Kontrast­steuerung das „Zonensystem“ genannt. Ich spare mir jetzt hier weitere Details dazu. Neben den Original-Büchern von A.Adams, die jede gut sortierte öffentliche Bibliothek haben sollte, gibt es auch im Internet 'zig Beschreibungen. Mein Tipp wäre eine kurze Erklärung (pdf) von Harald Furche aus dem alten Schwarzweiss-Magazin, oder eine deutlich ausführlichere Abhandlung von W.Munter: Einführung in das Zonensystem (ein derzeit leider vergriffener Sonderdruck aus der Zeitschrift "international photo technik", Ausgaben 3/81 und 2/82).

Moderne Filme (nicht nur die Flachkristaller), verarbeitet in modernen Entwicklern, sind sehr viel toleranter und haben meist eine ausreichend lange lineare Kennlinie. Dank Gradations­wandel­papier haben wir aus einer Schachtel alle Gradationen stufenlos. Eigentlich ist die analoge Fotografie aufgrund Ihrer Fehler­toleranz das ideale Anfänger-Medium. Das war zu Adams' Zeiten noch ganz anders. Anfänger und Amateure haben die technischen Unzulänglich­keiten versteckt, weil sie nur Kontakte vom 6×9-Negativ gemacht haben. Ein damaliges Negativ richtig vergrößerungs­fähig zu bekommen, war eine handwerkliche Herausforderung. Heute kann das jeder schaffen!

Diese Wundermittel, mit denen die alten Handwerker den Kontrast gesteuert haben, funktionieren immer noch, egal ob mit modernem oder altmodischem Material. Es ist sogar äußerst lehrreich, das auch mal alles selbst auszuprobieren. Jeder fortgeschrittene Schwarzweiß-Fotograf sollte das Zonen­system verstanden haben. Für ein technisch gutes SW-Foto muss man sich das ganze Rumgehample mit Spotbelichtungs­messer, Zonenrechnerei und ±N-Entwicklung heute nicht mehr antun. Es genügt, lediglich seine Film-Entwickler-Kombination richtig einzutesten und nicht alles zu glauben, was auf den Beipack­zetteln und Daten­blättern der Hersteller steht.

Die konkreten Empfehlungen von St.Ansel gelten für das fotografische Material der 40er-Jahre. Ich behaupte daher: Wenn man mit dem heute verfügbaren Qualitäts­material noch darauf angewiesen ist, mit Zonensystem und/oder →Vorbelichtung tief in die Trickkiste zu greifen, wird nach meiner eigenen Erfahrung auch kein besseres Bild daraus entstehen. Ausnahmen bestätigen diese Regel, siehe das nachfolgende Kapitel.

Ich behaupte aber auch: nicht alle Hobbyfotografen sind begnadete Fotokünstler. Viele sind - wie auch ich - schlicht begeistert von dieser Technik und der Arbeit in ihrem Schwarzweiß-Labor. Auch wenn ich persönlich nichts davon halte, kann unter diesem Blickwinkel die praktische Anwendung des Zonensystems sogar heute noch angebracht sein.
Davon abgesehen: Diese individuelle Optimierung jeder einzelnen Aufnahme ist natürlich nur sinnvoll bei Planfilm in Groß­format­kameras. Und wer vor diesem Aufwand nicht zurückschreckt, für den ist dann auch die konsequente Anwendung des Zonen­systems nicht mehr ganz so abwegig.

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Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?

Wer mit Roll- oder Kleinbildfilm alle Aufnahmen auf einem Film gemeinsam entwickeln muss, kann das →Zonensystem in seiner strengen Anwendung ohnehin vergessen. Damit ist die Fotografie im Grenzbereich sehr hoher oder niedriger Kontraste ein ständiger Kompromiss. Falls der Motivkontrast zu gering ist, habe ich leider keinen Tipp, außer den gesamten Film länger und kontrast­reicher zu entwickeln. Wenn aber der Kontrast eines unwider­stehlichen Motivs für den Film und die dafür vorgesehene Entwicklung zu hoch ist, kann man mit Vorbelichtung einzelne Aufnahmen gezielt weicher bekommen. Typische, sehr kontrastreiche Szenen sind Schnee­land­schaften oder Strand in greller Sonne und auch so gut wie alle Nacht­aufnahmen.

Wer seinen Film eingetestet hat, weiß wie viel Licht für eine gerade erkennbare minimale Graustufe erforderlich ist. Mit dieser Belichtung muss eine diffuse Vorbelichtung erfolgen. Diffus heißt: ohne Konturen, mit möglichst offener Blende und unscharfem Fokus einfach auf den blauen Himmel oder eine andere einheitlich helle Fläche zielen, Belichtung messen und den Film, der später wie gewohnt auf normalen Kontrast entwickelt werden soll, jetzt mit 4 Stufen (bzw. Zonen) Unter­belichtung vorbelichten. Anschließend wird das gewünschte Motiv wie gewohnt auf das gleiche Negativ aufgenommen, d.h. wir machen eine Doppel­belichtung!

Was soll das jetzt?
Für eine normale Belichtung gilt bei konstant gehaltener Blende zum Beispiel der nachfolgend dargestellte Zusammenhang zwischen Zone und Belichtungszeit. Zone V (im Beispiel dieser Tabelle bei 1/60 s) entspricht hierbei einer Belichtung nach Anzeige des Belichtungs­messers (integrale Objektmessung oder besser Lichtmessung). Die unteren zwei Zeilen der Tabelle gelten für eine Vorbelichtung von 1/1000 s, d.h. mit einer der Zone I entsprechenden Lichtmenge.

Zone I II III IV V VI VII VIII IX
Bel.-zeit t in s
nach Beli
1/1000=
0,001 s
1/500=
0,002 s
1/250=
0,004 s
1/125=
0,008 s
1/60 =
0,017 s
1/30 =
0,033 s
1/15 =
0,067 s
1/8 =
0,125 s
1/4 =
0,250 s
logarithm.
Bel. Δ log(t)
0 0,30 0,60 0,90 1,20 1,50 1,80 2,10 2,40
Vorbel. 1/1000s
+ Belichtg. lt. Beli
0,002 s 0,003 s 0,005 s 0,009 s 0,018 s 0,034 s 0,068 s 0,126 s 0,251 s
Δ log(t) mit
Vorbel. 0,001s
0,30 0,48 0,70 0,95 1,23 1,51 1,81 2,10 2,40

Anmerkung: Es ist von Vorteil, bei Filmbelichtung logarithmisch zu denken. Die Auswirkung der Vorbelichtung erkennt man daher besonders gut bei Vergleich der beiden Tabellenzeilen mit den logarith­mischen Werten. 1 Zone bzw. 1 Belichtungs­stufe in obiger Tabelle entspricht dem Faktor 2 und log(2)=0,3.

Bei einer Vorbelichtung mit einer der Zone I entsprechenden Lichtmenge erhält JEDE Zone dieses Licht zusätzlich. Zone I erhält die doppelte Belichtung, wird um eine Stufe überbelichtet und damit auf Stufe II angehoben. Die Dichtekurve des Film wird im Bereich der Schatten also nach oben gebogen, und dadurch wird die Schatten­zeichnung etwas verbessert. Ohne Vorbelichtung wären diese Schatten „abgesoffen“. Zone V in meinem Beispiel mit nominell 1/60 = 0,017s erhält zusätzlich ebenfalls 0,001s mehr, was vernach­lässigbar ist. Diese Differenz ist wahrscheinlich geringer als die Wiederhol­genauigkeit des Verschlusses. Das gilt erst recht für die noch helleren Stufen. Die Mitteltöne und Lichter bleiben trotz Vorbelichtung also unverändert erhalten.

Der Film wirkt insgesamt weicher. Der verringerte Gesamtkontrast erleichtert in folgenden Fällen hoffentlich eine gute Ver­größerung:
• Bei Bildern mit extremen Lichtern kann man jetzt um eine Stufe unterbelichten und möglicherweise die Lichter noch retten ohne dass die Schatten absaufen. Der Film verhält sich so, als hätte er eine erhöhte Empfindlich­keit und das ohne Push-Entwicklung. Adox nennt das bei seinem HR-50 dann folgerichtig auch "Speed Boost". Da sich dahinter ein hart arbeitender Dokumenten­film verbirgt, kann dieser für normale Fotografie die erhöhte Empfindlich­keit und den weicheren Kontrast dringend gebrauchen.
• Bei Filmen, die gepusht werden sollen, kann man noch ein wenig Schatten­details herauskitzeln. Überstrahlte Lichter sind damit nicht zu retten.

Was man für eine solche Vorbelichtung zwingend braucht, ist eine Kamera, die Doppelbelichtungen zulässt. Bei meinen alten Canons ist das nur bei der EF oder A1 vorgesehen, meine EOS-Gehäuse beherrschen das alle. Und nicht zu vergessen: die alte Rolleiflex kann das auch. Bei vielen anderen Kleinbildkameras ohne motorischen Filmtransport kann man sich so behelfen:
• den Film mit der Rückspulkurbel leicht spannen;
• a) Kurbel festhalten, b) Rückspulentriegelung drücken und gedrückt halten, c) Verschluss spannen - und das alles gleichzeitig: eine leicht artistische Übung mit am besten drei Händen;
• Doppel­belichtung machen;
• Wenn der Rückspulknopf beim nächsten Filmtransport wieder zurück springt, wird wahr­scheinlich keine volle Bildlänge weitertransportiert, sondern vielleicht nur 2/3. Diese Aufnahme daher „leer“ belichten. Beim nächsten Filmtransport stimmt dann wieder alles, außer das Zählwerk.
Bei moderneren Gehäusen mit motorischem Film­transport kann man sich wie folgt behelfen: Film­anfangs­position vor dem Schließen des Rückdeckels mit wasserfestem Folienstift markieren und den gesamten Film mit genau dieser Anfangsposition ein zweites Mal durchziehen. Diese Methode ist lediglich dann nicht ganz einfach, wenn die Kamera beim Zurück­spulen den Filmanfang ganz in die Patrone einzieht.

Ob diese Vorbelichtung vor oder nach der eigentlichen Aufnahme erfolgt, ist egal. Man kann sogar einen kompletten Film nachträglich vorbelichten, bevor man ihn zum Entwickeln in die Spule fummelt. Einfach den Film im Dunkeln frei baumeln lassen und ganz kurz (nur ein bisschen) ein diffuses Licht anmachen. Wie viel Licht notwendig ist, muss man aber vorher mühsam ausprobieren.

Bevor ich selbst mit Vorbelichtung herumspiele, genügt es fast immer, mit Hilfe von Spot­messung auf die Schatten zu belichten (die kommen um drei Blenden unterbelichtet in Zone II) und später weich abzuziehen. Der Über­belichtungs­spiel­raum moderner Filme und der Kopierumfang moderner Gradationswandelpapiere lassen hier einiges zu.

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Wie funktioniert „Pushen“? - oder „Der Pushpfusch“

Achtung: Bühnen- und Street-Fotografen bitte dieses Kapitel ignorieren!

„Pushen“ bedeutet, aus einem Film eine höhere Film­empfindlich­keit heraus­zuholen, als er eigentlich hat. Dazu wird der Film zunächst bewusst unterbelichtet, und durch eine angepasste Entwicklung soll das dann wieder ausgeglichen werden. In den Beipack­zetteln mancher Filme oder Entwickler ist ja auch beschrieben, wie man durch Verlängern der Entwicklungs­zeit locker eine vierfache Empfindlich­keit herausholen kann. Mal ehrlich, jeder hätte doch gerne ein paar PS mehr unter der Haube, und das ohne Aufpreis! Vor allem Anfänger achten allzu sehr auf hohe Film­empfindlich­keit und sind der Meinung, viel hilft viel. Leider ist das blanker Unfug, der durch Protz-Marketing mancher Film- und Entwickler­hersteller auch noch gefördert wird!

Jede Film-Entwickler-Kombination hat eine bestimmte typische Film­empfindlich­keit, und eine verlängerte Entwicklung kann nichts daran ändern. Diese Empfindlich­keit eines Schwarzweiß­films ist frei nach ISO-Norm ungefähr so definiert, dass bei Entwicklung auf einen Kontrast von gamma=0,70 (gemessen mit Trans­missions-Densito­meter im linearen Bereich der Kurve) die um 4 Blendenstufen unter­belichteten Schatten­zonen im Negativ zwar schon eine geringe Dichte aufweisen, sich aber kaum vom meist graublau gefärbten Filmträger abheben. Sie sind kontrastarm und ohne Details (Empfindlichkeits­punkt der Dichte­kurve bei logD=0,1). Negativstellen mit 3 Blenden­stufen Unterbelichtung sollten dann bereits Details mit sauberer Tonwert­trennung aufweisen (für die Spezialisten mit Densitometer: mindestens logD=0,2). Diese so ermittelte Film­empfindlich­keit ist häufig niedriger als die vom Hersteller angegebene Nenn-Empfindlichkeit.

Die Filmempfindlichkeit nach DIN ISO 6 ist in den Details etwas anders definiert; die exakte Einhaltung aller dort beschriebenen Schritte ist im Heimlabor aber kaum möglich. Die in ISO 6 verlangte Nennung aller Verfahrens­parameter wird in den Datenblättern so gut wie immer weggelassen. Daher ist die bloße Angabe einer ISO-Empfindlichkeit genau genommen wertlos und eigentlich auch nicht so wichtig. Für den SW-Fotograf ist dagegen wichtig, die wahre Empfindlich­keit unter seinen individuellen Entwicklungs­parametern zu kennen. Daher sollte man diese Parameter auch nicht ständig ändern, sondern nach einem →Eintesten als persönlichen Standard festschreiben. Geänderte Parameter (z.B. Wahl des Entwicklers) können eine andere Empfindlichkeit ergeben.

So, jetzt endlich zum Pushen:
Natürlich kann man eine höhere ISO-Zahl einstellen und den Film bewusst unter­belichten. Bei Standard­entwicklung wird ein mittlerer Grauton (z.B. Hautfarbe) dann auf dem unterbelichteten Negativ zu hell, und in den Schatten ist gar keine Zeichnung mehr vorhanden. Das muss jetzt durch Pushen, d.h. durch verlängerte Entwicklung ausgeglichen werden. Dafür verwendet man natürlich auch Entwickler, welche die Film­empfindlich­keit gut ausnutzen. Also in diesem Fall Finger weg von Feinkorn- und Schärfe-optimierten Entwicklern! Es ist nun leider eine Tatsache, dass jeder Film eine Mindest­licht­menge braucht, damit überhaupt latente Silber­keime entstehen. Da kann man entwickeln, wie man will: bei Unterbelichtung kommt in den Schatten nichts. Nur dort, wo schon eine Mindestbelichtung erfolgt ist, kann durch stärkere Entwicklung die Film­schwärzung erhöht werden. Der auf dem Negativ zu helle Hautton erreicht dann wieder eine mittlere Dichte, und man kann von einem solchen Negativ zumindest die bild­wichtigen Mittel­töne wieder auf’s Papier bringen. Leider wirkt eine verlängerte Entwicklung auch auf die Lichter­partien, die dann im Negativ viel zu dicht werden und auf dem Abzug rein weiß kommen. D.h. Schatten sind ohne Zeichnung tiefschwarz, die Lichter sind ohne Zeichnung rein weiß, nur die Mittel­töne passen einigermaßen. Auch ein Abzug mit weicher Gradation kann hier nicht retten, was auf dem Negativ einfach nicht drauf ist! Ein "fineprint" wird das so nie. Das Ganze ist ein Notbehelf, wenn man vor der Wahl steht, entweder ein gepushtes, extrem kontrastreiches Negativ zu erhalten - oder gar keines. Wie so etwas in einer densito­metrischen Dichte­kurve aussieht, habe ich versucht, in folgendem Bild darzustellen.

gepushte Dichtekurve Die durchgezogene Linie 1 zeigt die typische Dichte­kurve eines normal belich­teten und ent­wickel­ten Negativs. Der Belich­tungs­umfang, erkennbar am weit­gehend geradl­inigen Teil der Kurve, beträgt in diesem Bei­spiel 8 Blenden­stufen (-3…+5). Durch Unter­belich­tung (hier um 2 Blenden­stufen) wird diese Dichte­kurve nach rechts ver­schoben (Linie 2) und das ganze Negativ wird dadurch recht dünn. Durch ver­längerte Push­entwicklung wird die Kurve steiler und die Mittel­töne werden wieder auf das ideale Niveau angehoben (Linie 3). Aller­dings wird der Negativ­kontrast größer und der Belichtungs­spiel­raum kleiner, ablesbar am weit­gehend geraden mittleren Teil der Dichte­kurve, der hier nur noch etwa 4,5 Blendenstufen umfasst (-1,5…+3). Pushen bewirkt im Prinzip also keine Empfindlich­keits­steigerung, sondern eine Kontrast­steigerung. Wenn man will, kann man das als Gestaltungs­mittel einsetzen. Nur leider setzen viele Anfänger das Pushen dann ein, wenn sie wegen wenig Licht gerne eine höhere Empfindlich­keit hätten. Genau dann hat man aber oft eine Situation mit extremen Kontrasten, wie z.B. bei Nacht- oder Bühnen­aufnahmen. Diese Kontraste werden durch Pushen noch verstärkt, und das kann nicht gut gehen. Für ein technisch gutes Bild müsste man den Film bei solchen Motiven „pullen“, d.h. mit reduzierter Film­empfindlich­keit belichten und dann mit verkürzter Entwicklungs­zeit auf einen idealen Kontrast bringen, bei dem problemlose Vergrößerungen gelingen.

So nebenbei ist jetzt auch die immer wieder gestellte Frage beantwortet, was besser ist: einen 100er Film um 2 Stufen zu pushen oder gleich einen 400er zu nehmen. Ich ziehe da auf jeden Fall den 400er vor, da mich ein wenig mehr Korn selten stört. Dafür erspare ich mir den Laborfrust, von einem extrem kontrast­reichen gepushten Negativ einen halbwegs brauchbaren Abzug zu machen. Bei der Entscheidung 400er oder 1600-3200er tendiere ich dagegen zum mäßig gepushten 400er. Der Grund dafür ist ganz einfach: Empfindlich­keiten ab ISO-800 brauche ich so selten, dass ich für diese Ausnahmen keinen Spezial­film auf Lager legen möchte. Und ich behaupte jetzt mal ganz provokant: ISO-3200 oder noch mehr braucht sowieso kaum einer. Wo kein Licht ist, gibt's auch nichts zu knipsen!

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Welches Fotopapier ist zu empfehlen?

Gleich mal vorweg: Meine persönlichen Erfahrungen beschränken sich auf Ilford Multigrade und Adox MCP. Letzteres wurde leider wieder eingestellt, angeblich wegen nicht mehr verfügbarer Rohstoffe, siehe diesen Beitrag #9 im Photrio-Forum. Neben Harman Technology (mit den Marken Ilford und Kentmere) gibt es noch Foma (Tschechien), sowie hier schwer erhältliche Ware von Oriental/Seagull (Japan) oder Slavich (Russland). Mehr kenne ich nicht. In Europa scheint es derzeit leider nur noch zwei Hersteller zu geben. Händler, die unter eigenem Namen vermarkten wie z.B. Adox, Bergger aus Frankreich oder Fotospeed aus England sind wohl Kunden bei Harman, deren Beschichtungs­anlagen auch im Fremdauftrag laufen. Wann die seit 2011 stillstehende Ilford/Cibachrome-Beschichtungs­maschine im schweizer Marly die Serien­produktion von Adox-Papieren aufnehmen wird, ist noch offen. Geplant ist 2020.

Was man so hört oder liest, scheint es hierzulande kaum schlechte Papiere zu geben. Daher spielt die Marke zunächst eine untergeordnete Rolle. Man muss sich lediglich zwischen unter­schiedlichen Technologien entscheiden.

Baryt- oder PE-Papier?
Qualitäts­fetischisten schwören auf Baryt-Papiere wegen der optimalen Archivfestigkeit und der angeblich größeren Brillanz. Der Nachteil von Baryt-Papieren liegt in der mühsameren Verarbeitung. Wie das geht, hat z.B. Otto Beyer beschrieben. Auf mich wirkt das nur abschreckend! Für meine Ansprüche reicht die Brillanz von PE-Papieren aus, und meine Bilder müssen auch nicht 150 Jahre alt werden. Daher meine persönliche Empfehlung für Anfänger: PE- bzw. RC-Papier mit kunststoff-versiegelter Papierunterlage, die sich nicht mit Chemikalien vollsaugen kann. Die Prints baumeln dann nach kurzer Wässerung an der Wäscheleine und gut isses!

Feste Gradationsstufen oder Variokontrast?
Meine Empfehlung lautet ganz klar: Vario­kontrast oder Multigrade oder wie immer die Hersteller das nennen. Bei diesen VC-Papieren kann der Kontrast in weiten Grenzen über die Farb­filterung eingestellt werden. Wie das funktioniert, habe ich in einem eigenen Kapitel zum →Vario­kontrast­papier beschrieben. Der Aufwand der Farbfilterung ist gering, und man benötigt bei optimaler Flexibilität je Papierformat nur eine einzige Schachtel. Diesen gewaltigen Vorteil muss man sich möglicherweise mit kleinen Problemen bei der Scharfstellung erkaufen, siehe dazu meine Ausführung zur →UV-Empfindlichkeit. VC-Papiere haben sich eindeutig im Markt durchgesetzt. Papiere in festen Gradationsstufen führen eher ein Nischen­leben und werden nur noch in begrenztem Umfang angeboten.

Im Gegensatz zu Film ist auf den Papier­schachteln kein Haltbar­keits­datum aufgedruckt. Aus der Chargennummer kann manchmal das Herstell- oder Verpackungs­datum abgeleitet werden, womit man aber auch nicht viel anfangen kann. Für überlagertes Papier gilt das gleiche wie bei Film: Kontrast und Empfindlichkeit lassen nach, der Grund­schleier nimmt zu. Daher gilt hier meine gleiche Empfehlung wie schon bei Film, Verbrauchs­material nicht längere Zeit auf Lager zu legen, sondern bei Bedarf wieder frisch zu bestellen. Vor allem beim alten Agfa-Papier hat man immer wieder gehört, dass es je nach Charge schon nach etwa 2 Jahren Probleme gab (Grauschleier und weniger Kontrast). Ilford Multigrade ist nach meiner Erfahrung weniger sensibel und hält etliche Jahre durch. Ungekühlt kann ich mindestens 6 Jahre bestätigen.

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Was ist bei Ausstellungsbildern zu beachten?

Ich gehe davon aus, dass die Bilder von Hobbyfotografen nicht jahrelang von einer Ausstellung zur nächsten wandern, sondern zu 95% in Pappschachteln dunkel gelagert werden. Wenn man beim Fixieren und Wässern nicht übel geschlampt hat, sollten diese Bilder ohne weitere Maßnahmen die erforderlichen Jahrzehnte überdauern. Bei Bildern (egal ob Baryt oder PE), die in irgendwelchen Rahmen längere Zeit dem Tageslicht ausgesetzt sind, gibt es folgende Tipps:

• Obligatorisch für SW-Abzüge an der Wand ist eine Bildsilber-Stabilisierung entweder durch eine abschließende Tonung (Details bei moersch-photochemie) oder noch besser durch ein Schlussbad in Agfa Sistan, das es seit der Agfa-Pleite nicht mehr im Original gibt. Wenn man "sistan" sucht, findet man aber fast überall ein Ersatz- oder Nachfolge­produkt, das offensichtlich wegen Marken­rechten einen anderen Namen haben muss (z.B. Adox ADOSTAB, Compard AG STAB). Ohne diese Stabilisierung zeigt vor allem Foma PE-Papier an Licht und unter Glas recht schnell Aussilberungen. Mit Sistan kann man übrigens auch Filme für eine Langzeit­archivierung fit machen. Solche Negative kann man dann vererben. Wahrscheinlich können die Erben aber nichts damit anfangen und werden eines Tages die Negativ­sammlung in den Müll schmeißen :-(

• Bilderrahmen kauft man nicht in Knuts Möbelhaus und auch nicht im 1-Euro-Shop, sondern zusammen mit einem Passe­partout aus säure­freiem Karton im Fachhandel, der gratis oder für einen kleinen Aufpreis auch eine fix-und-fertige, staubfreie Rahmung als Dienst­leistung anbietet. Im Versand erhält man hochwertige Rahmen z.B. bei Halbe oder Max Aab.

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Wie funktioniert Variokontrastpapier?

Vario­kontrast­papier besteht im Prinzip aus einer Mischung zweier Emulsionen. Die eine ist unsensibilisiert und reagiert daher wie die alten orthochromatischen Filme ausschließlich auf blaues Licht. Die Kristalle der anderen Emulsion wurden mit speziellen Farbstoffen behandelt, haben eine andere Lichtempfindlichkeit und reagieren neben blauem auch zusätzlich auf grünes Licht. Durch eine Mischung von blauem und grünem Licht reagieren die verschiedenen Emulsions­bestand­teile unterschiedlich auf die Belichtung und man erhält in der Gesamt­wirkung eine stufenlos einstellbare Gradation. Ilford Multigrade besteht sogar aus einer Mischung von drei verschieden sensibilisierten Emulsionen.

Die Halogenlampe des Vergrößerers strahlt ein weißes Licht aus, das sich aus etwa gleichen Anteilen Rot+Grün+Blau zusammensetzt. Mit einem Magentafilter wird dem weißen Licht die Komplementärfarbe Grün entzogen (Weiß−Grün=Magenta nach den Regeln der subtraktiven Farbmischung), blaue und rote Lichtanteile gehen ungehindert durch (Blau+Rot=Magenta bei additiver Farbmischung). Alle Emulsionsbestandteile sind für Rot völlig unempfindlich, rotes Licht ist daher unschädlich. Der jetzt noch vorhandene blaue Anteil belichtet die komplette Emulsionsmischung und ergibt einen harten Kontrast. Mit einem Gelbfilter wird dem weißen Licht nur das komplementäre Blau entzogen, rote und grüne Anteile (=Gelb bei additiver Farbmischung) gehen ungehindert durch. Der grüne (und unschädliche rote) Anteil belichtet nur die für Grün sensibiliserten Emulsionsanteile und führt zu einem weichen Kontrast.

Ein im CMY-Farbmischkopf noch zusätzlich vorhandener Cyan-Filter ist für den hier gewünschten Effekt überflüssig und wird bei speziellen VC-Mischköpfen gleich weggelassen. Bei diesen wird mit nur einem Drehknopf gleichzeitig und stufenlos Gelb raus- und Magenta reingeschwenkt.

Ob die Belichtung der beiden Emulsionsanteile nun mit Einlegefiltern, einem Farb- oder einem VC-Mischkopf gleichzeitig geschieht, oder wie beim Heiland-Splitgrade®-Controller mit vollautomatisch gesteuerter Gelb-/Magenta-Belichtung zeitlich nacheinander ist für das Ergebnis ohne Bedeutung. Man kann dieses Splitgrade-Verfahren auch mit manueller Filterung simulieren. Das geht so: Man belichtet mit Gelbfilter (weich, Grad.0) so lange, bis die Lichter sich gerade vom weißen Untergrund abheben. Danach erfolgt eine Doppel­belichtung mit Magentafilter (hart, Grad.5) bis die Schatten gerade tiefschwarz werden. Alle Grauabstufungen dazwischen ergeben sich dann automatisch richtig. Die Zeiten für die erste Gelb- und die zweite Magenta-Belichtung kann man mit Probe­streifen getrennt eintesten, da sie sich gegenseitig nur gering beeinflussen. Wenn man einen modernen →Laborbelichtungs­messer hat, kann ich mir aber kaum einen Grund vorstellen, warum man sich diese umständliche Doppel­belichtung antun sollte.

Wie schon geschrieben, empfehle ich eindeutig solche VC-Papiere. Ich möchte hier aber einen kleinen Nachteil gegenüber Papier mit fester Gradation nicht verschweigen [Quelle: Ctein (2011), Post Exposure]: Bei harter Gradation mit M-Filterung können VC-Papiere ein Schärfeproblem haben. Für technisch Interessierte habe ich das nachfolgend ausführlich zusammengefasst. Papier in festen Gradationsstufen hat dafür den Nachteil, dass es als Nischen­produkt nur noch in eingeschränkter Auswahl verfügbar ist.

Etliche VC-Papiere (z.B. die von Ilford) weisen auch noch eine ausgeprägte Empfindlich­keit für Wellen­längen im beginnenden UV-Bereich unter 400 nm auf (siehe die in den Daten­blättern abgedruckten Diagramme zur spektralen Empfindlich­keit). Die Papier­hersteller machen das absichtlich, um mit Y-M-Filterung eine möglichst breite Kontrast­spreizung zu erreichen. Leider ist kein derzeit erhältliches Objektiv für das sichtbare Spektrum und gleich­zeitig für UV-Licht korrigiert. Lt. Rodenstock ist das nicht möglich, zumindest nicht mit vertret­barem Aufwand. Das Problem ist, dass die Schärfe­ebene der UV-Licht-Anteile um etliche mm von der Schärfe­ebene des sicht­baren Lichts abweicht. Die Techniker nennen das LCA = longitudinale chromatische Aberration. Wenn wir den Vergrößerer mit sichtbarem Licht (rot+grün+blau) scharf stellen, nutzen wir nicht den gleichen Teil des Spektrums, den das Foto­papier sieht (grün+blau+UV). Das Foto­papier überlagert dem gewünschten scharfen Bild aus grün und blau daher ein unscharfes Bild aus UV-Licht. Vermeiden könnte man das durch:
• VC-Papier, das nicht auf UV reagiert (trifft nur annähernd auf die VC-Papiere von Foma zu, die dafür nicht bei Orange-Licht verarbeitet werden dürfen, sondern nur bei Rotlicht),
• Halogenlampen, die kein UV-Licht abstrahlen (gibt es nicht),
• LED-Flächenleuchten, das Non-plus-ultra, aber nicht ganz billig bei Heiland electronic,
• oder angeblich durch einen 420nm-UV-Sperrfilter im Strahlen­gang; einige Farb-Vergrößerer haben solche Filter fest eingebaut. Solche Filter sperren leider nicht schlagartig alle Wellenlängen unter dieser Grenze, sondern haben einen mehr oder weniger großen Wellenlängenbereich, in dem ihre Wirkung kontunuierlich zunehmend einsetzt.

Bei betroffenen Papieren ist mit den genannten Maßnahmen die ganz harte Gradation 5 theoretisch nicht mehr erreichbar, eben weil der UV-Anteil fehlt. Weil man Grad.5 sowieso kaum braucht, ist das leicht zu verschmerzen. Nach dem →Eintesten der Papiere sind alle diese Auswirkungen auf Kontrast und Belichtungs­zeit natürlich korrekt berück­sichtigt.

Eigentlich gibt es für dieses physikalische Problem keine wirklich zufrieden­stellende Lösung. Aber so schlimm, wie man jetzt befürchten könnte, ist es trotzdem nicht. Vielleicht sind Sie gar nicht betroffen? Machen Sie einen Test: Erstellen Sie eine starke Ausschnitt­vergrößerung eines Test­negativs oder eines Negativs mit gut fokussier­barem Filmkorn oder feinen Konturen (z.B. Kirch­turmuhr), einmal mit Y-Filterung (weich) und einmal mit M-Filterung (hart). Wenn beide Abzüge bei Vergleich mit einer Lupe gleicher­maßen scharfe Konturen zeigen, dann sind Sie fein raus! Das liegt dann an einer glücklichen Kombination Lampe - Filter - Objektiv - Papiersorte. Und selbst wenn Sie betroffen sind: Wie scharf wollen Sie's haben? Man betrachtet einen Papier­abzug nicht mit der Lupe, zählt dort die Linien/mm oder sucht die Körner. Bei normaler Betrachtung hat mir(!) die Schärfe immer noch ausgereicht. Selbst­verständlich ist das jetzt keine Entschuldigung für hand­werklich schlechte und deshalb unscharfe Bilder!

Gelegentlich liest man, dass moderne Objektive ohnehin kein UV-Licht mehr durch­lassen. Für Zooms mit 15 Linsen mag das richtig sein, für meine Vergrößerungs­objektive mit „nur“ 6 Linsen gilt das definitiv nicht. Daher ist der uralte Tipp, bei Aufnahmen im Gebirge ein UV-Sperr­filter zu verwenden, vielleicht gar nicht so verkehrt, zumindest für Schärfe­fanatiker. Ich habe mit meinem Dunco-Vergrößerer mit VC-Modul inkl. eingebautem IR+UV-Schutz­filter, 50mm Componon-S und Ilford Multigrade einmal folgende Versuchs­reihe gemacht: maximale Auszugs­höhe mit ca. 13-facher Vergrößerung, optimale Scharf­stellung aufs Filmkorn bei Blende 2,8 und Y-Filter. Zur Auswertung der Test­abzüge habe ich eine gute 8-fach-Lupe verwendet. Die nach­folgenden Ergebnisse sollen das Problem nur beispiel­haft demonstrieren, sie gelten NUR für diese beschriebene Konstellation.

Ein Abzug mit reiner Y-Filterung (d.h. ohne blau und UV) bei Offenblende 2,8 war erwartungs­gemäß direkt scharf. Ein Abzug mit reiner M-Filterung (d.h. inkl. blau und UV) war leicht unscharf und gelang erst zufrieden­stellend, nachdem ich unter den Korn­scharf­steller 32mm Papier­stapel gelegt hatte. Die für mich sichtbare Schärfe­ebene liegt also 32mm näher am Objektiv als die Schärfe­ebene des UV+Blau-Misch­lichts, das das Papier sieht! Eigentlich würde das jeder Physiker genau anders­herum erwarten. Die Ursache dafür liegt bei der achromatischen Korrektur des Objektivs, das mit einer einfachen Sammel­linse aus der Schul­physik wenig gemeinsam hat. Bei der mittleren Gradation 2 muss der Papier­stapel nur noch 18mm hoch sein. Ich konnte das kaum glauben und habe die Test­reihe bei der folgenden Labor­sitzung noch einmal wiederholt - mit dem gleichen Ergebnis! Ein mit Blumendraht zusätzlich in den Strahlen­gang eingehängter UV-Schutz­filter hat ca. 1/4 Blenden­stufe mehr Belichtung erfordert, brachte aber keine erkenn­bare Schärfe­verbesserung.

Jetzt die Entwarnung: Die hier besprochene Unschärfe ist wohl auch nicht schlimmer als die eines nicht exakt ausge­richteten Vergrößerers. Für knack­scharfe Abzüge müsste man sich um beides kümmern. Es ist gut, das zu wissen. Mit bloßem Auge genau betrachtet, waren meine Test­abzüge nur mühsam in eine eindeutige Schärfe­reihen­folge einzu­sortieren. Für die normale Fotolabor-Praxis ist dieser Effekt daher nicht so tragisch wie es scheint, und ich kann diese Ergebnisse eigentlich immer ignorieren. Mir bleibt auch gar nichts Anderes übrig, da es zu viele sich über­lagernde Einflüsse gibt. Eine exakte Schärfe­korrektur wäre abhängig vom Vergrößerungs­maßstab, der einge­stellten Blende und der Gradations­filterung.

Von diesem Test unter Extrem­bedingungen einmal abgesehen: Ich vergrößere keine Test­negative, mache so gut wie nie 13-fache Vergrößerungen und blende für mehr →Schärfen­tiefe mindestes um 2 Stufen ab. Und natürlich habe ich meine Filme so eingetestet, dass ich Gradation 4-5 nicht wirklich brauche (genauso wenig wie 00 und 0).

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Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?

Bitte nicht auf die Idee kommen, die Papiere in Filmentwickler zu baden, weil man den sowieso gerade da hat. Im Prinzip würde das sogar funktionieren, z.B. mit fett angesetztem Rodinal 1+7, aber das wird erstens teuer und zweitens oxidiert Filmentwickler in der offenen Schale viel zu schnell. Andersrum geht es im Prinzip auch, d.h. man kann Filme in Ilford PQ Universal, Calbe E102 oder Spur UFP baden. Diese Brühen werden als Universalentwickler angeboten, d.h. sie sind auch vorgesehen zur Schalenentwicklung von Planfilmen, und bei diesen haben Schärfe und Feinkörnigkeit eine eher geringe Priorität. Für KB und Rollfilm rate ich davon ab, ohne es jemals ausprobiert zu haben. Ich möchte im Hobbylabor nicht mit wirtschaftlich optimierten Prozessen arbeiten, sondern mein Schwerpunkt liegt eher auf bestmöglicher Qualität der Negative.

Filmentwickler arbeiten stark verdünnt und langsam, und der Entwicklungsprozess wird bei Erreichen des gewünschten Kontrastes (→ γ-Wert) vorzeitig und gezielt abgebrochen. Filmentwickler oxidieren bei Kontakt mit Luft auch recht schnell und verlieren ihre Aktivität. Im Gegensatz dazu sind Papierentwickler deutlich robustere Mixturen. Sie sind neben langer Haltbarkeit in der offenen Schale darauf optimiert, in kurzer Zeit eine möglichst hohe Schwärzung zu erreichen, siehe auch das nachfolgende Kapitel zur notwendigen Mindest-Entwicklungszeit für Papier.

Welche Marke man verwendet, ist in erster Näherung egal - jede tut es! Die meisten kommen als Flüssig­konzentrat und werden zum Gebrauch nach Anleitung verdünnt. Als Pulver­entwickler ist lediglich Adox Adotol Konstant wegen seiner legendären Haltbarkeit erwähnenswert. Für Spezial­effekte, oder wenn man das allerletzte Quäntchen an Qualität noch herausholen will, gibt es von Moersch-Photochemie neben hervorragenden Standard­entwicklern auch die passenden Spezial-Angebote.

Den Papierentwickler kann man nach einem Fotolabor­abend wieder in eine Flasche zurück gießen und demnächst weiter verwenden, im Grunde solange, bis er nicht mehr funktioniert und kein sattes Schwarz mehr liefert. Seine Farbe ändert sich bis dahin in pissgelb, und durch Verschleppung in das →Stopbad wird er immer weniger, so dass man ihn intuitiv eher zu früh ersetzt. Da er nicht viel kostet, ist das auch okay.

Noch ein Tipp: In nur teilweise gefüllten Flaschen wird das Entwicklerkonzentrat durch Luftsauerstoff oxidiert, was man an zunehmender Gelbverfärbung erkennt. Daher empfehle ich, das Konzentrat in kleinere Glasfläschchen umzufüllen (Aponorm-Flaschen aus der Apotheke) und zusätzlich größere Hohlräume mit Schutzgas (Tetenal „Protectan“) zu füllen. Ich lese immer wieder Klagen über die hohen Kosten von Protectan, wo doch nichts Anderes als billiges Feuerzeuggas drin ist. Wenn man sparen will oder muss, sollte man aber anderswo anfangen. Die 400ml Tetenal-Sprühdose entspricht etwa einem halben Kubikmeter Gas, das reicht für Jahre. Bei Feuerzeuggas bräuchte man zum Zapfen erst eine Bastellösung, und dann wird man sich ständig über die Fummelei damit ärgern.

Und noch ein Tipp: Papierentwickler kann mit zunehmender Ausnutzung und damit ansteigendem Bromidanteil einen leicht anderen Bildton (kalte/warme Schwärzen) erzeugen. Durch kontinuierliches Regenerieren erreicht man, dass alle Prints denselben Farbton haben. Bei Papierentwicklern funktioniert dieses Regenerieren prima und ganz einfach. Das Thema findet man in alter Literatur manchmal unter dem Stichwort "old brown". Wenn der Papierentwickler lt. Strichliste die Hälfte seiner Ausnutzung erreicht hat, einfach die halbe Menge frischen Entwickler ansetzen, mit dem alten auf das Nennvolumen auffüllen und den Rest der alten Brühe entsorgen. Auf diese Weise wird auch kontinuierlich der Entwicklerverlust durch Verschleppung ausgeglichen.

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Wie lange muss Fotopapier entwickelt werden?

Papier wird grundsätzlich ausentwickelt, bis die Maximalschwärze erreicht ist. Auf der Papier- und/oder Entwicklerpackung ist sicher eine Zeitempfehlung angegeben, aber wie auch bei Filmen regiert jede Papiersorte anders. Bei Ilford Multigrade RC ist man mit mit 1:30 auf der sicheren Seite, Adox MCP braucht 1 Minute länger, und bei Baryt-Papieren muss man sich irgendwann entscheiden, bevor der Grauschleier kommt. Man probiert es für die eigene Papier/Entwickler Kombination am besten selbst aus. Dazu genügen kleine total überbelichtete Papierschnipsel, die man auf der Rückseite entsprechend beschriftet und dann 60, 90, 120, … Sekunden lang entwickelt, bei Baryt auch noch länger. Nach dem Trocknen und dem Vergleich unter gutem Licht kennt man die minimale Entwicklungzeit. Um auf der sicheren Seite zu liegen, falls der Entwickler z.B. im Winter mal etwas kühler ist, noch eine halbe Minute zugeben und gut ist's. PE-Papier versehentlich mal doppelt so lange im Entwickler zu lassen, wird nicht schaden. Baryt-Papier ist sensibler und saugt sich bei zu langer Verweildauer übermäßig mit Chemikalien voll, die man wieder mühsam herauswässern muss. Erst wenn man das Papier so richtig quält, kommt ein Grauschleier. Ob diese Grenze überhaupt relevant ist, kann man gleich mittesten, indem die Schnipsel nur auf einer Hälfte belichtet werden. Dann hat man im Idealfall rein-weiß neben tief-schwarz.

Wer nicht testen mag: Als grober Anhaltswert für die Entwicklungszeit wird oft die 6-fache Bildspurzeit genannt. Bildspurzeit ist die Zeit, nach der sich auf dem Papier in der Entwicklerschale gerade die ersten Schattenkonturen zeigen.

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Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?

Dank Digitalboom kann man gebrauchte Vergrößerungs­geräte heute sehr günstig erwerben, solange nicht der Name Leitz drauf steht. Leider wird der Markt auch überschwemmt von uralten verstaubten Dachbodenfunden, bei denen die Erben oft irrtümlich glauben, sie könnten da etwas Wertvolles zu Geld machen.

An aktuellen Herstellern gibt es nach meinem Kenntnisstand in Europa nur noch Dunco, Kaiser und Kienzle. Weltweit gibt es dann noch LPL aus Japan, sowie die Beseler-Geräte aus USA und Lucky-Vergrößerer aus Japan (hergestellt von Fujimoto, vertrieben von Kenko), allesamt aber ohne aktuellen Vertrieb nach Deutschland. LPL und vor allem Kienzle haben den Ruf, sehr robuste Profigeräte zu sein. Bei nicht mehr produzierten (z.B. Durst, Krokus, Meopta, Liesegang) oder hierzulande seltenen Marken sollte man unbedingt darauf achten, dass beim Gebrauchtkauf das komplette Zubehör dabei ist, da sich die Suche nach Ersatzteilen und speziellem Zubehör schwierig gestalten kann. Für Großformat gab es dann noch die selten anzutreffenden Marken Ahel, DeVere, Homrich, Linhof, Omega, Teufel, sowie den Durst Laborator. Die Aufstellung solcher monströsen Vergrößerer kann aber einen Gebäude-Umbau zur Folge haben!

Herkömmliche Vergrößerer gibt es in zwei prinzipiell unterschiedlichen Bauformen:
a) Kondensorgeräte mit 230V Opallampe und Kondensor (eine dicke schwere Glaslinse) oder gar Doppel-Kondensor sind meist Überbleibsel aus der Zeit, als man mit ausschließlich fest graduierten SW-Papieren gearbeitet hat. Bei Verwendung mit VC-Papieren muss man Folienfilter zur Gradations­steuerung in eine Filterschublade einlegen, was eine ziemliche Fummelei ist. Die Folienfilter bleichen mit der Zeit aus und man muss alle paar Jahre Ersatz besorgen. Solche Kondensorgeräte arbeiten sehr kontrastreich. Die Negative sollten daher auf einen eher kleinen →gamma-Wert von etwa 0,55‑0,60 entwickelt werden. Für Farb­ver­größerungen sind diese Geräte wegen Helligkeits- und damit auch Farb­schwankungen der Glühbirne schlecht geeignet.
b) Diffusorgeräte mit 12V-Halogenlampe, Mischkammer (oft nichts anderes als eine weiße Styroporschachtel) und Farb- oder VC-Filtermodul wären meine Empfehlung. Diese projizieren das Negativ mit weniger Kontrast, daher werden die Filme auf einen eher hohen →gamma-Wert von etwa 0,70‑0,75 entwickelt. Die eingebauten dichroitischen Glasfilter bleichen nicht aus und halten ewig. Für Farbvergrößerungen sollten diese Geräte mit einem spannungs­stabilierten Netzteil verwendet werden, für SW genügt ein einfaches Netzteil.
c) Dann gibt es noch Zwitterkonstruktionen (z.B. von Kaiser oder Dunco) mit Halogenlampe, Mischkammer und Kondensor. Diese gehören von der Arbeitsweise her zur Gruppe b) und projizieren die Negative mit mittlerem Kontrast. Daher sollten auch die Negative einen mittleren →gamma-Wert von etwa 0,70 aufweisen.
d) Wer etwas mehr Geld investieren kann, sollte einen Blick auf die LED Kaltlichtquellen von Heiland werfen. Es werden für nahzu alle Vergrößerer Umbausätze angeboten. Das LED-Modul ersetzt komplett das alte Beleuchtungsteil samt VC- oder YMC-Filtereinheit. Eine vorhandene Mischbox bleibt meist erhalten.

Die genannten gamma-Werte gelten bei Messung mit einem Transmissions-Densitometer direkt am Film. Empfehlenswert und einfacher ist die Ersatz­messung mit einem Labor­belichtungs­messer auf dem Grundbrett des Vergrößerers und mit den Testnegativen in der Bildbühne. Diese Messung berücksichtigt die individuelle Kontrast­wieder­gabe des Vergrößerers. Unabhängig von der Vergrößerer­bauart sollte dieser gamma-Wert dann bei etwa 0,65 liegen, passend für Gradation 2 von Ilford Multigrade-Papier.

Da man sowieso mit Variokontrast-Papier arbeiten wird, empfiehlt sich gleich der Kauf eines Vergrößerers mit eingebautem VC-Mischkopf. Damit wird mit einem Drehknopf direkt und stufenlos die gewünschte Gradationsfilterung eingestellt. Ein CMY-Farbmischkopf ist in der Handhabung umständlicher, tut es aber genauso. Man hat dann später die Option auf Farbvergrößerungen, falls man dazu mal Lust verspürt. Diese ist bei mir bisher ausgeblieben, Farbe mache ich digital und selten. In den Datenblättern der Fotopapiere findet man normalerweise Tabellen, welche Yellow-Magenta-Filterung einer bestimmten Papier­gradation entspricht. Der Cyan-Filter wird hierfür nicht gebraucht.

Auch wenn man zunächst ausschließlich mit Kleinbildfilm arbeitet, sollte man den Kauf eines Vergrößerers für Mittelformat 6×6 in Erwägung ziehen. Irgendwann wird der Wunsch danach kommen - versprochen! Ab 6×7 wird es dann für ein Universalgerät schon arg groß, schwer und unhandlich. Das gilt nicht nur für den Vergrößerer sondern auch für die meisten Kameras. Wer also von Kleinbild über Rollfilm bis Großformat alles haben will, braucht dafür auch Platz für mehrere (große!) Vergrößerer.

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Welches Vergrößerungs­objektiv brauche ich?

Zum Vergrößern von 6×6 Negativen braucht man ein 80mm-Objektiv oder ein 60er Weitwinkel, mit denen man problemlos auch Kleinbildnegative vergrößern kann. Besser für Kleinbild geeignet ist ein 50mm-Objektiv, weil es stärkere Ausschnittvergrößerungen zulässt und meist auch lichtstärker ist. Standard beim Objektivanschluss für Brennweiten im Bereich 50 bis 105mm ist ein M39-„Leica“-Gewinde. Eine Warnung an Bastler: Dieses Gewinde ist kein metrisches Feingewinde M39×1, sondern ein M39×26tpi (threads per inch)!

Bei den weit verbreiteten Objektiven von Rodenstock und Schneider-Kreuznach gibt es parallel zur Normalausführung auch die „Apo“-Versionen, die für das gesamte sichtbare RGB-Farbspektrum korrigiert sind. Da Schwarzweißpapiere rotes Licht sowieso nicht sehen, sind diese deutlich teureren apochromatisch korrigierten Objektive nur bei Farbvergrößerungen von Vorteil.

An Vergrößerungs­objektiven hatte ich ursprünglich Rodagon 2,8/50 und 4,0/80. Weil ich viel Gutes darüber gelesen hatte, habe ich mir für Mittelformat-Ausschnitt­vergrößerungen noch das 5,6/60-WA-Componon von Schneider-Kneuznach besorgt und festgestellt, dass dieses absolut offenblend-tauglich ist (was man bei Lichtstärke 5,6 auch gut brauchen kann). Damit ist es meinen Rodagonen haushoch überlegen. Bei offener Blende überstrahlt vor allem mein Rodagon 4/80 dermaßen, dass ich sogar zum Scharfstellen immer um 1 Stufe abblende. Zum Vergrößern gut brauchbar sind beide Rodagone, wenn man 2 Stufen abblendet. Das sollte man ohnehin immer machen. Leichte Fokusfehler oder Ungenauigkeiten bei der parallelen Justierung des Vergrößererkopfes werden so durch größere Schärfentiefe ausgeglichen.

Aufgrund dieser Erfahrung habe ich von Schneider-Kneuznach noch das Componon-S 2,8/50 und 4/80 dazugekauft. Sowas gibt es heutzutage ja zum Bruchteil des ehemaligen Neupreises. Die Scharfstellung bei offener Blende gelingt mir damit deutlich besser, und für ausreichend randscharfe Vergrößerungen genügt diesen beiden Exemplaren ein Abblenden um eine Stufe.

Zu Vergrößerungs­objektiven von Meopta, Minolta, Nikon, Vivitar oder Leica kann ich leider nichts sagen. Wenn man aber einen Bogen um alte 3- und 4-Linser macht, haben alle Vergrößerungs-Objektive eine ausreichende Schärfeleistung. Bei meinen oben genannten Objektiven handelt es sich um Konstruktionen mit 6 Linsen.

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Welche Schärfentiefe habe ich beim Vergrößern?

Hier eine Beispielrechnung für mein 50er Vergrößerungs­objektiv bei Blende 5,6 (Componon-S mit tatsächlicher Brenn­weite 52,8mm lt. Daten­blatt). Die Öffnungs­weite der Blende hat einen Durch­messer von D = 52,8/5,6 = 9,4 mm. Wenn ich ein Bild aus einem Betrachtungs­abstand anschaue, der der Bild­diagonalen entspricht, kann das menschliche Auge entlang dieser Bild­diagonale 1500 Punkte auflösen, was etwa einer Winkel­auflösung von 2' entspricht. Mehr Schärfe braucht man nicht. Mit diesem anerkannten Grenzwert werden übrigens auch die Schärfen­tiefe-Gravuren an den Kamera­objektiven ermittelt. (Tipp: für ausreichend scharfe Aus­schnitt­ver­größerungen muss der Schärfen­tiefe­bereich bei der Aufnahme kleiner gewählt werden!) Ein 18×24 Abzug mit Rand hat eine Bild­diagonale von etwa 285 mm. Für einen optimal scharfen Bild­eindruck darf der Zer­streuungs­kreis beim Vergrößern also maximal Z = 285/1500 = 0,19 mm betragen. Ohne Ausschnitt­vergrößerung bei format­füllender, etwa 7,5-facher Vergrößerung beträgt der Abstand des Papiers von der objekt­seitigen Haupt­ebene 450 mm.

Für einen vereinfachten Ansatz gilt nach dem Strahlensatz:
x/Z = 450/D oder x = 450×(Z/D) = 9,1 mm

Mit anderen Worten: Ich darf von der idealen Schärfe­ebene hier um 9,1 mm in beiden Richtungen abweichen. Bei Blende 8 wären das dann schon 13,0 mm. Längere Brenn­weiten haben eine geringere Schärfen­tiefe, z.B. liegt diese Toleranz­zone bei meinem 80er Componon-S und Blende 8 bei ±8,4mm (4,5-fache Vergrößerung wieder format­füllend auf 18×24 mit Rand). Man könnte also problemlos etwa durch einfaches Unter­legen unter den Ver­größerungs­rahmen leicht stürzende Linien ausgleichen, ohne den Ver­größerer­kopf zu schwenken (Stich­wort: Scheimpflug) oder sichtbar unscharfe Bereiche zu riskieren! Bei Ausschnitt­ver­größerungen nimmt die Schärfen­tiefe zu, bei weiterem Abblenden natürlich auch.

Vor allem bei VC-Papier ist es ein Glück, dass es diese doch ordentliche Schärfentiefe gibt. Durch „longitudinale chromatische Aberration“ wären scharfe Abzüge sonst eher ein nur mühsam beherrsch­bares Zufalls­ergebnis, siehe weiter oben meine Ausführungen zur →UV-Licht-Problematik.

Noch eine weitere Erkenntnis dieser Rechnereien: Gelegentlich empfehlen „Spezialisten“, ein Stück Foto­papier unter den Korn­scharf­steller zu legen, um Einstell­fehler durch die 0,2mm Papier­dicke zu vermeiden. Jetzt wissen wir, dass das Quatsch ist!

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Brauche ich zum Vergrößerungs­gerät einen Scharfsteller?

Es gibt zwei unterschiedliche Bauarten: Solche mit Spiegel und Mattscheibe, auf die man durch eine 4…6-fache Vergrößerungslupe mit beiden Augen draufschauen kann und Kornscharfsteller mit Okular (ohne Mattscheibe). Bei den Kornscharfstellern wird auf ein Luftbild des Filmkorns scharfgestellt. Genauer gesagt fokussiert man sein Auge auf ein Fadenkreuz im Strahlengang und sollte in derselben Fokusebene auch das über den Vergrößerer scharfgestellte Filmkorn sehen.

Einfache Kornscharfsteller (z.B. Kenro Focus Scope = LPL, ähnlich Paterson) funktionieren gut in Bildmitte, der recht teure Peak I aufgrund des großen Spiegels überall. Was ich bei Kornscharfstellern nicht mag ist, dass ich, Auge am Okular, über das Grundbrett gebeugt, mit nach oben ausgestrecktem Arm an der Scharfstellung drehen muss. Eine ergonomische Lösung ist das sicher nicht. Probleme hat man damit auch bei sehr feinkörnigen Filmen (z.B. TMax100) und mäßigen Vergrößerungsmaßstäben: ohne Korn kann man nicht drauf scharfstellen! Lediglich bei flauen Nebelbildern ohne ausreichend kontrastreiche Konturen ist ein Kornscharfsteller eindeutig im Vorteil.

Achtung: Ich bin nicht der Einzige, der die Kornscharfsteller nicht so recht mag. Auch Thomas Wollstein warnt vor deren Tücken. Wenn Sie die Anschaffung eines Kornscharfstellers planen, sollten Sie vorher dessen Anmerkungen gelesen und verstanden haben.

Seit geraumer Zeit verwende ich erfolgreich einen Magna-Sight mit Mattscheibe und 6-fach Lupe, also eine ähnliche Bauart wie das Kaiser-Teil, nur in besserer Ausführung. Damit ist ganz angenehm zu arbeiten, weil ich mein Auge nicht aufs Okular drücken muss. Voraussetzung ist allerdings, dass das Negativ detailreiche Strukturen aufweist, auf die man fokussieren kann. Mit einem gekauften Testnegativ kann ich damit auch wunderbar die Justierung der Bildbühne meines Vergrößerers überprüfen, indem ich eine gleichmäßige Schärfe in allen vier Ecken des projizierten Bildes anstrebe.

Ein 30 Jahre altes Kaiser-Ding habe ich auch, halte es wegen der viel zu groben Mattscheibe aber für wertlos. Es sei denn die haben da mittlerweile eine bessere Mattscheibe eingebaut.

Zur Überprüfung meiner Scharfsteller habe ich mit Fokussierung per freiem Auge und mit Leselupe verglichen. D.h. ich suche mir eine kontrastreiche Stelle, drehe 2-3-mal an der Scharfstellung hin und her und einige mich dann auf eine mittlere Einstellung. Das hat bisher immer mit der Scharfstellung des Magnasight oder des Peak I übereingestimmt. Die Schärfe wird bei offener Blende eingestellt, für die Belichtung wird dann ohnehin noch abgeblendet, und die →Schärfentiefe in der Größenordnung etlicher Millimeter sorgt für den Rest. Wenn man dann noch berücksichtigt, dass es bei VC-Papier massive Fokusprobleme durch → UV-Licht-Anteile geben kann, kommen berechtigte Zweifel an diesem Zubehör auf. Eigentlich braucht man also bei noch guten Augen gar keinen Scharfsteller, trotzdem hat jeder (mindestens) einen. Wichtiger ist z.B. bei meinem Dunco für Kleinbild­vergrößerungen ein Feineinstelltrieb für die Scharfstellung am Vergrößererkopf.

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Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?

Es gibt für’s Schwarzweißlabor gelbgrüne, orange oder rote Dunkelkammerlampen. Welche man braucht, hängt von der spektralen Empfindlichkeit des verwendeten Papiers ab. Leider sind in dieser Eigenschaft nur fast, aber nicht wirklich alle gleich.

Grundsätzlich gilt: mit rotem Licht ist man immer auf der sicheren Seite. Gelbgrün war früher mal der Standard für Papier in festen Gradationsstufen, für Variokontrastpapier ist gelbgrün sicher untauglich. Ich arbeite überwiegend mit Ilford Multigrade RC. Dafür kann ich orange oder rot verwenden. (Orange geht nicht bei Fomaspeed Variant!) Das orange Licht meiner Ilford SL-1 ist super-hell, so dass ich in der Dunkelkammer Zeitung lesen könnte. Zusätzlich habe ich noch zwei rote LED-Clusterlampen mit normaler 230V-Glühbirnenfassung (gab es mal bei Conrad Electronic). Alle meine Lampen strahlen indirekt gegen die weiße Decke. So lässt sich wunderbar arbeiten.

Für den Anfang tut es als provisorische Lösung auch ein LED-Fahrradrücklicht. Im Vergleich zu richtigen Duka-Lampen ist das aber recht funzelig.

Grundsätzlich empfiehlt es sich, einen Schleiertest zu machen. Bei normalen Abzügen ist das Papier etwa 3 Minuten lang ungeschützt der Dunkel­kammer­beleuchtung ausgesetzt, und das muss es mindestens aushalten (30-60s für Einlegen und Belichtung, ca. 2 Min. in der Entwicklerschale). Inklusive Nachbelichten und Abwedeln kann das auch mal länger dauern. Das Ganze funktioniert wie folgt:

Schleiertest:
1. Dunkelkammerlicht aus, jetzt ist es zappenduster!
2. Ein frisches Blatt, das noch nie DuKa-Licht gesehen hat, aus der Packung nehmen, unter den Vergrößerer legen und so vorbelichten, dass es einen hellen Grauton ergeben würde (das muss man vorher an einem Schnipsel ausprobieren). Ohne diese Vorbelichtung ist ein Schleiertest unbrauchbar, und man hat nur Zeit und Papier verschwendet.
3. Im Dunkeln einige Münzen auf dieses vorbelichtete Blatt legen, dann erst die typische Dunkel­kammer­beleuchtung einschalten und damit 3 (oder besser gleich 5) Minuten „belichten“.
4. Papier normal entwickeln, fixieren, wässern, trocknen.
Im Idealfall ist das Papier jetzt einheitlich leicht grau und man kann nicht erkennen, wo die Münzen gelegen haben. Wenn sich diese Stellen als hellere Kreise abzeichnen, hat man ein Problem und muss dringend die Dunkel­kammer­beleuchtung ändern bzw. reduzieren.

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Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?

Schon ziemlich dunkel, weil das Fotopapier überwiegend auf blaue Lichtanteile anspricht, und die dominieren bei Tageslicht, das durch eventuelle Ritzen durchtritt. Wenn man sein Fotolabor in der Dämmerung oder danach aufbaut, ist eine ausreichende Abdunkelung viel einfacher. Für einen Schnelltest reicht es aus, in der Dunkelkammer einfach alle Lichter auszuschalten. Wenn an Fensterritzen und Türspalten kein Lichteinfall zu sehen ist, ist es auf jeden Fall in Ordnung, und es ist nicht notwendig, auch noch das Schlüsselloch in der Tür abzudecken. Auch kleinere undichte Stellen am eingeschalteten Vergrößerungs­gerät sind vernach­lässigbar.

Was sich bei mir bewährt hat: Ich habe einige Quadratmeter dünne schwarze Folie geschnorrt, wie sie von Erdbeerbauern zur Beetabdeckung verwendet wird. Diese Folie ist super-lichtdicht. Ich habe sie trotzdem doppelt genommen, nur damit sie mechanisch robuster wird und ich nicht so vorsichtig damit umgehen muss. Die Folie habe ich so zugeschnitten, dass sie etwa 2cm über den Fensterausschnitt hinausragt. Rundherum habe ich sie dann mit Tesa-Krepp eingefasst. Zur Abdunkelung klebe ich diese Folie nur an den vier Ecken mit kurzen Klebestreifen an den Fensterrahmen. Bei Nichtgebrauch liegt diese Folie zusammengefaltet im Schrank bei dem anderen Laborkram. Bei dickerer Teichfolie aus dem Baumarkt genügt eine einfache Lage, sie lässt sich aber nicht so flexibel zusammenfalten und verstauen.

Tagsüber ist diese Methode leider völlig untauglich und die verbleibenden Ritzen sind viel zu groß. Ab der Dämmerung und danach reicht das aber locker aus. Trotz Straßenlaterne an der gegenüberliegenden Hauswand hat diese Verdunkelung noch jeden Schleiertest überstanden. Bei zweifelhafter Verdunkelung ist ein solcher →Schleiertest dringend anzuraten!

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Brauche ich einen Laborbelichtungs­messer?

Tja, das ist eine Frage der persönlichen Arbeitsweise. Auf jeden Fall muss beim Vergrößern die Belichtungszeit viel genauer eingestellt werden als bei der Filmbelichtung. Belichtungsunterschiede von 1/12 Blendenstufe sieht man bereits, je härter die Gradation um so deutlicher! Grob eingeteilt gibt es drei Möglichkeiten:

a) Man misst überhaupt nicht!
Beim Vergrößern erstellt man nur beliebig wiederholbare Abzüge vom Original-Negativ. Daher ist eine Arbeitsweise, die beim ersten Versuch ein möglichst optimales und vorhersehbares Ergebnis liefert, hier nicht ganz so wichtig. Man kann sich auch jedes Mal durch Ausprobieren (sprich mit mehreren Probestreifen) ans Optimum herantasten. Dieses Verfahren ist zeitaufwändig, weil jeder Probestreifen entwickelt, fixiert, gewässert, getrocknet und dann am besten unter hellem Tageslicht beurteilt werden muss. Wenn man keinen Laborbelichtungs­messer hat, hat man keine andere Wahl. Aber mit ausreichend Erfahrung und systematischem Vorgehen kommt man damit ans Ziel. Uwe Pilz hat anschaulich beschrieben, wie diese Probestreifen-Methode in der Praxis funktioniert. Da man auf viel Erfahrung angewiesen ist, taugt diese Methode leider nur für Hardcore-Laboranten, die regelmäßig im Labor stehen und in der Lage sind, ihre langfristig angesammelte Erfahrung in intuitives Gefühl für Belichtungs­zeit und Gradation umzusetzen. Wer nur alle paar Wochen mal in die Dunkel­kammer geht, braucht eine hohe Frustrations­schwelle. Weil die Probe­streifen nicht zu klein sein sollten, braucht man neben viel Zeit auch viel teures Foto­papier. Es hat daher schon seinen Reiz, mit Hilfe eines (auch teuren) Labor­belichtungs­messers im Positiv-Prozess ähnlich zielgenau zu arbeiten, wie man das bei der Film­belichtung gewohnt ist. Über Einsparungen beim Papier­verbrauch wird sich diese Investition im Laufe der Jahre locker amortisieren, sofern eine solche Überlegung bei einem Hobby überhaupt relevant ist.

b) Man setzt moderne Messtechnik ein!
Unter modern verstehe ich so etwas wie den RHD Analyser (meine persönliche Preis-Leistungs-Empfehlung) oder das Komfortgerät Heiland Splitgrade®. Vielleicht gibt es auch noch andere gute Geräte, die ich leider nicht kenne. Auf jeden Fall muss man sein Gerät genau auf seinen individuellen Prozess kalibrieren, das heißt man muss nicht nur seine Filme, sondern auch sein → Papier eintesten. Wie das geht, steht im nächsten Kapitel. Wenn die Kalibrierung sitzt und man die ersten Erfahrungen damit gesammelt hat, kann man sich auf Anhieb über 95% optimale Abzüge freuen. Bei den restlichen 5% weiß man danach entweder, dass man die falschen Punkte angemessen hat (also selbst schuld), oder wo man noch zusätzlich nachbelichten/abwedeln sollte, oder dass das Negativ vermurkst ist und keine weitere Mühe lohnt. Ein eventuell nötiges Nachbelichten wird von den genannten Geräten übrigens perfekt unterstützt.

c) Man hat zur Messung irgendeinen einfachen Labor­belichtungs­messer!
Darunter verstehe ich so etwas wie den Hauck MSA II oder den weit verbreiteten Hauck- bzw. Kaiser-Trialux. Geräte dieser Art merken sich leider nur einen Kalibrier­punkt und können exakte Werte daher nur für die Gradation liefern, für die man den Indexwert kalibriert hat. Bei abweichenden Gradationen bekommt man nur eine Belichtungs­zeit etwa in der Nähe eines idealen Abzugs. Die Abweichungen können durchaus im Bereich ±½ Blende liegen. Den Rest muss man wieder mit Probe­streifen erledigen, oder man arbeitet mit einer mühsamen Korrektur­tabelle für die verschiedenen Gradations­stufen. Das steht in keiner Anleitung, und ich habe als jugendlicher Labor­anfänger lange gebraucht, bis ich das kapiert habe. Einfacher wird die Arbeit z.B. mit dem Trialux durch das manuelle Splitgrade-Verfahren. Man kalibriert mit voller Y-Filterung auf die Lichter, die sich gerade vom Papier­weiß abheben sollen. Eine zweite Kalibrierung erfolgt mit voller M-Filterung auf die Schatten, die fast tief­schwarz werden sollen. Bei den Negativ­abzügen erfolgen diese beiden Belichtungen dann nach­einander. Die Y-Erst­belichtung hat nur einen geringen Einfluss auf die Schatten­dichte nach der M-Zweit­belichtung (diese evtl. nach Erfahrung leicht reduzieren). Alle Gradations­werte dazwischen ergeben sich nach dieser Doppel­belichtung automatisch. Welcher Gradations­nummer das dann entspricht, kann einem egal sein.

Folgende Uralt­geräte fallen nicht in die Kategorie „einfacher Labor­belichtungs­messer“, sondern sind für ausreichend genaue Messungen ungeeignet und gehören in den Elektronik-Sondermüll: z.B. Jobo Comparator, Jobotronic, Kaiser Automatic Timer cps, Philips PDT021. Ich kenne außer dem PDT021 keines dieser Geräte persönlich, diese pauschale Einschätzung war aber auch das Resultat etlicher Diskussionen im legendären Phototec-Forum.

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Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Dieser Abschnitt beschreibt, wie man einen →Laborbelichtungs­messer auf sein Fotopapier eintestet. Die zu bestimmenden Papier-Empfindlichkeiten können am Gerät eingestellt werden und man hat dann im Idealfall ein "point-and-shoot"-Schwarzweißlabor. Wer keinen modernen Labor­belichtungs­messer hat, muss leider weiterhin mit Probestreifen arbeiten. Für den ist dieses Kapitel überflüssig.

Vorüberlegungen

Für Film besagt eine bekannte Faustregel: Belichte auf die Schatten und entwickle auf einen Kontrast, damit auch die Lichter passen. Beim Papier ist es im Prinzip genau das Gleiche, nur andersrum: Man muss die Belichtung so hintrimmen, dass die Stellen geringster Schwärzung sich gerade vom Hintergrund abheben. Das heißt: auf die Lichter belichten und die Gradation so wählen, damit auch die Schatten passen.

Die Orientierung an den Lichtern ist deswegen günstiger, weil der Empfindlich­keits­unter­schied der verschiedenen Gradationen in den Schatten viel größer ausfallen würde. Man erkennt das an den Dichtekurven z.B. im Multigrade-Datenblatt. Der Empfindlichkeitspunkt von Papieren bei Verwendung von Einlegefiltern liegt bei log(D)=0,6 (zum Vergleich: log(D)=0,1 bei Film). Die Dichte 0,6 müsste demnach bei allen Gradationen mit derselben Belichtung erzeugt werden können. Aber welcher Hobbyfotograf hat schon ein Reflexions-Densitometer, so dass er mit diesem Wert etwas anfangen könnte?

Ein weiterer, nicht minder wichtiger Grund für die Kalibrierung auf die Lichter ist, dass das menschliche Auge bereits geringfügig unter­schiedliche Dichten im Bereich der Lichter gut wahrnehmen kann. Belichtungs­unterschiede von 1/12 Blenden­stufe sind da im direkten Vergleich bereits sichtbar, je härter die Gradation, um so deutlicher. In den Schatten­bereichen dagegen kann das Auge messtechnisch deutliche Dichte­unter­schiede kaum erkennen.

Diese von mir favorisierte Kalibrierung auf die Lichter ist zumindest bei Vergrößerern mit Einlege­filtern oder VC-Mischkopf die einzig sinnvolle. Man könnte theoretisch die Messung auch umdrehen, den Belichtungs­messer auf die Schatten kalibrieren und die Lichter über die Gradation steuern. Bei Vergrößerern mit YMC-Farbmischkopf scheint zu gelten, dass infolge nicht konstanter Filter­dichten bei Gradations­änderungen die Schatten (dunkle Stellen auf dem Papier) etwa gleich dicht bleiben. Dort kann man also eine Kalibrierung auf die Schatten versuchen, falls dies von der Auswerte­logik des Labor­belichtungs­messers unterstützt wird. Ansonsten gilt: Egal, wie man misst, ob man die hellste Stelle, die dunkelste Stelle oder einen Mittelwert daraus zugrunde legt: Für die Kalibrierung bei unterschiedlichen Gradations­filterungen braucht man sowieso Korrekturwerte, entweder als Tabelle auf einem Blatt Papier, das man neben dem Vergrößerer an die Wand pinnt, oder abgespeichert in einem modernen Labor­belichtungs­messer. Die nachfolgende Beschreibung für Kalibrierung auf die Lichter kann sinngemäß auch für die Schatten-Kalibrierung angewendet werden.

Die Kalibrierung beginnt (für jede Gradation getrennt) mit der Ermittlung einer Belichtungszeit, bei der sich ohne Negativ auf dem Abzug ein leichtes Grau ergibt, das sich so eben vom unbelichteten Papierhintergrund abhebt (genau: logarithmische Dichte 0,04). Mein RHD Analyser hat hierzu einen bequemen Probestreifen-Modus. Diese Belichtung ist jetzt die Basis für die Empfindlich­keits­einstellung des Labor­belichtungs­messers. Wahrscheinlich ergibt sich für jede Gradation eine mehr oder weniger abweichende Empfindlich­keit. Die Messung mit dem Sensor erfolgt dabei grundsätzlich ohne Gradations­filter, erst zur Belichtung wird der Filter eingelegt bzw. reingedreht.

Erst jetzt folgt in einem zweiten Schritt die Kalibrierung des Kontrastumfangs, wieder getrennt für jede Gradation. Am besten und schnellsten geht das mit einem guten gekauften Graustufen-Negativ oder Grau­stufen­keil, z.B. von Stouffer oder Danes. Eine Kontakt-Belichtung enthält leider nicht den Callier-Effekt, d.h. die Einflüsse des Beleuchtungssystems (Kondensor oder Mischkammer) auf den Kontrast. Ich favorisiere daher die normale Vergrößerung des Graustufen-Negativs. Bitte zögern Sie nicht, den Graustufenkeil zu zerschneiden und wieder vorsichtig so zusammenzumontieren, damit er in die Bildbühne des Vergrößerers passt. Wichtig ist auch, dass zur Vermeidung von Streulicht die transparenten Bereiche des Negativs mit einer Schablone abgedeckt werden. Für die folgenden Testbelichtungen genügt ein kleines Papierformat 9x12. Die Belichtungs­messung erfolgt mit der im vorangegangenen Schritt ermittelten Empfindlich­keits­ein­stellung auf das dunkelste Grau­stufen­feld, also auf die Lichter. Die Begutachtung der Probeabzüge erfolgt erst nach dem Trocknen unter ordentlichem Licht. Welchen Kontrast­umfang der Abzug hat, erkennt man durch Abzählen der Grau­stufen vom ersten leicht angegrauten Feld (Dichte 0,04), auf das gemessen wurde, bis zum dunkelsten Feld, das sich noch sichtbar von maximaler Schwärze abhebt (genau: 90% der Maximaldichte). Üblicherweise haben die Grau­stufen­keile eine logarithmische Stufung von 0,15 (=1/2 Blendenstufe). Wenn man z.B. genau 7 Felder abzählt, ergibt das einen Dichteumfang von 7×0,15=1,05. Ob der Stufensprung 0,15 des verwendeten Stufenkeils tatsächlich zutrifft, sollte man durch Messung überprüfen und eventuell den von diesem Sollwert abweichenen Faktor verwenden.

Damit ist das Eintesten erledigt, und man hat für jede Gradationseinstellung 00 bis 5 des verwendeten Fotopapiers in Komination mit dem verwendeten Entwickler die echte Empfindlichkeit und den dazugehörigen tatsächlichen Dichteumfang. Beides kann von den Nennwerten der Datenblätter deutlich abweichen. Die Empfindlichkeitsunterschiede können durchaus im Bereich ±½ Blende liegen, sind also keinesfalls vernach­lässig­bar.

Man hat jetzt das Problem, dass in den Laborbelichtungs­messer für jede Papiersorte 7 unterschiedliche Empfindlich­keits­werte samt Dichte­umfang eingespeichert werden müssen. Wer einen RHD Analyser hat, ist jetzt wieder fein raus, der schafft das für 8 Papiersorten und interpoliert halbe Gradationsschritte automatisch. Viele ältere Belichtungs­messer können sich leider nur einen Wert merken. Da bleibt also nichts anderes übrig, als mit einer Korrekturtabelle zu arbeiten, nach der man die gemessene Zeit korrigiert oder die Lichtmenge mit der Dichteblende am Vergrößerer anpasst. Die Raststufen des Vergrößerungs­objektivs sind für solche Feinkorrekturen viel zu grob.

Nach dieser mühseligen Testerei mit Graustufenvergleichen wird es Zeit, einen richtigen Abzug zu machen, idealerweise von einem Negativ, das sowohl Lichter als auch Schatten mit noch sichtbaren Strukturen aufweist, z.B. ein Porträt mit weißem Hemd und dunklem Strickpulli. Mit einem solchen Motiv erhält man nebenbei auch einen Zielwert für einen schönen Hautton. Das Negativ wird an der hellsten und dunkelsten Stelle gemessen, die jeweils noch Struktur aufweisen soll: die dunkelste Stelle ergibt die Belichtung, die hellste bestimmt die erforderliche Gradation. Der Abzug wird nach dem Trocknen bei gutem Licht beurteilt und mit den Graustufenbildern verglichen. Bei Bedarf kann man die Kalibrierung jetzt noch geringfügig anpassen, und fertig ist das "point and shoot"-Schwarzweißlabor.

Soweit die Theorie. Bei der praktischen Umsetzung dieses Verfahrens war es etwas verwirrend, weil mein Stouffer-Graustufenkeil einen von mir gemessenen Dichteabstand von 0,17 statt nominell 0,15 aufweist (gemessen bei direkt auf dem Sensor aufliegenden Graustufenfeldern). Ob diese Abweichung am Graustufenkeil, an meinem RHD oder an irgendwelchen Callier-Effekten liegt, weiß ich nicht. Mir ist das auch egal, weil diese Einflüsse für meine individuelle Laborausstattung immer konstant sind. Wenn ich die abgezählten Graustufen des im Kontakt belichteten Stouffer-Keils mit dem Faktor 0,17 multipliziere, lande ich etwa bei meinen bewährten Kalibriereinstellungen (→ siehe hier).

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Wie genau muss ich die Entwicklertemperatur messen?

Bei der Entwicklung von Papier ist das kein Thema. Wenn man nicht gerade mit Wintermantel und Pudelmütze in der kältesten Kellerecke arbeitet, dürfte die Dunkelkammer immer eine übliche Raumtemperatur haben und das reicht. Bei höherer Temperatur im Sommer geht es eben etwas schneller. Eine genaue Einhaltung von Zeit und Temperatur ist bei Papier ziemlich egal, da es immer(!) vollständig ausentwickelt wird. Im Zweifelsfall kann man die Zeiten →im Entwickler und →im Fixierbad verlängern, nur zu kurz wäre nicht gut. Schalenthermometer im SW-Labor sind also überflüssig!

Bei Film sieht das anders aus. Der Grad der Entwicklung hängt dort von der Aktivität des Entwicklers, der Zeit, dem Bewegungs­rhythmus und eben der Temperatur ab. Ein Grad Temperatur­änderung hat bereits Auswirkungen, die einer Zeit­änderung von etwa 10% entsprechen, und das sieht man dem Film an. Bei einem Thermo­meter mit Grad-Skala kann man maximal noch halbe Grad abschätzen, und das auch nur wenn man ihm Zeit lässt. Wenn man sich jetzt die Mühe macht, seine →Film-Entwickler-Kombinationen genau einzutesten und auf einen definierten →gamma-Wert zu entwickeln, ist ein solches einfaches Thermo­meter zu ungenau.

Das Problem ist die absolute Mess­genauig­keit. Wenn ein einfaches Thermo­meter 20°C anzeigt, weiß man nie, ob das in Wirklich­keit 18 oder 22° sind. Auch 50€-Glas-Thermo­meter für das Farb­labor mit 0,2°-Skala sind da nach meiner Erfahrung nicht viel besser! Das ist alles noch kein Problem, wenn man immer dasselbe Thermo­meter nimmt und seine Prozesse damit sauber eintestet. Ein Problem bekommt man erst dann, wenn es einmal runterfällt und ersetzt werden muss. Alle mühsam eingetesteten Entwicklungs­zeiten müssen mit einem neuen Thermo­meter dann überprüft werden.

Besser geht es so (konventionelle Methode): Man besorgt gleich 2 gute(!) Thermometer und notiert sich Vergleichs­messungen im relevanten Bereich von 18-24°C. Eines der beiden wird als Referenz sorgfältig aufbewahrt, das andere wird benutzt. Ein eventuelles Ersatz­thermometer kann man dann mit der Referenz überprüfen und eine Korrektur­tabelle erstellen.

Noch besser (mein Vorschlag): Man kann natürlich auch ein elektronisches Thermometer verwenden, das nicht nur auf 0,1° anzeigt, sondern auch entsprechend genau kalibriert ist. Letzteres ist bei Thermo­metern für den Schweine­braten und Schnäppchen aus den Elektronik-Wühl­tischen sicher nicht der Fall (Genauigkeit lt. Daten­blatt eines teuren Braten­thermometers von einem Edel­hersteller: ±2°)! Ein gutes elektro­nisches Thermo­meter hat außerdem den bequemen Vorteil einer sehr schnell reagierenden und gut lesbaren Anzeige. Weil es absolut genau anzeigt, braucht man kein Referenz­thermo­meter als Reserve. Ich empfehle daher eindeutig ein hoch­wertiges elektro­nisches Thermo­meter. Im Fotohandel gebräuchlich ist z.B. das ab Werk individuell kalibrierte Greisinger GTH175PT (ohne Schnick­schnack, kein Speicher, kein Micro­prozessor, einfach einschalten und es zeigt die Temperatur an). Zwei höher­wertige konventionelle Thermo­meter sind in der Anschaffung sogar teurer.

Die Temperatur genau und reproduzierbar zu messen, ist leider nicht immer ausreichend. Die Temperatur muss während der Entwicklungs­zeit auch noch konstant eingehalten werden. Bei sommerlichen Temperaturen ist das gar nicht so einfach. Z.B. steigt bei 27° Raum­temperatur innerhalb 12 Minuten Entwicklungs­zeit die Entwickler­temperatur von 20° auf 22° an, die über die Zeit gemittelte Temperatur beträgt 21,5°C. Daher müsste bei diesem Beispiel zur Kompensation die Zeit auf etwa 10,5 Minuten gekürzt werden - oder man füllt den Entwickler mit einer Temperatur von 18° ein und kommt damit auf eine gemittelte Temperatur von 20° ohne Zeitkorrektur. Da der Temperatur­ausgleich nicht linear erfolgt, gelten die Zahlen­werte nur für das genannte Beispiel!

Ich habe da mal ein paar Messreihen gemacht und ein bisschen mit Wärme­kapazität, Wärme­leitung und Wärme­übergang herumgerechnet. Seitdem macht diese Korrektur­rechnungen jetzt mein 35 Jahre alter Sharp PC-1500 Pocket­computer, der immer piepst, wenn ich kippen oder auskippen muss. Alternativ kann man im Hoch­sommer die Film­entwicklungs­dose auch in ein 20°-Wasserbad stellen und auf diese Weise die Temperatur ungefähr konstant halten. Immer daran denken: Eine Temperatur­abweichung um 1°C sieht man dem Film am Kontrast (gamma-Wert) an! 1°C müsste mit etwa 10% Zeitänderung kompensiert werden, und das ist nicht vernach­lässigbar.

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Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?

Was ich generell nicht mehr empfehle, sind die selbst angesetzten Pulverfixierer, die sehr langsam arbeiten. Heute üblich sind saure (und leicht sauer riechende), neutrale oder alkalische (geruchsfreie) Expressfixierbäder als bequeme Konzentrate. Nur bei Kombination mit bestimmten Filmentwicklern (Pyrogallol-Varianten und Moersch Tanol) sollte man die sauren Fixierer vermeiden, sonst gilt: Egal - jedes Fixierbad tut es sowohl für Film als auch Papier, auch das Fixierbad für den C41 Farbnegativprozess (Achtung: nicht das Tetenal-Bleichfixierbad!). Dieses alkalische C41-Fix funktioniert uneingeschränkt bei allen SW-Materialien, nur das saure Zwischenbad dabei nicht vergessen! Im gewerblichen Handel ist dieses C41-Fix richtig günstig. Umgekehrt kann man nicht mit jedem SW-Fixierbad C41-Filme fixieren! Wichtig ist nur, dass für Film und Papier getrennte Lösungen angesetzt werden. Am besten macht man für jeden Fixierbadansatz eine Strichliste und ersetzt dann das gebrauchte Fixierbad lieber zu früh als zu spät durch frisches. Bei Filmen mache ich z.B. für einen konventionellen Film einen Strich, für einen Flachkristallfilm 2 Striche. Was maximal geht, steht auf dem Fixierbadetikett. Ich empfehle nur eine Ausnutzung bis zu 2/3. Wer es ganz genau wissen will, ob das Fixierbad noch taugt, kann das mit der "Kodak Fixer Test Solution FT-1" überprüfen. Dieser Test zeigt bei mir in der Regel bereits eine Erschöpfung des Fixierbads an, bevor meine Strichliste die Sollmenge lt. Herstellerdatenblatt erreicht hat. Das Original­rezept ist auf den wenigen verbliebenen Kodak-Seiten leider nicht mehr zu finden, eine ähnliche Anleitung gibt es aber bei Stefan Heymann.

In welcher Verdünnung man die Fixierbäder ansetzen sollte, schreibt kein Hersteller genau vor. Spezialisten empfehlen für die Filmfixierung einen eher fetten Ansatz (1+4), vor allem beim Fixieren von Flachkristallfilmen. Ich habe jahrelang für Film und Papier den sparsamen Kompromiss 1+7 verwendet und hatte damit erstmals Probleme mit einem Kodak TriX (kein Flachkristall-Film!), bei dem sich ein wolkiger rosa Grundschleier erst in Fixier­bad­verdünnung 1+4 aufgelöst hat. Seitdem nehme auch ich bei Filmen immer diesen fetten Ansatz.
(Nachtrag: Diese rosa Färbung ist typisch für Kodak-Filme und sollte bei der Wässerung herausgespült werden. Wenn das nicht vollständig gelingt, ist das normalerweise ein Indiz dafür, dass das Fixierbad neu angesetzt werden sollte. Die rosa Farbe an sich ist nichts Schlimmes, sie verschwindet mit UV-Licht, wenn man die trockenen Filme einige Stunden ans Fenster hängt.)

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Wie lange muss ich / darf ich fixieren?

Für Filme gibt es da eine klare Regel:
Doppelte Klärzeit für konventionelle Filme, drei­fache Klär­zeit für Flach­kristall­filme.
Zur Bestimmung der Klärzeit wirft man einen Schnipsel unentwickelten Film in einen fetten 1+4 Fixierbadansatz und misst die Zeit bis er gerade klar ist. Genauer funktioniert dieser alte Trick: ein (etwas größeres) Schnipsel Film 1/3 eintauchen, nach 15-20 Sekunden das zweite Drittel. Klärzeit ist die Zeit, ab der die Grenze zwischen den zwei Dritteln nicht mehr sichtbar ist. Flach­kristaller brauchen hierzu deutlich länger. Ein FP4 ist bei mir spätestens in 30s klar, der Flach­kristall­film Delta400 braucht mit 140s (=2:20) am längsten. Der fette 1+4 Ansatz für Filme fixiert übrigens nicht nur schneller, sondern vor allem sicherer! Die Anzahl der Filme kann man damit erhöhen, die Kosten sind also nicht höher als beim Sparansatz 1+7!

Bei Papier kann man die Klärzeit nicht so einfach feststellen. Die Hersteller­empfehlungen liegen hoffentlich auf der sicheren Seite, und es sollte damit keine Probleme geben.

Ein definierter und immer genau eingehaltener Kipp- oder Bewegungs­rhythmus ist beim Fixieren nicht so wichtig. Weil Bewegung nicht schaden kann, erfolgt bei mir das Kippen der Entwicklungs­dose (bzw. leichtes Schwenken der Schale mit dem Fotopapier im Fixierbad) „frei Schnauze“ circa 1-2 mal je Minute.

Wie lange darf ich fixieren? Die meisten Fixier­bäder enthalten als Desoxidations­mittel Natrium­sulfit, das auf die schon entwickelten Silber­körner leicht ätzend wirkt und diese wieder anlöst. Damit dieser Effekt sichtbar wird, muss man es aber ordentlich über­treiben. Wenn man die Fixier­zeit nicht gleich auf eine halbe Stunde ausdehnt, ist ein bisschen länger nicht schädlich. Bei Film oder PE-Papier ist man damit sogar auf der sicheren Seite und erreicht auch mit weniger Bewegung ein vollständiges Ausfixieren. Bei Barytpapieren gelten andere Regeln: Der Papierfilz saugt sich übermäßig mit Fixierer voll und erschwert den ohnehin schon mühsamen nachfolgenden Wässerungsprozess.

Eine gute Idee ist auf jeden Fall die Zweibad-Fixierung: Man fixiert nacheinander in zwei gleich­artigen Fixier­bädern. Wenn das 2. (letzte) Bad lt. Strich­liste oder Fixier­badtest verbraucht ist, wird es als Bad 1 weiter benutzt und Bad 2 wird frisch angesetzt, usw. Damit kann eigentlich gar nichts mehr schief gehen, und das ohne Mehr­kosten. Dafür braucht man lediglich im Labor Platz für eine 4.Schale (Entwickler - Stopbad - Fix1 - Fix2).

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Ist ein Stopbad notwendig?

Bei der Filmverarbeitung kommt es darauf an, welches Fixierbad man verwendet. Es gibt saure (leicht nach Essig riechende), neutrale oder alkalische (geruchlose) Fixierbäder, die alle den Fixierprozess gleichermaßen gut erledigen. Nach Meinung mancher Fotolaboranten ist bei sauren Fixierbädern eine Zwischenwässerung nach dem Entwickeln ausreichend. Bei allen anderen Fixierbädern ist dagegen ein saures Stopbad erforderlich. Meine Empfehlung (und die von Ilford) ist daher, grundsätzlich ein saures Stopbad zu verwenden. Damit wird definitiv die Entwicklung abgebrochen und die Reaktion reproduzierbar beendet. Und nur wenn mein Prozess reproduzierbar ist, lohnt sich das Eintesten von Filmen und Entwicklern!

Auch bei der Papierverarbeitung ist gemäß alter AGFA-Empfehlung ein saures Stopbad grundsätzlich immer anzuraten, um zu vermeiden, dass allzu viel basischer Entwickler ins Fixierbad verschleppt wird und dieses zusätzlich belastet. Auf eine bestimmte Verweildauer der Blätter im Stopbad habe ich noch nie geachtet. Ich tauche die Bilder nur vollständig unter und schwenke ein wenig hin und her, um den basischen Entwickler zu neutralisieren und oberflächlich abzuspülen.

Lediglich in zwei mir bekannten Ausnahmen sollte man auf ein saures Stopbad verzichten und mit Wasser zwischenspülen.
• bei den extrem dünnen Emulsionen der hochauflösenden Dokumentenfilme: Mit saurem Stoppbad riskiert man pinholes. Ein "pinhole" muss man sich so vorstellen, dass entstehende CO2-Bläschen kleine Löcher in die Emulsion reissen. Bei normalen Emulsionen ist das kein Thema.
• bei Pyro-Entwicklern: die Anbieter dieser Entwickler raten davon ab, weil die Säure den "stain" auflösen könnte. Daher kombiniert man diese Entwickler am besten mit neutralen oder alkalischen Fixier­bädern oder dem Fixierer aus dem C41 Farb­negativ­prozess (auch dort würde Säure den eingelagerten Farb­stoffen schaden).

Als Stopbad gibt es Konzentrate zu kaufen, die meist einen Indikator enthalten, dessen Farbe bei Erschöpfung umschlägt. Das ist gut gemeint, aber bei Labor­beleuchtung kann man diesen zarten Farb­umschlag nicht sehen. Daher kippe ich das Stop­bad nach jeder Labor­sitzung in den Ausguss. Sparen kann ich anderswo sinn­voller. Ein solches Stopbad kostet gebrauchs­fertig verdünnt so etwa 50 ct./Liter! Was auch funktioniert, ist auf 2% verdünnte Essig-Essenz (80ml 25%-ig + 920ml Wasser) oder Zitronen­säure aus dem Drogerie­markt (20g = 1 gehäufter Esslöffel pro Liter). Die letztere taugt nebenbei auch zum Entkalken der Espresso­maschine (dann 2 Esslöffel auf 0,6 Liter). Das Essigsäure-Stopbad stinkt natürlich nach Essig. Auch Zitronen­säure ist für geruchs­empfindliche Nasen wenig geeignet. Mein leider nur anfänglich geruchloses Zitronensäure-Stopbad fängt schon nach wenigen Blatt Papier an, ätzend nach Schwefel­dioxid zu stinken. Bei gekauften Stopbad-Konzentraten habe ich das noch nicht festgestellt. Die tun da irgendwas rein, was das Schwefel­dioxid bindet oder gar nicht entstehen lässt. Also mir persönlich ist das den geringen Aufpreis wert.

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Wie lange muss ich wässern?

Für Filme hat sich allgemein die folgende von Ilford entwickelte Methode bewährt:
1. Dose einmal mit klarem Leitungswasser durchspülen,
2. Dose mit Wasser füllen, 5x kippen, leeren,
3. Dose mit Wasser füllen, 10x kippen, leeren,
4. Dose mit Wasser füllen, 20x kippen, leeren,
5. Dose letztmals mit frischem Wasser füllen, einige Tropfen Netzmittel dazu - fertig!
Unter ständig fließendem Wasserstrahl zu wässern ist erstens Verschwendung und zweitens nicht so wirkungsvoll wie der dreimalige vollständige Wasserwechsel. Wichtig ist bei der Ilford-Methode lediglich, dass die Dose beim Wasserwechsel möglichst gut entleert wird.

Mit einer etwas höheren (d.h. handwarmen) Temperatur kann man die Wässerung noch verbessern bzw. beschleunigen. Bei 25°C statt 15°C kann die Zeit auf 75% gekürzt werden. Wichtiger als die Temperatur ist aber eine kontinuierliche Bewegung, um Konzentrations­unterschiede an der Film­ober­fläche ständig auszugleichen. Das ist auch der Grund für das ständige Kippen bei der Ilford-Wässerungs­methode. Die Anzahl der Kipp­vorgänge entspricht etwa der Zeit, die nötig ist, bis die Fixierer-Konzentrationen in der Gelatine und im Wasser sich halbwegs angeglichen haben. Ob man jetzt tatsächlich die Dose kippt oder das Wasser sonstwie gut durch­einander­wirbelt, spielt keine Rolle.

Mangels eigener Erfahrung sage ich hier mal lieber nichts zur Wässerung oder gar Trocknung von Baryt-Papieren.

Bei PE-Papieren gibt es unterschiedlichste Empfehlungen. Was meiner Meinung nach ausreicht, ist ein 20 Sekunden langes Abspülen unter fließendem Leitungswasser. Bei Wässerung in der Schale oder einer Entwicklungstrommel mit relativ wenig Wasser genügen lt. Ilford bei ständiger Bewegung 3x je 15s mit zweimaligem Wasserwechsel. In der Praxis ist es aber mühselig, jedes Bild einzeln zu wässern. Eine übermäßig lange Nasszeit sollte man auch vermeiden, da sich der Papierfilz sonst von der Schnittkante her vollsaugt, was nach dem Trocknen für schlechte Planlage sorgt. Daher sammle ich einige Bilder im Spülbecken bzw. in einer Wässerungswanne mit reichlich Wasser. Danach wird es bei mir ohnehin Zeit für eine kleine Pause, um den kleinen Laborraum durchzulüften. Das Wasser im Spülbecken wird jetzt 2x gewechselt, und dann kommen die Bilder mit Wäscheklammern an die Trockenleine. Ein abschließendes Netzmittelbad ist bei Papieren nicht notwendig.

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Wie reinige ich den Belag in der Entwicklerschale?

Diese immer wieder gestellte Frage verstehe ich nicht. Es ist wohl typisch deutsch, dass immer alles sauber sein muss. Bitte bedenken Sie, dass durch ständiges Putzen viele Sachen schneller verschleißen und kaputt gehen als durch normalen Gebrauch. Natürlich entsteht im Lauf der Jahre an den Spiralen der Filmentwicklungsdosen und in der Entwicklerschale der Dunkelkammer ein schwarzer Silberniederschlag. Der sitzt aber ziemlich fest. Was beim normalen Ausspülen mit klarem Wasser und vorsichtigem Gebrauch einer Spülbürste nicht abgeht, darf dranbleiben. Man nennt das Patina, und das zeugt davon, dass dieses Zubehör einem erfahrenen, alten Hasen gehört.

Wer jetzt immer noch meint, er müsste da mal sauber machen: Eine Fotochemikalie, die dafür vorgesehen ist, metallisches Silber in lösliche Silbersalzverbindungen zu überführen, ist das Bleichbad aus dem Farb­negativ­prozess oder Umkehr­entwicklungs­prozess.

Jetzt im Ernst: Ich habe den Eindruck, dass der Film beim Einspulen leichter in alte Spiralen reinflutscht als in neuwertige saubere. So soll es doch sein!
Und die Entwicklerschale? In der Dunkelkammer ist es dunkel, da sieht man den Belag sowieso nicht. Davon abgesehen: Wir kippen schon genug Chemie in den Gulli, da sollten wir nicht auch noch scharfe Reinigungsmittel oder giftiges Bleichbad hinterherkippen, wenn das nicht unbedingt nötig ist (siehe dazu auch den nächsten Abschnitt).

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Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?

Wenn ich mir vorstelle, was aus vielen Haushalten und Kleingewerbe alles an übler Chemie in den Kläranlagen landet (Pinselreiniger, Farbreste, Haarkosmetik mit und ohne Silikon, ...) kommt es auf das bisschen Fotochemie nicht mehr drauf an. Das sagen aber alle anderen auch, die immer noch jeden Samstag ihr Auto-Waschwasser in den Gulli vor der Garage laufen lassen. Es muss daher jeder selber entscheiden. Wenn man die in Plastikkanistern gesammelte Chemie zur lokalen Sonder­müll­abgabe­stelle bringt, schreibt man am besten gleich die EAK-Schlüsselnummern des europ. Abfallkatalogs drauf. Ein geschulter Mitarbeiter sollte dort etwas damit anfangen können.

Nach Aussage von einschlägigen Chemie-Experten gilt für Hobby-Laboranten bei den üblichen geringen Mengen:
• verbrauchtes Stopbad: ab in den Gulli,
• verbrauchter Farb- oder SW-Entwickler: EAK 090101 - oder bei Kleinmengen ab in den Gulli. Entwickler ist nach kurzer Strecke im Abwasserkanal sowieso abgeranzt und unschädlich. Der gefährlichste (angeblich krebsfördernde) Stoff im Entwickler ist Hydrochinon, das immer noch in Hautcremes zum Bleichen von Pigmentflecken verwendet wird. So schlimm scheint das also auch nicht zu sein.
• verbrauchtes Fixierbad: Sondermüll EAK 090104 (die enthaltenen Silber­ver­bindungen killen zuver­lässig Bakterien, bei entsprechender Konzentration auch die in der Kläranlage)
• verbrauchter Selen-Toner: Sondermüll EAK 090104 (lt. Moersch Sicherheitsdatenblatt), wird also spätestens in der Sammelstelle mit dem Fixierer zusammengekippt,
• verbrauchtes Bleich- und Bleichfixierbad: Sondermüll EAK 090105

Das chemische oder elektro­lytische Fällen von Silber aus verbrauchten Fixier­bädern ist für Amateure uninteressant, außer man hat richtig viel Durchsatz und kennt einen Juwelier mit Schmelztiegel. Der entstehende schwarze Silber­schlamm macht eine Riesen­sauerei, und das chemische Fällen stinkt dazu noch bestialisch!

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Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?

Etliche altbewährte Filmentwickler (ID-11, D76, Xtol, A49, Microphen, ...) gibt es nur in Form von Pulvertütchen zum Selbstanrühren. Im Gegensatz zu vielen Flüssigkonzentraten können noch verschlossene Tüten problemlos jahrelang aufbewahrt werden. Eine Schwachstelle sind hier lediglich die Schweißnähte der Plastiktüten. Trotzdem rate ich davon ab, Chemie ebenso wie Filme oder Fotopapier in größeren Mengen auf Vorrat zu kaufen. Die persönliche Arbeitsweise oder das angestrebte Ergebnis können sich mit der Zeit ändern. Dazu kommt möglicherweise noch die Experimentierlust. Für all das sind aufzubrauchende Lagerbestände sehr behindernd.

Das Auflösen der Pülverchen funktioniert normalerweise ohne Probleme laut Gebrauchs­anweisung. In Fotolaborforen wird dazu oft die Verwendung von demineralisiertem Wasser aus dem nächsten Baumarkt empfohlen. Probleme mit Leitungswasser gibt es angeblich bei Xtol. Der Kalkgehalt im Wasser sei dabei nicht das Problem, sondern ein zu hoher Anteil an Eisen-Ionen. Eine schlüssige Begründung dafür konnte ich noch nirgendwo lesen, aber dieses Gerücht schreibt einer vom anderen ab. Nach meiner (und anderer) Meinung ist jeder fertig konfektionierte Entwickler für Ansatz in Leitungswasser geeignet. Ilford empfiehlt für den Entwickleransatz eine Wasserhärte von 100-300 ppm Calciumcarbonat. Erst bei einer extremen Wasserhärte von deutlich über 300 ppm oder 3 mmol/l raten sie zu enthärtetem Wasser. Da solches demineralisiertes Wasser im Gegensatz zu Leitungswasser mit Keimen verseucht sein kann (auf keinen Fall trinken!), riskiert man eine Schimmelzucht in seinen Entwicklerflaschen. Die bei der Herstellung verwendeten Ionenaustauscher sind bei mangelnder Wartung ideale Brutstätten für dieses Zeug! Mit Augsburger Leitungswasser angesetzt (mit 2,4 mmol/l an der Grenze zwischen mittel und hart), waren meine Entwickler bisher immer einwandfrei. Mit Baumarkt-Wasser angesetzt, hatte ich schon mehrfach nach wenigen Wochen Lagerzeit weißliche Schimmel­fäden, die im Entwickler herum­geschwommen sind. Ein zusätzlich entkeimtes „destillatgleiches“ Wasser oder gar richtig destilliertes Wasser hätte dieses Problem nicht, ist aber kaum zu kriegen.

Wichtig ist, danach den frisch angesetzten Entwickler in gasdichten Flaschen vor Oxidation zu schützen. Ungeeignet für die Lagerung sind die Plastikflaschen, in denen Fixierbad- und Entwicklerkonzentrate ausgeliefert werden. Diese bestehen meist aus HDPE und sind NICHT ausreichend gasdicht. Etwas besser wären PET-Getränkeflaschen. Aber die Verwendung von Lebensmittelflaschen für Chemikalien ist absolut tabu.

Die optimale Aufbewahrungslösung sind braune Glasflaschen, die es unter der Bezeichnung „Aponorm-Flasche“ in verschiedenen Größen für wirklich wenig Geld in jeder Apotheke gibt. Zuerst fülle ich den frisch angesetzten Entwickler in 8 kleine Fläschchen mit 100ml Nenngröße, über die Füllmarke hinaus bis 1cm unter den Rand. Dies entspricht etwa 120ml. Die schädliche Sauerstoffmenge ist nur gering, mit Schutzgas fange ich da erst gar nicht an. Der Rest der Entwickler-Vorratslösung lagert in vollen Literflaschen. Eine 120ml-Entwicklerportion wird zum späteren Gebrauch dann mit temperiertem Leitungswasser verdünnt auf 250ml. Man hat damit ausreichend genau die Verdünnung 1+1 als Einmal­entwickler für 1 KB-Film in der 1500er-JOBO-Dose. Um damit einen einzelnen 120er Rollfilm zu entwickeln, verdünne ich ein Fläschchen mit 290ml Wasser und habe dann eine ausreichende Gesamtmenge von 410 ml als Ansatz 1+2,4. Im Vergleich zur bewährten Entwicklungszeit für den Ansatz 1+1 verlängere ich die Entwicklungszeit um den Faktor 1,5 (gilt für Xtol). Wenn nach einigen Filmen alle kleinen Fläschchen leer sind, wird die nächste Literflasche umgefüllt.

Auf diese Weise hält sich die Stammlösung locker 1 Jahr und wahrscheinlich noch länger. Bei mir wird Entwickler selten so alt. Bestätigen kann ich 1 Jahr Haltbarkeit für Xtol, und das bei Ansatz mit Leitungswasser und Lagerung bei Raumtemperatur. Um auf Nummer sicher zu gehen und weil Xtol (oder auch D-76) so billig ist, würde ich die Reste nach 1 Jahr ins Klo kippen und neu ansetzen.

ACHTUNG: Glasflaschen nie bis zum Rand voll machen! Durch Wärmedehnung bei sommer­lichen Temperaturen könnten diese sonst platzen, was eine Riesensauerei gäbe.

Noch ein wichtiger Hinweis in diesem Zusammenhang: Die in vielen Gebrauchsanweisungen beschriebene unverdünnte Verwendung der Entwickler-Stammlösung mit anschließendem Zurückgießen in die Vorratsflasche ist für Hobbylaboranten nicht zu empfehlen! Die gelegentliche Entwicklung von einzelnen Filmen mit Hilfe dubioser Verlängerungsfaktoren kann niemals reproduzierbare Ergebnisse bringen. Vorzuziehen ist die Verwendung solcher Stammlösungen als Einmalentwickler z.B. in der Verdünnung 1+1. Ausgenommen von dieser Warnung sind natürlich die völlig anders arbeitenden Zweibadentwickler, wie z.B. Diafine oder Moersch MZB.

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Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Eine praktische Alternative zu Pulverentwicklern sind Entwicklerkonzentrate, die nicht mühsam angerührt, sondern nur gemäß Gebrauchsanweisung mit Wasser verdünnt werden müssen. Über die Haltbarkeit von solchen Konzentraten gibt es sehr widersprüchliche Meinungen. Die Original-Rezepturen von Rodinal (gibt es nicht mehr seit der Agfa-Pleite 2005) und HC-110 (geänderte Rezeptur seit 2019) waren Konzentrate mit anerkannt langer Lebensdauer, nur wie lange, kann niemand verbindlich sagen. Mirko (Analog-Spezialist und Geschäftsführer bei Fotoimpex) hat die Zusammenhänge schön dargestellt,
bitte hier klicken: Haltbarkeit von Entwicklerkonzentraten

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Welches Stativ soll ich kaufen?

Ein Einbein-Stativ sieht so professionell nach Reporter aus, bringt aber nicht viel - und ist auch nicht besser als die Rolleiflex auf meinem Bauch-Stativ als Bohnensack-Ersatz :-), d.h. ich rate eindeutig davon ab. Zum Fotografieren ist sowas die Schlepperei nicht wert. Gegen die Wackelei mit einer Filmkamera mag so ein Einbein vielleicht helfen. Reporter benutzen das Einbein nur deswegen, damit ihnen beim stundenlangen Halten ihrer Profikameras samt Paparazzi-Objektiv nicht die Arme lahm werden.

Wenn man meint, ein richtiges Foto-Stativ zu brauchen, muss man gleich ordentlich klotzen und anschließend auch immer ordentlich schleppen. Möglichst geringes Gewicht und gleichzeitig möglichst große Steifigkeit sind nun mal physikalische Gegensätze, gegen die keinerlei Marketing hilft. Ein Stativ meines Vertrauens wäre ein solides Holzstativ mit optimalen Dämpfungseigenschaften (z.B. von Berlebach, Wolf, ...), und das muss dann auch noch auf einem festen Untergrund stehen. Das Non-plus-Ultra sind wohl Ries-Stative aus England. Eigene Erfahrungen damit habe ich leider nicht. Auch der aus Carbon-Fasermaterial hergestellten Stativ-Edelklasse traue ich gute Eigenschaften zu. Die sind zwar besonders leicht (was schlecht ist für die Eignung als Stativ), dafür aber auch extrem steif (was wieder gut ist).

Ein Standard-Dreibein zum Amateur-Preis ist gut für Gruppen­bilder mit Blitz und Selbst­auslöser. Solche Stative taugen ansonsten nur für nahezu erschütterungs­freie Zentral­verschluss-Kameras oder eingeschränkt für KB-Spiegel­reflex­kameras in Kombination mit Spiegel­vorauslösung. Beim Verschluss einer Kiev 60 würde auch eine optionale Spiegel­vorauslösung nicht viel helfen.

Bei Langzeit­aufnahmen (d.h. ab 1/30 s) habe ich schon einige Ent­täuschungen erlebt. Sicher ist man erst bei Belichtungs­zeiten von mindestens 1s, weil dann die Vibrationen aus Spiegel- und Verschluss­ablauf ausschwingen können und ihren Stör­ein­fluss hoffentlich nur während eines kleinen Teils der Gesamt­belichtungs­zeit ausüben. Ich empfehle daher, mit einem billigen Stativ den Zeiten­bereich 1/2 bis 1/30s grund­sätzlich zu vermeiden. Wozu aber auch ein einfaches Dreibein allemal gut ist, ist die Bild­gestaltung. Das macht dann den Unterschied zwischen Knipsen und Fotografieren. So betrachtet bin ich fast ausschließlich ein Knipser und kein Fotograf.

Ich selbst habe: Manfrotto 680B Einbeinstativ und das Manfrotto 055PROB Dreibein­stativ mit Kugelkopf 468RC2 oder 3D-Neiger 460MG. Leider kann ich mich immer noch nicht nicht entscheiden, ob mir Kugelkopf oder 3D-Neiger lieber ist. Mit Kugel­kopf bin ich eindeutig schneller, mit 3D-Neiger kann ich den Aus­schnitt um die drei räumlichen Dreh­achsen herum präziser einstellen.

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Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

Das hat jetzt nichts mit Schwarzweiß und analoger Fotografie zu tun. Aber wer schwarzweiß knipst, steht im Verdacht, dass er seine Uralt-Kameras oder -Belichtungs­messer immer noch benutzt, und dann hat er wahrscheinlich dieses Problem. In absehbarer Zeit wird sich dieses Problem jedoch in Luft auflösen. Der typische Belichtungs­messer bis etwa 1975 bestand aus der Kombination von reaktionsträger CdS-Messzelle und 1,35V-Quecksilber-Knopfzelle. Spätere Entwicklungen hatten "SBC" Silizium-Messzellen und einen dazu notwendigen Messverstärker, der dank Einführung von Micro­prozessoren zu kosten­günstigen Belichtungs­messern und reaktions­schnellen Belichtungs­automatiken geführt hat. Alle meine CdS-Messzellen aus japanischer Fertigung (ich hatte 5 davon) sind mittlerweile aus Alters­gründen ausgefallen. Meine einzige noch zuverlässige CdS-Zelle ist in der Rollei 35S. Die habe ich allerdings bei einem ohnehin nötigen Service auf 1,55V umrüsten lassen. Damit brauche ich auch keinen Quecky-Ersatz mehr.

Die Quecksilberzelle PX625 (oder die seltenere PX675) hatte die Eigenschaft, während ihrer langen Lebens­dauer konstant 1,35V abzugeben. Ohne aufwändige Spannungs­regelung oder Brücken­schaltung konnte man damit billigst präzise Belichtungs­messer herstellen. Sogar den Batterie­testknopf konnte man einsparen. Der Belichtungs­messer hat funktioniert - oder mit leerer Batterie ziemlich plötzlich nicht mehr.

Ich habe hier mehrere Möglichkeiten für einen Ersatz der alten Queckies zusammen­gefasst. Damit funktionierten diese Belichtungs­messer wieder wie sie sollen, nur bei wenigen Ausnahmen musste ich wegen altersbedingter Dejustierung die einzustellende Filmempfindlichkeit um 1-2 DIN korrigieren. Eine darüber hinausgehende Abweichung deutet vermutlich schon das nahende Ende der CdS-Messzelle an.

Lösung a) Es gibt günstige Alkali-Knopfzellen 625A oder V625U, die in den Abmessungen mit der PX625 identisch sind. Auch die im Außen­durchmesser kleinere, aber häufiger anzutreffende LR44 tut es (kombiniert mit einem gebogenen Ring aus Elektronik-Basteldraht, der nur als mechanischer Adapter zur Durchmesser-Anpassung dient). Diese Alkalizellen haben eine Anfangs­spannung von 1,5V, die während der Lebensdauer kontinuierlich abfällt. Falls die Kamera eine Spannungs­regelung oder Brücken­schaltung aufweist (z.B. Pentax Spotmatik, Canon EF, Rollei 35SE/TE, sowie diverse Prakticas) ist die genaue Spannung egal, und wir haben mit einer Alkali-Zelle, die lediglich in den Abmessungen passen muss, einen perfekten und kostengünstigen Ersatz. Als Ersatz für die PX400 (blauen Kunststoffring weiter verwenden!) in der Spotmatik benötigt man die in den Abmessungen kompatible Uhrenbatterie SR45 (=V394). Ob der Belichtungs­messer auch mit der etwas höheren Spannung richtig anzeigt, stellt man am besten durch Vergleichs­messungen mit einem vertrauens­würdigen Referenzgerät fest (keine Digitalkamera, da manche Hersteller eine eigenwillige Inter­pretation der ISO-Empfindlichkeit haben). Die meisten alten Kameras haben keine Brückenschaltung und werden infolge dieser Überspannung falsch anzeigen. Das trifft leider auch auf ehemals hochwertige Profigeräte zu (wie z.B. Canon F1, Leicaflex SL, Leica M5, Gossen Lunasix). Der Messfehler ist über den Messbereich nicht konstant und kann daher auch nicht durch eine geänderte ISO-Einstellung kompensiert werden. Bei der Canon FTb lag dieser Messfehler mit frischer Alkali-Knopfzelle je nach Helligkeit zwischen 1 bis 2,5 Blendenstufen Unterbelichtung. Das wäre auch für ansonsten sehr tolerante SW-Filme zu viel.

Lösung b) In jedem Drogeriemarkt gibt es in der 6er-Blisterpackung Hörgeräte­batterien Typ 675 (oder PR44). Technisch sind das Zink-Luft-Zellen, die durch Abziehen einer Schutzfolie aktiviert werden müssen, damit durch kleine Luftlöcher Sauerstoff eindringt. Bis zum Lebensdauerende bleibt die Spannung von 1,4V dann ziemlich konstant. Die geringe Spannungs­differenz zu den 1,35V der alten Quecksilber­batterien ist noch vernachlässigbar. Diese Batterien sind billig und daher ein idealer Ersatz für PX625 und PX675. Damit die 675er besser ins Batteriefach für die etwas größere PX625 passt, verwende ich als Adapter zur Durchmesser-Anpassung einen gebogenen Ring aus 4cm Elektronik-Basteldraht mit PVC-Isolierung oder einen entsprechenden Abschnitt von einem kleinen Plastik-Kabelbinder.

Leider gibt es einen kleinen Nachteil: Egal ob man Strom abnimmt oder nicht, nach der Aktivierung beginnt der chemische Zerfall der Hörgeräte­batterie, und die Lebensdauer ist mit ca. 4-6 Monaten ziemlich kurz. Also muss man immer eine Ersatz­batterie dabei haben oder am besten schon vor dem Urlaub eine neue einlegen. Wichtig ist auch: diese Batterie braucht Luft­sauer­stoff. In luftdicht abgeschlossenen Batterie­fächern kann es da Probleme geben. Manche alten Kameras haben im Münzschlitz des Batterie­fach­deckels bereits ein kleines Löchlein. Falls nicht, muss man beherzt zu Bohr­maschine und 1-2mm-Bohrer greifen.

Lösung c) Es gibt Silberoxidzellen SR44, nicht zu verwechseln mit den oben unter a) genannten gleich großen Alkalizellen LR44. Diese SR44 haben eine ähnliche Charakteristik wie die alten Queck­silber­zellen: konstante Spannung über eine sehr lange Lebens­dauer. Leider ist die Spannung mit 1,55V zu hoch, und wir haben in Kameras ohne Brücken­schaltung damit wieder einen Messfehler. Mit Hilfe einer kleinen Schottky-Diode BAT83 (in Sperrrichtung) wird die Spannung auf die erforderlichen 1,35V reduziert. Bitte nicht dadurch verwirren lassen, dass die mit dem Voltmeter gemessene Leerlauf­spannung immer noch ca. 1,5V beträgt! Beim typischen Strombedarf dieser alten Belichtungs­messer von etwa 75µA passt es dann genau. Von Frans de Gruijter gibt es eine Bastel­anleitung für diesen Adapter. Die benötigten Kleinteile habe ich mir problemlos von ihm zuschicken lassen. Außer einem Elektronik-Lötkolben und etwas Fein­mechaniker­werkzeug braucht man dazu noch Geduld und eine ruhige Hand.

Solche Diodenadapter setzen die Spannung von den 1,55V der SR44-Zelle nur ungefähr auf die 1,35V der alten Queckies herab. Die exakte Spannung hängt ab von der aktuellen Temperatur und dem Strombedarf der Kamera, der lichtabhängig und damit auch nicht konstant ist. Die Adapter funktionieren auf jeden Fall so gut, dass der Belichtungs­messer im besten Fall gar keine, und wenn, dann eine ausreichend konstante Abweichung hat, die man mit der ISO-Einstellung korrigieren kann. Mit einer SR44 ohne diesen Adapter wäre die Abweichung über den Messbereich auf jeden Fall nicht konstant!

Lösung d) Vielleicht muss das gute Stück ohnehin mal zum Service in eine Fach­werk­statt. Bei dieser Gelegen­heit kann man viele alten Kameras mit einem internen Justier-Potentio­meter auf SR44 mit 1,55V umstellen lassen. Danach hat man einen sauber justierten und über den ganzen Mess­bereich wieder zuverlässigen Belichtungs­messer. Mein Lieblings-Kameraschrauber hat dafür einen Aufpreis von 5 € (in Worten: fünf) verlangt. Lediglich wenn der Hersteller den Abgleich mit fest verlöteten Wider­ständen gemacht hat, wird die Umstellung aufwändig und lohnt sich wahrscheinlich nicht.

Man kann als geschickter Feinmechaniker eventuell auch selbst etwas machen, sogar ganz ohne Kenntnis der Kamera-Elektronik. Wenn man sich zutraut, die Kamera etwas zu zerlegen, ist hinter dem Batteriefach oft noch ausreichend Platz für die bei c) genannte Diode.

Lösung e) Es gibt im Fotohandel die schweineteure "revolutionary new WeinCell MRB625". Das ist nichts anderes als eine geringfügig modifizierte 675er Hörgerätebatterie (weniger Luftlöcher) mit einem gestanzten Blechring als Adapter, damit sie in den Einbaumaßen mit der PX625 weitgehend identisch ist. Diese Lösung funktioniert logischerweise genauso gut wie meine Billig-Variante b). Wenn man schon mal auf die Werbung reingefallen ist und für viel Geld eine solche MRB625 gekauft hat, kann man diesen Ring von der verbrauchten WeinCell abdrücken und anstelle des oben empfohlenen gebogenen Drahtes mit billigen Hörgerätebatterien weiterverwenden!

Hier noch ein weiteres solches Nepp-Angebot, bei dem man nur diese überflüssigen Adapter­ringe für richtig viel Geld kaufen kann. Diese werden beworben als: „unzerbrechliche Präzisionsteile, Tausende zufriedener Kunden, ...“ :-)

Lösung f) Für diesen Tipp bedanke ich mich bei gervin g (Fotograf und „Funkenschuster“):
Eine Alkalizelle LR44 muss in vielen Anwendungen schon ersetzt werden (z.B. in der LED-Lampe am Schlüsselbund), wenn die verbleibende Leerlaufspannung auf 1,35-1,38 V gesunken ist. Mit einem Voltmeter ist das leicht überprüfbar. Genau jetzt ist sie der ideale Quecki-Ersatz. Da der Stromverbrauch dieser Belichtungs­messer äußerst gering ist, hält dieser Zustand lange an (mind. 1 Jahr). Wenn die Kamera keinen Batterie­testknopf hat, sollte man am besten alle paar Monate mal die Spannung nachmessen. Diese Variante nutzt bei null Zusatz­kosten alte Batterien noch aus, bevor Sie endgültig in der Recycling-Box landen.
Achtung: Silber­oxid­zellen SR44 mit 1,35V Rest­spannung sind bereits so gut wie tot und für diese Methode ungeeignet.

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Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!

In den Hobbylabor-Foren melden sich naturgemäß auch viele Anfänger und (Noch-)Laien zu Wort. Daher findet man dort immer wieder mal angelesenes Halb­wissen, das dann von Anderen munter ungeprüft abgeschrieben wird. Bei folgenden Punkten handelt es sich eindeutig um Gerüchte, d.h. da ist absolut nichts wahr daran.

a) Ilford Multigrade erreicht keine tiefen Schwärzen, nur Agfa-Papiere „knacken“

In der PE-Ausführung kann ich optimale Abzüge auf beiden Papiersorten in der halbmatten Version (pearl bzw. satin) überhaupt nicht auseinander­halten, weder optisch noch haptisch. Beide Papiere sind hervorragend. Mangels eigener Erfahrung kann ich zu den Baryt-Ausführungen nichts sagen.
Ilford ziehe ich trotzdem vor, weil es eine größere Reichweite in den Extrem­gradationen hat. Adox MCP schwankt von Charge zu Charge deutlich stärker, was mich persönlich wenig stört, da ich nach jedem Einkauf ohnehin wieder erneut einteste. Das Gerücht, dass nur Agfa-Papiere knacken, kommt wohl von Anwendern des alten Original Agfa-Papiers, die nach der Agfa-Pleite auf Ilford-Papier umgestellt haben, ohne Belichtungs­zeit und Filterung anzupassen. Jede Papiersorte (genau genommen sogar jede Fertigungs­charge) verhält sich eben ein bisschen anders und muss erst neu eingetestet werden.

b) Optimale Negative erhält man nur mit der vom Film­hersteller empfohlenen Chemie

Dazu sage ich nur: Auch andere Mütter haben schöne (schönere?) Töchter. Was mir z.B. noch nie gefallen hat, war die Kombination Agfa APX in Agfa Rodinal. Rodinal mag ich überhaupt nicht!

c) Beim Entwickler Kodak Xtol riskiert man den "sudden death"

Das plötzliche und unsichtbare Umkippen dieses Standard­entwicklers scheint kurz nach seiner Einführung (1996) ein Problem gewesen zu sein. Kodak hat darauf reagiert, bietet die 1-Liter-Packung seitdem nicht mehr an und rät eindeutig davon ab, Entwickler-Stammlösung, die älter als 1/2 Jahr ist, in der Verdünnung 1+2 oder 1+3 zu verwenden. Wenn man das beachtet, gibt es definitiv keine Haltbarkeits­probleme im Vergleich zu Stamm­lösungen anderer Entwickler. Ach ja - und immer daran denken: die Aufbewahrung erfolgt nicht in dubiosen Plastik­flaschen, sondern z.B. in Aponorm-Glasflaschen! Von einem Ansatz in destilliertem oder demineralisiertem Wasser ist auch bei Kodak entgegen weit verbreiteter Meinung nicht die Rede. Ilford empfiehlt die Verwendung von enthärtetem (nicht destilliertem) Wasser erst bei einer extremen Wasserhärte deutlich über 17°dH oder 300 ppm Calcium­carbonat.

P.S.: Lt. einem Beitrag im alten hobbyphoto-forum (Beitrag #13 von namir) arbeitet ein 57 Monate alter Xtol-Ansatz noch einwandfrei! Ich würde aber von solchen Experimenten abraten. Stamm­lösungen, die nach 1 Jahr noch rumstehen, entsorge ich, egal was drin ist. Das gilt erst recht bei einem preis­günstigen Entwickler wie Xtol. Dann kann man sich auch vor jeder Film­entwicklung den Schnipsel­test mit dem Filmanschnitt sparen.

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Stand: April 2020, wird gelegentlich korrigiert und bei neuen Ideen fortgesetzt.