FDn 50-1.4

Schwarzweiß-FAQ (Frequently Asked Questions)

Standardfragen zum Schwarzweiß-Fotolabor
Eine Hilfestellung nicht nur für Anfänger

Hier direkte Links zu häufig wieder­holten Themen in den ein­schlä­gigen Foren:
• Wie kriegt man den Film in diese Mist-Spirale?
• Ist ein Stopp­bad notwendig?
• Wo bekomme ich Ersatz für die Queck­silber­batterien?

Die gesamte SWFAQ als pdf-Download habe ich wieder raus­genommen! Weil die Inhalte natür­lich ständig aktua­lisiert und bei neuen Ideen erweitert werden, war das immer nur eine kurz­lebige Moment­aufnahme. Zum gelegent­lichen Nach­schlagen empfehle ich, diese Original-SWFAQ in Ihre Browser-Lese­zeichen zu über­nehmen.

Allgemeine Fragen zum Hobbylabor

• Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?
• Wo gibt es Hilfe? - Mit Tipps für echte Anfänger!
• Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?
• Was kostet die Fotografie auf Film heute?

Fragen zu Film und Negativ

• Welcher Entwickler ist der beste?
• Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?
• Lohnt sich SW-Film als Meterware?
• Wie kriegt man den Film in diese Mist-Spirale?
• Muss man Film vor dem Entwickeln vorwässern?
• Sollte man Film nach Ablauf des Haltbar­keits­datums noch verwenden?
• Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?
• Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?
• Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?
• Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?
• Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?
• Was ist eigentlich das „Zonensystem“?
• Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?
• Wie funktioniert „Pushen“?
• Entwicklungsfehler und deren Vermeidung
• Was ist „hybride“ Fotografie?

Fragen zu Fotopapier und Positiv

• Welches Fotopapier ist zu empfehlen?
• Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?
• Wie lange muss Fotopapier entwickelt werden?
• Wie lange kann man SW-Papier lagern?
• Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?
• Welches Vergrößerungs­objektiv brauche ich?
• Brauche ich zum Vergrößerungs­gerät einen Scharfsteller?
• Welche Schärfentiefe habe ich beim Vergrößern?
• Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?
• Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?
• Wie reinige ich den Belag in der Entwicklerschale?
• Was ist bei Ausstellungs­bildern zu beachten?
• Wie funktioniert Vario­kontrast­papier?
• Was ist das Splitgrade-Verfahren?
• Brauche ich einen Laborbelichtungs­messer?
• Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Fragen, die Film und Papier betreffen

• Wie genau muss ich die Entwicklertemperatur einhalten?
• Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?
• Wie lange muss ich / darf ich fixieren?
• Ist ein Stopp­bad notwendig?
• Wie lange muss ich wässern?
• Wie gesundheitsschädlich ist Fotochemie?
• Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?
• Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?
• Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Sonstige Fragen zur Fotografie im weiteren Sinne

• Welches Stativ ist das beste?
• Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?
• Wie finde ich ein Negativ in meinen Ordnern?

• und als Abschluss: Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!


Hier die Standardantworten …

… auf alle diese Fragen, meist als objektive Fest­stellung nach wirklich inten­siven Recherchen in Fachliteratur („Das ist einfach so!“), teil­weise meine Meinung, die auf eigenen Erfah­rungen beruht. Was ich hier empfehle, hat sich einfach nach jahre­langer Hobby­praxis für mich persön­lich bewährt. Es ist nicht auszu­schließen, dass anderswo etwas anderes empfohlen wird. Da ich bisher noch keine Proteste erhalten habe, scheine ich zumindest nicht ganz falsch zu liegen. Vor allem die Fragen bezüglich →Entwickler, →Stopp­bad oder Vermeidung von →Trocken­flecken werden immer kontro­vers diskutiert. Jeder hat wohl seine eigene bewährte Methode, die manchmal mit reli­giösem Eifer verteidigt wird. Weitere solche heiklen Themen sind: Pro und Kontra von →Zonensystem, →Vorwässern, →Stand­ent­wicklung, Leica, Hassel­blad, ...

Da man vor der Labor­arbeit erst mal einen richtig belichteten Film braucht, habe ich dazu auch etwas geschrieben, siehe →Belich­tungs­messung. Nicht etwa, weil darüber noch nicht genügend geschrieben wurde, sondern weil viel Unfug kursiert, den ich hier ein bisschen zurecht­rücken möchte ;-)

Wichtig: Absolut entscheidend für ein gutes Foto ist, ein Motiv zu erkennen, eine geplante oder intuitiv richtige Bild­gestal­tung oder auch der richtige Moment. Die Technik wird meist über­bewertet und ist bei Weitem nicht so kompliziert, wie der Umfang dieser Seite vermuten lässt.

In einem Fotoforum hat jemand mal sehr zutref­fend geschrieben: „Ich bin erstaunt, dass ich in der Lage war, ohne Probleme Filme zu entwickeln, bevor es Internet und Foto­foren gab. Wenn ich damals gewusst hätte, welche Fehler man dabei machen kann, hätte ich viel­leicht nie mit der Foto­grafie ange­fangen.“ Foto­grafie mit SW-Film und Foto­labor ist erstaun­lich tolerant gegen Fehler. Mit sorg­fältiger Arbeits­weise und ein bisschen Experi­mentier­lust kann man schnell zurecht­kommen. Als Anfänger ist man eventuell schon zufrieden, dass auf dem Film überhaupt was drauf ist. Für einen “fine-art print”, auf den man stolz sein kann, muss man aber die Technik im Griff haben, sonst bleibt ein solches Foto ein Zufalls­ergebnis, und es stellt sich bald Frust ein. Die notwendige Ausrüstung ist schnell besorgt und ist nicht teuer. Viele tech­nische Hilfs­mittel, die ich in meinen Aus­führungen anspreche, sind nicht existen­ziell wichtig - eher “nice to have”. Man braucht aber Zeit, um eigene Erfah­rungen zu sammeln und die vor­han­dene, eigene Aus­rüstung optimal zu nutzen.

Diese Internet-Seiten sind unter anderem des­halb so umfang­reich geworden, weil ich selbst hier auf das Ergebnis meiner eigenen Recherchen und Erfahrungen von über­all­her und schnell zugreifen kann. So hat es zumindest vor vielen Jahren angefangen. Dass Andere auch für nützlich halten, was ich geschrieben habe, ist ein Neben­effekt, der hoffent­lich hilft, die Foto­grafie auf SW-Film wieder ein biss­chen weiter zu verbreiten.


Wozu braucht man heute überhaupt noch ein eigenes Fotolabor?

Diese Frage kann ich nur sehr subjektiv beantworten: Weil mir die hand­werk­liche Arbeit in der Dunkel­kammer Spaß macht!

Ich brauche mein Hobby nicht damit zu recht­fertigen, dass die analoge SW-Foto­grafie gegenüber der digitalen billiger ist oder bessere Ergebnisse bringt. Vielleicht trifft das zu wie z.B. bei gut gemachter Dia-Projektion, wahr­scheinlich verhält es sich aber genau anders herum - mir ist das egal. Meine ehrliche Antwort auf diese erste Frage lautet daher: Wer mit seiner Digital­kamera und seinen digitalen Arbeits­abläufen zufrieden ist und damit gute Bilder zustande bringt, der braucht heute tatsächlich kein Foto­labor mehr.

Wer dagegen meint, er bräuchte unbedingt die neueste digitale Technik, um damit in Echt­zeit seine Selfies in soziale Netz­werke hoch­zuladen, dem würde ich dringend die Beschäftigung mit analoger Fotografie empfehlen. Dieser Schritt wäre ein würdiger Abschluss einer pubertären Phase, die einem später ohnehin nur peinlich sein wird.

Dann gibt es noch die sogenannten →Hybrid-Foto­grafen, die auf Film foto­grafieren, möglicher­weise gerade noch den Film selbst entwickeln, aber den Rest per Film­scanner und Bild­bear­beitung am PC erledigen. Denen entgeht natürlich der interes­santeste Teil dessen, was analoge Fotografie ausmacht - schade! Vielleicht kann ich mit meinen Aus­füh­rungen dem einen oder anderen aus dieser Gruppe Appetit auf mehr machen.

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Wo gibt es Hilfe?

Früher war das alles ganz einfach: Es gab in den meisten Schulen eine Foto­gruppe, Kurse in den Volks­hoch­schulen und Foto-Clubs. Heute ist dort fast alles digital verseucht, und um die wenigen analogen Hobby-Foto­grafen kümmert sich kein Schwein. Man muss sich also selbst zu helfen wissen.

Als ich nach einer mehr­jährigen Foto­labor­pause wieder zu meinem alten Hobby zurück­gekehrt bin, habe ich mir fest vorgenommen, nie wieder mit viel Frust herum­zupfuschen (irgendein Bild ist ja auch immer dabei heraus­gekommen), sondern ab sofort meine Prozesse genau zu kalibrieren und zumindest halbwegs reprodu­zier­bar zu arbeiten. Als Erstes machte ich mich auf die Suche nach einem aktuellen Foto­labor-Fach­buch. Anfang 2004 bin ich leider nicht fündig geworden. Die Bücher von Otto Croy oder Günter Spitzing habe ich noch nie als hilf­reich empfunden, mittler­weile waren sie völlig veraltet. Dafür bin ich bei meinen Internet-Recherchen auf das Phototec Hobby­labor-Forum gestoßen. Zusammen mit den damals noch laufend erschie­nenen Kolumnen von Thomas Wollstein im Schwarz­weiß-Magazin hatte ich dort Zugriff auf einen uner­messlich reichen Erfah­rungs­schatz anderer SW-Foto­grafen. Die damaligen Diskus­sionen sind auch die Basis für meine heutigen Tipps.

Die derzeit leb­haftesten deutsch­sprachigen Diskus­sionen über analoge Foto­grafie findet man wohl im aphog-Forum. Leider gibt es dort viele Kamera-Nerds und einige Platz­hirsche, deren Hobby vor allem das Schreiben von Foren­bei­trägen ist. Wer das Englische halbwegs beherrscht, dem empfehle ich die umfang­reichen amerika­nischen photrio-Foren, dort insbe­sondere die “darkroom”-Abteilung. Ich rate davon ab, eine Anfänger­frage in einem solchen Internet­forum zu stellen. Sicher lebt ein Forum von solchen Fragen und man wird reich­lich Antworten erhalten. Weil natürlich viele ihre indivi­duelle Methode empfehlen oder im schlimmsten Fall nur ahnungs­lose Vermutungen äußern, werden sich diese Antworten in vielen Punkten wider­sprechen und einen total verwirrten Frage­steller hinter­lassen. Also empfehle ich, zunächst das hier Geschriebene zu befolgen, kurz zusammen­gefasst in meinen →10 Anfänger-Regeln. Nach den ersten 5-10 Filmen fällt es dann leichter, in einem Forum eine sinn­volle Frage zu stellen und nicht schon wieder: „Welcher →Film oder →Entwickler ist der beste?“ Solche pauschalen Fragen kann ich leider nicht sinn­voll beant­worten, und man wird das in folgenden Empfeh­lungen eben­so­wenig finden:

• Analoge-Fotografie.net, leider mit viel Werbung, aber eine Anfänger-taugliche und schön bebilderte Einführung, die hoffent­lich dazu animiert, mit der Foto­grafie auf Film anzufangen.

Wie entwickelt man einen Film?
• Phototec-Infomagazin, die ersten Schritte für echte Anfänger - oder
• Anleitung zur Filmentwicklung (PDF-Datei) von Stefan Heymann.
Mehr als in diesen zwei inhaltlich ähnlichen Beschrei­bungen steht, muss man nicht wissen, um erfolg­reich die ersten Filme zu entwickeln. SW-Film­ent­wicklung ist zunächst einfach, und auf den ersten selbst entwickelten Filmen muss auch noch nicht der Super-Fineprint drauf sein. Für den Rest muss man sich die Grund­lagen der SW-Foto­grafie selbst erar­beiten, im Zweifels­fall in dieser SWFAQ nach­schlagen und üben, üben, üben!

Hier gibt es noch mehr technisches Wissen für leicht Fort­geschrittene:
• www.Schwarzweiss-Magazin.de
Diese unerschöpfliche Wissens­quelle mit den Rubriken „Kurse“ (z.B. zum Zonen­system) und vor allem „Wollsteins Kolumne“ wurde im Februar 2012 leider vom Netz genommen, hat aber seitdem nichts an Aktualität eingebüßt. Mittler­weile haben diese Seiten bei Fotoespresso eine neue Heimat gefunden.

Wenn man die Technik beherrscht, findet man hier Gestaltungs­tipps:
• Schöner fotografieren, Texte zur Foto­grafie von Andreas Hurni und Michael Albat
• Tutorials von Hauke Fischer

Wer statt auf Internetseiten lieber in einem Buch blättert, dem empfehle ich:
• Bruce Barnbaum: “The Art of Photo­graphy” oder als deutsche Aus­gabe: „Die Kunst der Foto­grafie“. Auch Farb- und Digi­tal­foto­grafie kommen dort nicht zu kurz.
• Marc Stache: „Analog fotografieren und entwickeln“

Wer sich versehentlich auf meine Seite verirrt hat, und doch lieber weiterhin digital foto­grafieren will, der sollte diese Seite kennen: Cambridge in Colour. Das ist zwar auf Englisch(USA), aber einen vergleichbar guten deutsch­sprachigen Fotokurs kenne ich (noch) nicht. Dort werden allgemeine Fragen zur Technik ebenfalls gut erklärt, weil selbst­verständlich auch Digital­kameras Objektiv, Blende und Verschluss brauchen.

Das sollte als Lesestoff genügen, für alles andere gilt: Übung macht den Meister! Fotografie ist ein Lehr­beruf und ein Kunst­hand­werk. Bevor man auch nur annähernd Kunst erzeugen kann, muss man das Hand­werk einiger­maßen beherrschen. Ich wage es nicht, hier über Kunst zu schreiben, aber ich hoffe, hand­werkliche Ratschläge geben zu können.

Noch zwei abschließende Bemerkungen in diesem Zusam­men­hang:
• Was man bei Wikipedia zu Fotolabor-Prozessen lesen kann, ist entweder veraltet oder eine unbrauch­bare Banalität.
• Die Fähigkeit, längere Texte lesen zu können, beherr­schen leider nicht mehr alle. Dem Trend zum funktio­nalen Analpha­betismus folgend, müsste ich mich Twitter-mäßig kurz fassen, in einfachem Deutsch schreiben und für alle meine Artikel hier ein Video-Filmchen auf YouTube oder TikTok hoch­laden. Weil ich aber weder Follower noch Likes sammle und auch nichts damit verdienen will, werde ich das nicht machen. Diese Kriterien taugen äußerst selten als Qualitäts­merkmal. Daher empfehle ich ernsthaft, sich lieber an meine FAQ zu halten ;-)

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Wo kann man das Zeug heute noch kaufen?

In einem ehemals renommierten Fotogeschäft, immer noch mit Kodak-Leucht­reklame über dem Schau­fenster: „Ich hätte gern einen Klein­bild­film Kodak TriX!“ - „Äh, wie bitte, ham wir nicht, könn’ wir Ihnen aber sicher bestellen, äh, warten Sie, ich muss mal nach­fragen!“ Dort nach Material fürs Fotolabor zu fragen, wäre völlig sinnlos.

In den wenigen verbliebenen Foto­geschäften meiner gar nicht so kleinen Heimat­stadt Augsburg geht da also so gut wie gar nichts. Nur in den überall anzu­tref­fenden Drogerie­märkten gibt es noch ein kleines Angebot an Standard­filmen. Da möchte ich auch nicht den Händlern die Schuld geben. Für ein normales Laden­geschäft wäre ein analoges Angebot ein reines Hobby, bei dem nichts zu verdienen ist. Groß­städte haben einen Vorteil, dort gibt es evtl. einen oder zwei Händler, die in einer versteckten Ecke für Not­fälle noch ein stark geschrumpftes und gut abgelagertes Standard­sorti­ment bereit halten. Das volle Angebot hat man dagegen im deutschen Versand­handel, wo es sogar noch richtig und reichlich Kon­kur­renz gibt, z.B. digitfoto, fotobrenner, fotoimpex, fotomayr, macodirect, moersch-photochemie, monochrom, nordfoto, photo-lang, … Diese alpha­betische Aufzählung ist sicher unvoll­ständig, sowie ohne die­jenigen Versender, die nur an gewerbliche Abnehmer verkaufen. In Öster­reich fallen mir spontan blende7 oder fotofachversand ein, in der Schweiz ars-imago. Auf anklickbare Internet­adressen verzichte ich hier, einfach an die genannten Namen die Länder­domain .de (.at oder .ch) anhängen. Im Gegen­satz zu früher muss man jetzt eben seine Einkäufe ein bisschen voraus­planen, aber es ist alles problem­los zu kriegen.

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Was kostet die Fotografie auf Film heute?

Kameras und Objektive: Von Laien höre ich immer wieder, dass so exotisches „Zeug“ doch sicher richtig teuer und kaum noch zu kriegen sei. Denkste! Es muss ja nicht gleich eine Leica sein, die zum völlig irrationalen, aber üblichen Leica-Preis noch neu angeboten wird (auch erhältlich als Titan-Version für 20000 $). Ähnlich exotisch ist es auch bei Mittel­format, für das auf Webseiten immerhin noch 2 Modelle beworben werden: Alpa 12+ und Rolleiflex Hy6. Ob man sie dort tatsächlich kaufen kann, bezweifle ich. Rand­erschei­nungen sind z.B. Lomo-Plastik­kameras und Fuji mit seinen Instax-Kameras. Die letzteren verdienen ihr Geld aber nicht mit den einfachen Kameras, sondern mit den Sofort­bild-Packs. Ach ja, fast hätte ich’s vergessen: Unter diversen Marken­namen gibt es, falls überhaupt lieferbar, noch ukrai­nische 6×6-Kameras und Objektive von Kiev/Arax/Arsat/Hartblei. Doch will man so etwas haben? (Siehe die Anmerkungen zu meinen →Mittelformat-Kameras)

2024 kommen neu entwickelte „Film“-Kameras auf den Markt wie die Pentax 17 oder die Rollei 35AF. Beide gibt es leider nicht zum Schnäppchen-Preis. Daher empfehle ich nach wie vor, in der alternden Verwandt­schaft herumzu­fragen, ob jemand noch ein Spiegel­reflex-Schätzchen auf dem Dach­boden habe und ob man es sich mal ausleihen dürfe. Normaler­weise bekommt man das dann geschenkt. Hoch­wertige, gebrauchte und noch lange Zeit funktio­nierende Kameras sind immer noch reichlich vorhanden. Man muss lediglich Geduld mitbringen, den Markt (d.h. ebay-Auktionen, wegen hohen Betrugs­risikos NICHT die Klein­anzeigen!) erst mal eine Weile beobachten, vergleichen und bei dubiosen Privat­verkäufen vorsichtig sein. Mein Eindruck ist, dass sich dort nicht ausschließlich, aber zunehmend Schrott konzentriert, der immer wieder weiter­verkauft wird. Ziel­führend ist eventuell auch, die Wunsch­aus­rüstung mehrfach billigst bei privaten Anbietern zu kaufen und zu hoffen, dass mit Glück ein perfektes Exemplar dabei ist. Bei der Olympus XA hat sich diese Methode für mich leider als Flop erwiesen. Ich empfehle daher, sich eher an den jüngeren Analog­modellen der jeweiligen Hersteller zu orientieren.

Da die letzten Analog-Modelle und die digitalen SLRs den gleichen Objektiv­anschluss haben, sind die richtig guten Auto­fokus-Objektive auch gebraucht noch recht teuer. Günstiger waren bis etwa 2020 die alten Anschlüsse für manuelle Fokus­sierung, z.B. Canon FD, Minolta MC/MD, Olympus OM. Wenn man bereits gute M42-Objektive hat (wie z.B. die Pentax SMC-Takumare) lohnt sich neben der über­teuerten Pentax Spotmatik auch ein Blick auf die Praktica L-Reihe. Nikon und Pentax-K waren bei der Umstellung auf Autofokus aufwärts­kompatibel, und deren alte Linsen waren auch ohne Auto­focus immer begehrt. Seit Anfang der 20er scheint sich das Preis­niveau umzukehren: Autofokus-SLRs sind als Massen­ware relativ günstig, noch funktions­fähige alte SLRs mit manueller Fokus­sierung werden seltener und teurer. Im Zweifels­fall und als Analog-Anfänger kann man natürlich auch in der nächsten größeren Stadt in der Altmetall-Abteilung eines richtigen Foto­geschäfts danach fragen, falls es dort noch so etwas gibt.

Defekte Kameras oder Objektive bedeuten mangels Ersatz­teilen und erfah­renen Kamera­schraubern oft einen wirt­schaft­lichen Total­schaden. Unter Analog-Foto­grafen ist daher der Trend zur Zweit- oder Dritt­kamera ein­schließlich üppiger Objektiv­auswahl weit verbreitet. Daraus kann dann, wenn man sich nicht beherrscht, schnell eine Sammel­leiden­schaft werden - ich habe Sie hiermit gewarnt! Für den Einstieg braucht man gar nicht viel, auf keinen Fall eine Sammler­vitrine, sondern besser nur 1 Kamera und 1 Objektiv, deren Hand­habung man aber intuitiv beherr­schen sollte, siehe →Regeln Nr. 5 und 6. Welcher Marken­name draufsteht, ist egal. Tipps, wonach Sie suchen könnten, finden Sie möglicher­weise bei der Auflistung meiner eigenen →Ausrüstung. Wenn dabei Preise genannt werden, sind das immer die Preise, die ich gezahlt habe. Das spiegelt sicher nicht mehr den aktuellen Stand wieder. Generell gilt: Gute Objektive und gut erhaltene, unein­geschränkt funktio­nierende Gehäuse steigen kontinuierlich im Wert.

Filme und Laborbedarf: Deutlich einfacher als bei Kameras ist die Kosten­prognose bei den Verbrauchs­materialien. Für diesen Vergleich habe ich aus einem alten Katalog meines Lieblings-Fotolabor­versands einige Artikel ausgewählt, die es auch 2024 noch gab. Weil sich die Mehrwert­steuer geändert hat, darf man natürlich nur Netto­preise vergleichen. Alte DM-Preise von 1995, dem Höhepunkt der Film­technologie, sind hier bereits in EUR aufgeführt und werden mit der amtlichen Inflations­rate auf Mitte 2024 hochgerechnet.

Die Preisentwicklung ist nicht einheitlich und war für einen Nischen­markt bis 2020 äußerst entspannt. Seitdem sind die Preise stark gestiegen, angeschoben durch die zwischen­zeitliche Inflation und weil die zunehmende Nach­frage das erlaubt. Vor allem Fuji und Kodak versuchen seit längerem, mit extremen Preis­steige­rungen diesen Boom für sich zu nutzen. Ob sie Erfolg damit haben, werden die Regeln von Angebot und Nach­frage zeigen. Solange man nicht unsinnig viel Geld für eine Kamera- und Objektiv­sammlung ausgibt, sind diese Preis­steige­rungen für mich kein Problem. Exklusiv ist analoge Foto­grafie aber schon :-)

Haben Sie im Vergleich dazu schon mal zusammen­addiert, wie viele EUR Sie als Hobby-Fotograf in den letzten 25 Jahren für Digi-Knipsen, Speicher­karten, Software samt Anleitungs­büchern, schnelle PCs, externe Fest­platten, kalibrier­bare Monitore, Scanner und Farb­drucker, Spezial­tinten und -papier, Cloud-Speicher usw. ausge­geben haben? Bitte rechnen Sie auch alles mit ein, was bisher mit dem Elektronik-Schrott auf irgend­einer Deponie in Afrika gelandet ist!

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Fragen zu Film und Negativ


Welcher Entwickler ist der beste?

Diese Frage ist sicher nicht die wichtigste (die finden Sie →hier). Sie steht in meiner Liste nur deshalb weit oben, weil sie mit schöner Regel­mäßigkeit in allen Foto­labor­foren gestellt wird. In den zahl­reichen Antworten werden dann ebenso regel­mäßig alle(!) markt­gängigen Entwickler aufgezählt und mit religiösem Eifer in höchsten Tönen gepriesen. Man kann das wohl so inter­pretieren, dass es eine für alle Fotografen gleicher­maßen optimale Kombination nicht gibt. Den Hersteller­angaben kann man sowieso nicht trauen, denn dort sind fast alle Entwickler für alles optimal geeignet.

Vor der Auswahl kommt erst die Entscheidung, was man aus dem Film heraus­holen will:
a) möglichst hohe Ausnutzung der Film­empfindlich­keit,
b) möglichst feines Korn oder
c) möglichst hohe Schärfe.

Es gibt Spezial­entwickler für jedes dieser Ziele. Einige neuere Entwickler schaffen es sogar, Feinkorn und Schärfe gleichzeitig zu optimieren. Aber auch wenn die Hersteller noch so tolle Versprechungen machen: Alle drei Optimierungs­ziele waren bisher nicht gemeinsam erreichbar. Typische Vertreter der genannten 3 Gruppen sind z.B.:

a) hohe Empfindlichkeit: Adox Atomal 49, Ilford Microphen
Wenn man niedrigen Negativ­kontrast für alte →Kondensor-Vergrößerer anstrebt, ist die Nenn­empfind­lich­keit auch mit solchen Ent­wicklern nicht erreichbar.

b) feines Korn: Spur HRX, Ilford Perceptol, Moersch efd (für Feinkorn-Fans: sehr viel wirksamer als solche Spezial­ent­wickler wäre ein niedrig­empfind­licher Film!)

c) hohe Schärfe: Spur SD2525, CG-512 (=Rollei RLS), Moersch efd

Viele andere Entwickler haben gar keine hervor­stechenden Eigen­schaften und führen zu einem Kompromiss zwischen den drei genannten Zielen, so wie es bei einem Universal­ent­wickler eben sein soll (wie z.B. ID-11, D-76 oder der modernere Xtol bzw. Adox XT-3). Bei manchen Hobby­laboranten kommen als primäre Ziele dann noch Halt­barkeit, einfache Hand­habung, Kosten pro Film oder →gesund­heitliche Bedenken dazu. Ein reich­haltiges Angebot an Film­entwicklern sorgt für eine Erfüllung aller Wünsche, solange man nicht a)+b)+c) gleich­zeitig haben will. Bitte kommen Sie jetzt bloß nicht auf die Idee, alles auszu­probieren, was ange­boten wird!

Durch die Verdünnung des Entwicklers können die Ergebnisse zusätzlich beeinflusst werden. Diese Regel gilt vor allem für Pulver­entwickler mit einem hohen Gehalt an Natrium­sulfit, sogenannte Pseudo-Fein­korn­entwickler. Natrium­sulfit verhindert als Konser­vierungs­mittel primär die allzu schnelle Oxidation des Entwicklers, löst aber auch Entwicklungs­keime an den Silber­halogenid-Körnern an und verhindert Korn­wachstum. Die danach in Lösung befindlichen Silber-Ionen werden dann zum Teil wieder an vorhandene Silber­keime angelagert. In alter Literatur wurde das fälsch­licher­weise als „physika­lische“ Entwick­lung bezeichnet, natürlich ist auch das eine chemische Redox-Reaktion. Das Ganze bewirkt Fein­körnig­keit, allerdings auf Kosten der Kanten­schärfe. Manche behaupten, solche Bilder seien matschig. Da die Anlösung die Schwärzung etwas reduziert, geht das auch noch zulasten der Film­empfindlich­keit. Dieser Effekt ist - sofern man ihn überhaupt feststellt - am deut­lich­sten ausge­prägt, wenn man solche Entwickler als Stamm­lösung verwendet, wovon ich abrate. Fein­korn ist zumindest bei mir nicht das primäre Ziel. Ein gerade erkenn­bares Korn kann den visuellen Schärfe­eindruck sogar steigern. Meine Empfehlung wäre, solche Entwickler in Verdünnung 1+1 als Einmal-Entwickler zu verwenden. Die Verdünnung schwächt die Wirkung von Natrium­sulfit, das Filmkorn wird bzw. bleibt gering­fügig(!) gröber und die Schärfe und die Film­empfindlich­keit nehmen gering­fügig(!) zu. Bei Verdün­nungen ist stets auch die Hersteller­empfehlung für eine Mindest­menge an Stamm­lösung je Film zu beachten. Bei Xtol sind das z.B. 100 ml. Bei D-76 gelten die Zeiten des Datenblatts für 240 ml (8 ounces) Stamm­lösung je Film; mit 120 ml Stamm­lösung muss die Entwick­lungs­zeit für 1 Film bereits um 10% verlängert werden.
Mit Verdünnungen bis 1+3 kann die Wirkung des Natrium­sulfits weiter reduziert und die Schärfe möglicher­weise noch weiter gesteigert werden. Zur Gruppe dieser Entwickler zählen z.B. D-76, ID-11, Xtol und XT-3. Rodinal dagegen funktioniert völlig anders und ergibt bei höherer Verdünnung weniger grobes Korn.

Dazu gleich mein persönlicher Kommentar zu Rodinal/Paranol/R09/Adonal, auch wenn viele treue Anhänger jetzt die Augen verdrehen: Dieser Entwickler verträgt sich leider nicht mit allen Filmen (z.B. überhaupt nicht mit FP4) und kann einen durch­hängenden Dichte­verlauf mit stark ausge­fressenen Lichtern erzeugen. Er ist also genau das Gegen­teil eines →Ausgleichs­entwicklers. Daher ist dieser Entwickler nicht gerade eine Empfehlung für Anfänger. Nach tatsächlichen eigenen Erfahrungen wird damit das Korn auf jeden Fall ziemlich grob und die Empfindlich­keit wird schlecht ausgenutzt, lediglich bei der Schärfe erreicht man Mittelmaß. Das reicht schon aus, dass Rodinal von seinen Anhängern als „Schärfe-Entwickler mit schön akzentuiertem Korn“ gerühmt wird. Es gibt Spezialisten, die durch Entwicklung bei max. 16°C auch mit Rodinal das Korn zurück­halten, aber auf solche Temperatur­fummeleien habe ich(!) wenig Lust. Ich entwickle Filme auch im Sommer, da ist die Einhaltung von 20° schon sportlich! Original Agfa Rodinal gibt es übrigens seit 2005 nicht mehr. Die zahl­reichen Nach­bauten unterscheiden sich vor allem in der Halt­bar­keit. Um diese Haltbarkeit spinnen sich zahlreiche Legenden, die man nicht alle glauben darf!

Neue Beliebtheit erfahren gerade auch wieder Monobad-Entwickler wie CineStill Df96. Für Neu-Einsteiger wird eine einfachste Hand­habung versprochen, doch glauben Sie bitte nicht alles, was Werbung verspricht. Bei diesem Prozess wird eine abgestimmte Mischung aus schnell arbeitender Entwickler­substanz und Fixierer gleich­zeitig in die Dose gekippt. Der Entwicklungs­prozess muss abgeschlossen sein, bevor der langsamer arbeitende Fixierer alle Silber­halogenid­körner aufgelöst hat. Dieser Prozess ist heut­zutage völlig über­flüssig und alles andere als fehler­tolerant. Eine Änderung der Entwicklungszeit zum Erreichen eines bestimmten Kontrasts (→gamma-Wert) funktio­niert damit natürlich auch nicht. Statt­dessen müsste man gezielt die Tempe­ratur ändern. Ich werde mich hüten, sowas überhaupt anzurühren! Solche Monobad-Entwickler sind keines­wegs etwas Neues. Ursprüng­lich waren sie bei Foto­journa­listen beliebt, die mit ihren Kameras ins Redaktions­gebäude liefen und wenige Minuten danach bereits brand­aktuelle Bilder beim Chef­redakteur vorzeigen mussten. Für 20 Minuten lange Entwick­lungs-Proze­duren hatten die keine Zeit, und die Qualität war bei dem groben Zeitungs­raster weitgehend egal. Ansonsten war die Kombi­nation TriX oder HP5 in HC-110 wegen der kurzen Entwick­lungs­zeiten jahr­zehnte­lang der Liebling der Foto­reporter.

Dann gibt es noch eine weitere Gruppe: sogenannte Aus­gleichs­ent­wickler, die bei hohen Kontrasten aus­gleichend wirken und die Spitz­lichter etwas abschwächen, z.B. Moersch MZB, Adox FX-39 II oder Amaloco AM74 (Vertrieb über Nordfoto). Was zunächst als Vorteil erscheint, hat jedoch einen geringeren Belichtungs­spielraum zur Folge. Schon bei mäßigen Über­belichtungen liegen die wichtigen Mittel­töne dann im kontrast­ärmeren oberen Teil der →Dichte­kurve. Genau die entgegen­gesetzte Tendenz mit steiler werdendem Kurven­verlauf und dem Risiko ausgebrannter Lichter zeigen Rodinal und HC-110 (≈Ilfotec HC).

Besonders Experimentierfreudige können Ihren Film­ent­wickler natürlich auch aus Roh­chemi­kalien selbst anmischen. Im Trend liegen hier das übel riechende Caffenol, dessen Zutaten einfach zu besorgen sind, oder ein Pyro-Entwickler (Achtung: giftig!). Ich selbst würde hier eher zu einem gut halt­baren und nasen- und umwelt­freund­licheren FX-55 tendieren, ein im Ergebnis mit Xtol vergleich­barer Ansatz von Geoffrey Crawley (Youtube-Video dazu unter Pictorial Planet). Mangels eigener Erfah­rungen möchte ich dieses Thema hier nicht weiter ausführen.

Für Fotografen mit größerem Film­durch­satz (und nur für solche) gibt es noch die Möglich­keit, Xtol unverdünnt zu verwenden und die Arbeits­lösung zu regene­rieren. Auch das Xtol-Datenblatt enthält ein Kapitel dazu. Kaum ein anderer Entwickler ist dermaßen viel­seitig und univer­sell in seiner Anwendung. Viele SW-Fans im ameri­kanischen photrio-Forum schwärmen vor allem von der Negativ­qualität mit diesem Xtol-R (“replenished”). Selbst habe ich das noch nicht versucht, daher zitiere ich mehr oder weniger:

Meine obige Gruppeneinteilung der Entwickler mag der Eine oder Andere anzweifeln. Die Grenzen sind schwim­mend und ich werde mich hüten, alle genannten Entwickler selbst auszu­testen. Was Sie hier lesen, ist teil­weise also eine Zusammen­fassung dessen, „was man so hört“ und was die Fach­lite­ratur dazu sagt. Erschwerend kommt noch dazu, dass bei Weitem nicht alle chemi­schen Abläufe bei der Ent­wicklung wissen­schaftlich erklärbar sind, wie etwa die Wechsel­wirkungen mit der Gela­tine, in die die licht­empfindlichen Kristalle einge­bettet sind. Es kann daher auch keinen veganen Film geben! Das Ganze hat immer noch so einen Hauch von mittel­alter­licher Alchemie.

Tatsache ist, dass entgegen allen Werbe­aussagen die Eigen­schaften eines Negatives in Sachen Fein­korn und Schärfe über­wiegend durch den Film selbst definiert werden. Der Einfluss des Entwicklers auf diese beiden Kenn­größen wird oft arg über­schätzt. Um die Unter­schiede im Ergebnis erkennen zu können, muss man Vergleichs­aufnahmen mit geschultem Auge und genau ansehen. Wenn man jetzt nicht gerade Rodinal mit A49 vergleicht, kommt das meiste, was man an Unter­schieden zu erkennen glaubt, aus dem Bereich der Esoterik. Was bleibt, ist vor allem die unter­schied­liche Aus­nutzung der Film­empfind­lich­keit.

Meine Empfehlung lautet für Anfänger und Wieder­einsteiger (Könner machen das ohnehin): Am besten fährt man zunächst mit einem überall erhält­lichen und bewährten Universal­entwickler, der sich mit allen Filmen bestens verträgt. Xtol oder Adox XT-3 als 1+1 Einmal­entwickler ist klar mein(!) Favorit, weil er wenig kostet, sich mit allen modernen Filmen verträgt, in jeder Hinsicht ein etwas besseres Ergebnis bringt als Kodak D-76 oder Ilford ID-11 und letzt­endlich (weil Hydrochinon-frei) weniger ungesund ist. Meine persönliche Meinung, anders ausgedrückt: Es gibt heute, außer weil man’s immer schon gemacht hat, keinen Grund mehr, D-76 oder ID-11 anzurühren. Damit die angesetzten Stamm­lösungen solcher Pulver­ent­wickler auch noch lange halten, finden Sie hier Tipps zum →Ansatz von Pulver­entwicklern. Man liest überall von der geringen →Haltbarkeit von Xtol, doch das ist eindeutig ein Gerücht!
Wer lieber Flüssig­konzentrate verwendet, sollte als Universal­entwickler folgende ausprobieren: Adox FX-39 II (= ver­besserte Variante des alten Neofin rot) oder HC-110 (≈ Ilfotec-HC oder für kleineren Durchsatz Ilfotec-LC). Diese sind beide nicht gerade Feinkorn-Spezialisten, und bringen tendenziell gegen­sätzliche Ergebnisse: FX-39 leicht ausgleichend, HC-110 leicht aufsteilend. Mit dem neuen, gut haltbaren „efd“ Eco Film Developer scheint Wolfgang Moersch der Spagat zwischen feinem Korn und hoher Schärfe bestmöglich gelungen zu sein. Dieser Entwickler funktioniert leider nicht mehr so gut bei hoch­empfind­lichen Filmen. Unter Kennern nicht unbekannt als gut haltbares und scharf arbeitendes Flüssig-Konzentrat ist der SW-Entwickler von Klaus Wehner, jetzt als „JOBO alpha“ endlich offiziell im Vertrieb.

Offensichtlich hat man bei Entwicklern eine über­wältigende Auswahl. Trotzdem empfehle ich für Anfänger die Einschränkung z.B. auf 2 Marken­filme (100er im Sommer, 400er in der dunklen Jahres­zeit) und nur 1 (in Worten: einen) Universal-Entwickler. Entwickelt wird immer unter konstanter Einhaltung von Ver­dünnungs­grad, →Temperatur und →Kipp­rhythmus. Damit muss man zunächst seine eigenen Prozesse optimieren. Erst wenn man das nach einigen -zig Filmen geschafft hat und weiß, was man anstrebt, kann ein gezielter Wechsel des Entwicklers viel­leicht eine kleine(!) Veränderung bringen.

Wovor ich warnen möchte: Wenn man die Diskus­sionen in den Fotolabor-Foren einige Jahre mitverfolgt hat, kann man vor allem bei den Film­entwicklern deutlich auszu­machende Mode­trends feststellen. Trend­setter waren im Laufe der letzten Jahre A49, HRX oder Diafine. Mein Appell lautet, nicht schwach zu werden und auf der ewigen Suche nach dem perfekten Ent­wickler in lang­wierigen Vergleichs­tests alles durchzu­probieren. Die besten Ergebnisse wird man immer noch mit dem Entwickler zustande bringen, mit dem man lang­fristig die meisten eigenen Erfah­rungen gesammelt hat. Der beste Beweis für diese zum Erfolg führende Einstellung: Die Opas unter den SW-Fotografen schwören seit jeher auf die alten Best­seller D-76 (seit 1927) oder Rodinal (seit 1891), je nachdem ob sie Kodak- oder Agfa-Anhänger waren. Sie sind durch nichts von dieser Meinung abzubringen, was auch seine Berechtigung hat. Alles was Sie hier über SW-Entwickler lesen, gilt also eher für Anfänger und Wieder­einsteiger, die auf diesen Seiten hoffentlich sinn­volle und auch aktuelle Rat­schläge finden.

Zur Info für Xtol-Fans: Für meine Xtol-Empfehlung war seit Anfang 2021 Zurück­haltung angebracht. Eastman Kodak stellt wohl seit 1994 (Abspaltung von Eastman Chemicals) keine SW-Chemie mehr selbst her und hat deren Vertrieb nach der Insolvenz 2013 unter der Marke “Kodak Alaris” an einen britischen Pensions­fonds ausge­gliedert. Herge­stellt wurde jahre­lang in Deutsch­land bis zur ersten Insolvenz von Tetenal 2019. Daraufhin wurde die Produktion wohl irgend­wohin in die USA verlegt. Dann kam die Corona-Pandemie. Dann hat Kodak das gesamte SW-Chemie-Geschäft an Sino Promise (Hongkong) abgetreten. Dann kamen die Probleme der welt­weiten Liefer­ketten. Wie und ob es nach mehreren miserabel kommuni­zierten Rückruf­aktionen dauer­haft weiter gehen würde, wusste lange keiner. Man konnte zwar eine eMail hinschicken, aber Reaktion kam keine. Ich warte vergeblich auf eine versprochene Xtol-Ersatz­lieferung. Probleme mit verfärbten Pulver­ansätzen, die schlecht oder gar nicht entwickelt haben, gab es auch bei Dektol und D-76. Sogar die Kodak-Fans im amerika­nischen photrio-Forum fühlten sich vom „Gelben Riesen“, der nur noch ein Torso ist, angepisst. Glück­licher­weise gibt es für alles weit­gehend iden­tische, wenn nicht bessere Kon­kurrenz­produkte: Adox XT-3 statt Xtol, Ilfotec-HC statt des neu-formu­lierten HC-110 (lt. Troop/Anchell Film Developing Cookbook seit 2019 mit ver­schlech­terter Halt­bar­keit), ID-11 oder Adox-D76 statt D-76, irgendein Papier­entwickler statt Dektol, und auch Fixierer ist durch beliebige Marken ersetzbar. Anfang 2022 hat sich die Liefer­situation kurz­fristig beruhigt und die Kodak SW-Chemie war wieder vertrauens­würdig. Auf den Xtol-Tüten stand jetzt "Made in Germany for Sino Promise", d.h. Tetenal hat die alten Geschäfte wieder aufge­nommen.
Stand April '23: Tetenal ist wieder insolvent, auch wenn deren Website das verschweigt. Chemie der Marke Tetenal gibt es also nicht mehr, was vor allem Diafilm-Freunde vermissen werden. Der bisherige Her­steller der SW-Chemie von Ilford und Kodak fällt damit ebenfalls aus. Kodak Alaris steht zum Verkauf und Sino-Promise hat den Verkauf sämtlicher Kodak Foto­chemi­kalien eingestellt. (Quelle: Mirko/Adox). Nach längeren Unter­brechungen ist Kodak SW-Chemie seit Anfang 2024 wieder verfügbar, aber der Ruf ist ruiniert. Viele Anwender sind auf z.T. bessere Ersatz­produkte umge­stiegen. Filme der Marke Kodak wurden und werden unver­ändert von Eastman Kodak in USA her­ge­stellt.
Update August '24: Kodak Alaris wurde von Kingswood Capital Management übernommen. Private-Equity-Firmen sind nicht dafür bekannt, dass sie die Unter­nehmen, die sie kaufen, erfolg­reich retten oder verbessern. Der neue euro­päische Distri­butor für Kodak Foto­chemie scheint jetzt die englische Firma „Dupli“ zu sein. Herge­stellt wird die Chemie künftig wohl in USA von einer Partner­schaft von Kodak mit PSI/CS (Photo Systems Inc. / CineStill). Wer nach dem Tetenal-Total­aus­fall künftig die Ilford-Chemie herstellt, ist noch offen. Es bleibt spannend.

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Welcher Schwarzweißfilm ist der beste?

Ich empfehle Ilford, weil es diese Filme seit Jahr­zehnten in anerkannt hoher Qualität zu kaufen gibt. Der Qualitäts­standard dieser traditions­reichen Marke ist über alle Zweifel erhaben, und die Filme haben keine Zickig­keiten, die einen Anfänger verwirren könnten. Alle diese Vorzüge gelten auch für SW-Filme von Kodak oder Fuji, bei denen die Preise leider über­mäßig erhöht wurden. Mein Preis-Leistungs-Tipp wäre Kentmere als Billig­marke aus dem Hause Harman/Ilford. Kentmere-Filme erfüllen mit nur leichten Abstrichen beim Licht­hof­schutz alle Anfor­derungen an einen modernen Schwarz­weiß­film.

Dann gibt es noch die tschechi­schen Foma-Filme. Diese erreichen grund­sätzlich nicht die ange­gebene Nenn­empfindlich­keit, sind grob­körniger und die Gelatine­schicht ist weniger gehärtet, also empfind­licher gegen Kratzer. Wegen zunehmend schlechter (oder gar keiner?) Qualitäts­kontrolle muss man mit diversen Mängeln rechnen (Kratzer, Fehler in der Emulsion, ...), so dass derzeit davon abzuraten ist.

Noch zwei möglicher­weise gute Nach­richten:
1. Ferrania in Italien scheint zumindest wieder mit der konti­nuier­lichen Herstellung von SW-Filmen angefangen zu haben. Der P30 mit nominell 80 ISO als Neu­auf­lage eines Uralt­films (ähnlich Adox CHS 100 II) ist scharf und fein­körnig, erscheint mir(!) jedoch wenig interes­sant. Es gibt aber bereits einen P33 mit 160 ISO, und ein P36 mit 320 ISO ist ange­kündigt. Vom ursprünglich versprochenen Farb­dia­film hört man dagegen gar nichts mehr.
2. Auch Shanghai hat mit ORWO-Unter­stützung oder mögli­cher­weise sogar original Filmotec Emulsion die Produktion des GP3 wieder aufge­nommen. Dort kann man sogar 220-er Rollfilme oder 127-er für die Baby-Rollei bestellen! Bis diese Filme bei uns erhältlich sein werden, kann es noch dauern, und es ist abzuwarten, ob sie die hier gewohnten Qualitäts­standards erfüllen können. Leider hat man nicht nur bei Foma, sondern auch bei 120-er Shanghai wiederholt von Qualitäts­problemen gehört, womit aber in Einzel­fällen auch schon Eastman Kodak (im Negativ sichtbare Nummerierung des Rück­papiers), Ilford und Bergger (Flecken­muster, Marmorierung auf dem Negativ) zu kämpfen hatten. Probleme macht wohl nicht der Film selbst, sondern das Rück­papier und die Kon­fektio­nierung. Früher, als alles noch besser war 😃, haben die Film­her­steller die Liefe­ranten ihres Rück­papiers eben sorg­fältig ausgewählt und überwacht. Heute ist das nur noch ein Nischen­produkt und vieles muss einfach irgendwo zugekauft werden.

In den Jahren nach der Agfa-Pleite waren die original APX-Rest­bestände (mit der roten Raute auf der Schachtel) ein qualitativ hoch­wertiges Schnäppchen. Mittler­weile werden unter der Marke Agfaphoto mit rotem Punkt als Marken­logo Filme verhökert, die mit Agfa überhaupt nichts zu tun haben. Achtung: Was man früher unter dem Namen Agfa kaufen konnte, ist seit 2005 definitiv Geschichte. AgfaPhoto ist genauso wie Lomography oder Rollei lediglich eine Handels­marke ohne eigene Film­fertigung. Was unter diesen Namen umgelabelt und verkauft wird, kann sich ständig ändern. Ein offenes Geheimnis: Derzeit ist in den APX-Schachteln englischer Kentmere-Film drin. Da gibt’s also gerade nichts zu meckern.

Leider verlockt der derzeitige Analog-Boom etliche Firmen dazu, alt­bekannte Filme unter wohl­klingenden Marken­namen und in Verpackungen mit nettem Design zu einem Viel­fachen des Preises anzu­bieten, den man für einen deutlich besseren, frisch herge­stellten Marken­film bezahlen müsste. Vorsicht, fallen Sie bitte nicht auf jeden billigen Werbe-Trick herein: Genauso wie es keinen Wunder­ent­wickler gibt, gibt es erst recht keinen Wunder­film. Manchmal steckt ganz normaler billiger Foma-Film drin (oder einer von noch weiter östlich). Oft wird auch Industrie­ware, die sonst nicht im Einzel­handel erhältlich ist, irgendwo im Auftrag konfek­tioniert, wie z.B. niedrig­empfind­liche Dokumenten­filme, infrarot­empfind­liche Über­wachungs­filme oder kontrast­reich abbildende Luftbild­filme. Diese Filme, z.B. aus dem für gewerbliche Groß­kunden noch(?) produ­zierenden Agfa-Gevaert-Werk in Belgien, sind natürlich in ihren Eigen­schaften für einen sehr speziellen Anwendungs­zweck optimiert und daher für allgemeine Fotografie nur eingeschränkt verwendbar. Das gilt auch für die ortho­chroma­tischen (d.h. rot-unempfind­lichen) Filme, die man als Planfilm bei Rotlicht in der Schale entwickeln kann. Solche Speziali­täten sind nur etwas für Experi­mentier­freudige. Bessere Bilder macht man damit sicher nicht. Für Anfänger und Gelegen­heits­knipser ist eine Einarbeitung auf solch eine Film­sorte auf keinen Fall sinnvoll. Da für diese Klein­serien teil­weise auch in Hand­arbeit konfektioniert wird, kann es Qualitäts­probleme geben, was in Internet-Foren immer wieder kritisiert wird (z.B. falsche DX-Codierung bei Klein­bild­patronen, ungleich­mäßig ange­klebter Film­anfang oder fehlende Klebe­laschen bei Roll­filmen). Das Ganze belegt aber sehr positiv, dass der Schwarzweiß-Markt äußerst lebendig ist und auch heute noch eine große Vielfalt an technischen Möglich­keiten bietet.

Konventionelle Filme oder Flachkristallfilme?

Bei der Schwarz­weiß­film­techno­logie wird unter­schieden zwischen konventio­nellen Filmen mit kubischen Kristallen und (schon seit 1986) Filmen in „neuer“ Techno­logie mit Flach­kristallen. Zu den letzteren gehören eindeutig Kodak Tmax und Ilford Delta. Bei Fomapan 200 und Fuji Acros ist eine solche Zuordnung nicht eindeutig. Ob man „alt“ oder „neu“ wählt, ist Geschmacks­sache. Neu heißt hier nicht unbedingt besser. Die Film­her­steller haben diese Flach­kristall-Techno­logie vor allem entwickelt, um den Silber­gehalt und damit die Kosten für die Massen­produktion an Farb­filmen zu minimieren. Weil das dort gut funktioniert hat, wurde diese Technologie dann auch auf einige SW-Filme übertragen. Generell gilt, dass die Flach­kristall­filme etwas fein­körniger sind, dafür aber im Ruf stehen, exakter belichtet und verarbeitet werden zu müssen. Dieses Gerücht schreibt seit Jahr­zehnten Einer vom Anderen ab, aber dadurch wird es leider nicht wahrer. Bei mir sind die Filme alle noch was geworden. Es gibt keinen Grund, bei konventio­nellen Filmen weniger exakt zu arbeiten. Zu beachten ist lediglich, dass Flach­kristall­filme →länger fixiert werden müssen, und dass dabei das Fixier­bad auch noch schneller erschöpft ist. Dafür wird man belohnt mit feinem Korn und einer langen geraden Kenn­linie, die sehr tolerant gegenüber Über­belichtung ist und daher eben die Spitz­lichter nicht automatisch ausgleicht. Das kann aber beim Vergrößern durch unter­schwellige Vorbe­lichtung oder selek­tives Nach­be­lichten der Lichter ausge­glichen werden. Weil man bei üblichen Abzügen noch überhaupt kein Korn erkennen kann, wird den Flach­kristall­filmen oft ein tech­nischer Look vorgeworfen, d.h. die Bilder sehen aus wie Digital­bilder, bei denen man die Farb­sättigung heraus­genommen hat. Die Anhänger der „alten“ Techno­logie heben immer hervor, dass ihnen dort die Grauwert­umsetzung besser zusagt, was ich nicht nach­voll­ziehen kann. Eine gerade erkennbare Körnig­keit ist dagegen ein gewolltes Gestal­tungs­mittel, das mit den kon­ventio­nellen Filmen besser gelingt.

„Unechte“ SW-Filme

Neben den echten Schwarzweiß­filmen gibt es auch noch einen Film, der für den stan­dardi­sierten C41-Farb­negativ­prozess vorgesehen ist: Ilford XP2 Super mit einer Nenn­empfindlich­keit von 400 ISO. Beim C41-Entwicklungs­prozess wird das ursprünglich vorhandene Silber­korn voll­ständig entfernt und durch Farbstoff­wölkchen ersetzt. Die XP2-Negative sehen aus wie gewöhnliche SW-Negative, d.h. farb­neutral ohne die bei Farb­negativen übliche Orange­maske. Den XP2 kann man problemlos im nächsten Minilab oder Drogerie­markt entwickeln lassen, Vergrößerungen macht man dagegen besser zu Hause auf gewöhnliches SW-Papier. Die Vorteile dieses „unechten“ Schwarz­weiß­films sind die gute Eignung zum Scannen mit auto­matischer Staub­ent­fernung und der C41-typische sehr große Belich­tungs­spiel­raum. Selbst wenn man die Belichtung immer nur schätzt, kann man kaum etwas falsch machen. Dieser Schwarzweiß­film ist auch eine Top-Empfehlung für alle, die keine Lust haben, ihre Filme selbst zu entwickeln. Da aber die Film­entwicklung und die Steuer­barkeit dieses Prozesses ein wichtiger Teil meines Fotolabor-Hobbys ist, ist meine persönliche Meinung: Nur für Sonder­zwecke, wenn’s mal sein muss!

Eine Verarbeitung des XP2 in normaler SW-Chemie ist im Prinzip möglich, bringt aber schlechtere Ergebnisse und hat nicht die typischen Vorzüge des C41-Prozesses.

Der Konkurrenzfilm von Kodak hieß BW400CN und wurde bis August 2014 hergestellt. Zu exotischen Preisen werden immer noch gelegentlich Rest­exemplare angeboten. (Noch früher gab es solche Filme auch von Agfa, Fuji und Konica.) Der BW400CN wies die von Farb­negativ­filmen gewohnte Orange­färbung auf und wurde idealer­weise im Großlabor auf Color­papier vergrößert. Für bessere Qualität war die bevor­zugte Arbeits­weise mit diesem Film die →hybride Verarbeitung, d.h. einscannen und digital weiter­verarbeiten. Da konnte man natürlich auch gleich einen deutlich billigeren Standard-Farb­negativ­film nehmen und digital die Farb­sättigung heraus­nehmen. Daher habe ich diesen Film schon immer für über­flüssig gehalten.

Meine Empfehlungen für Anfänger

Nischenprodukte und die von Umver­packern möchte ich hier bewusst aus­schließen. Ich beschränke mich in meinen Empfeh­lungen auf tradi­tionelle Marken­her­steller, deren Filme weit­gehend konstant im einschlä­gigen →Versand­handel verfügbar sind. Für 135er Klein­bild­film bleiben noch reichlich Empfeh­lungen in der engeren Auswahl. Bei 120er Roll­film oder gar Groß­format wird die Auswahl etwas kleiner. Für alle genannten Filme gilt außerdem, dass die aufge­druckte Nenn­empfind­lich­keit nur mit Entwicklern erreicht wird, die die Empfind­lich­keit gut ausnutzen, und auch nur dann, wenn man die Filme auf einen hohen Kontrast für reine Mischbox-Vergrößerer entwickelt. Es gilt also mein immer wieder genannter Tipp, bei unbekannten Film-Entwickler-Kombi­nationen mit einer Blende Über­belichtung zu beginnen und sich von dieser Seite her an das Optimum heranzu­tasten.

Filme der 100-er Klasse sind super bei gutem Licht im Sommer, bei statischen Motiven und Objek­tiven mit Bild­stabili­sator auch ganz­jährig. In der dunklen Jahres­zeit (Nov. bis Febr.) oder bei Innen­aufnahmen ohne Blitz ist meist die 400-er Klasse vorzuziehen. Nach einer bewährten Regel, dass es nichts umsonst gibt, ist das Film­korn bei den 400-ern gröber, was auch seinen Reiz haben kann. Filme mit Schachtel­aufdruck 3200 haben eine Norm­empfindlich­keit von maximal ISO 1000/31° und können bis zur aufge­druckten Empfind­lich­keit gepusht werden (siehe →Pushpfusch). Das sind Spezial­filme und daher für allgemeine Foto­grafie eher ungeeignet. Am anderen Ende der ISO-Skala kann man mit dem Ilford PanF so ein bisschen Mittel­format­qualität auf KB-Film haben.

Neuerdings bieten einige Händler auch hierzu­lande wieder die alte PAN-Serie von Ilford an (PAN-100, PAN-400), preislich ange­siedelt zwischen Kentmere und FP4/HP5-Plus. Ich denke, mit diesen Filmen kann man auch nichts falsch machen. Wo die Qualitäts­unter­schiede jetzt genau liegen, darüber schweigt sich Ilford aus. Die Top-Qualität steckt sicher in den Delta- und Plus-Filmen.

Dann gibt es als Besonder­heit mit S-förmig gekrümmten Kenn­linien noch den Ferrania P30 mit einer Nenn­empfind­lich­keit von 80 ISO und den Adox CHS 100 II. Beides sind Neu­auf­lagen alter Filme aus den 50er-60er Jahren und haben für meinen Geschmack eine zu deutliche Aus­gleichs­wirkung bei hohen Motiv­kontrasten bereits eingebaut. Sie wollen gut eingetestet und genau belichtet werden. Daher sind sie keine problem­losen Knips-Filme für Anfänger. Auch sollte man sie auf keinen Fall noch zusätz­lich mit →ausglei­chenden Entwicklern kombi­nieren.

Die Markenher­steller bieten reichlich Vielfalt, und das Risiko, dass sie aus dem Filmmarkt aussteigen, ist wieder gesunken. Es gibt daher keinen Grund, auf exotische Rand­produkte unter irgend­welchen Handels­marken auszuweichen. Diese gibt es in kaum mehr über­schau­barer Menge und mit oft dubiosem Ursprung, d.h. für Anfänger empfehle ich: Finger weg!

Die Technologie der Filmherstellung ist alles andere als trivial. Nach meinem Kenntnis­stand gibt es in Europa derzeit nur wenige Firmen, die das beherrschen: Neben Harman(GB) sind da noch Adox(DE/CH), Foma(CZ) und Ferrania(IT). Bei Agfa Gevaert(BE) ist unklar, ob noch aktuell produziert wird oder ob nur noch Lager­bestände unter den Marken Rollei oder Adox abver­kauft werden. Wenn alle Stricke reissen, gibt es (wahr­scheinlich mit Qualitäts­abstrichen) noch Svema/Astrum (Ukraine) und Tasma (Russland). Filmotec (ehemals ORWO) und Bergger beschränkten sich auf Emulsions­ent­wicklung und hatten keine eigenen Fertigungs­anlagen. Gefertigt wurden deren Filme wahr­scheinlich zuletzt von Innoviscoat. Filmotec und Innoviscoat haben im Februar 2022 Insolvenz angemeldet. Alle weiteren Infos aus dieser Ecke sind (vorsichtig ausgedrückt) dubios. Als flexibler Nischen­füller hat sich Adox alias Fotoimpex bewährt, die vor allem Lücken im Chemie-Angebot geschlossen haben. Es gibt berech­tigte Hoffnung, dass die verblei­benden Anbieter eine stabile Zukunft haben werden. Was die Verfügbar­keit von SW-Film betrifft, ist mir also noch lange nicht bange. Es gibt ja auch noch Hersteller außerhalb Europas (Kodak, Shanghai)!

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Lohnt sich SW-Film als Meterware?

Kurze Antwort, meiner Meinung nach: Nein!

Längere Antwort: Die Preise für 30,5m-Spulen (100 ft) sind in den letzten Jahren stark gestiegen. Beim Film selbst bleibt nicht viel Ersparnis, und diese wird mit den anfal­lenden Neben­kosten end­gültig aufge­zehrt. Man braucht nämlich auch ein Tages­licht-Umspul­gerät und spezielle Leer­patronen, die sich öffnen und wieder verschließen lassen und noch licht­dicht sind. Wenn man das alles hat, braucht man noch Zeit, um stumpf­sinnig die Meter­ware in Patronen umzu­spulen und mit der Schere die übliche Zunge anzu­schneiden. Also mir macht das keinen Spaß. Dazu hatte ich mit Kunst­stoff-Patronen und deren sehr stramm sitzenden Samt­lippen immer wieder Probleme mit nicht konstanten Bild­abständen und noch lauter als sonst jaulenden Windern. Die inte­grierten Winder einiger Canons haben durch den hohen Wider­stand beim Film­trans­port gele­gent­lich vermutet, dass der Film voll ist, und haben dann damit begonnen, den Film moto­risch zurück­zuspulen. Daher habe ich für mich beschlossen, keine Meter­ware mehr zu verwenden.

Es gibt noch einen weiteren Aspekt, den man bei Meter­ware beachten sollte und der wichtiger ist, als jede Kosten­über­legung. Bei jeder Befüllung einer Patrone geht der Film 4x durch die Filz­lippen am Patronen­maul, bis er endlich zur Entwicklung in die Spirale eingeschoben wird. Auch kleinste, mit bloßem Auge unsicht­bare Staub­körnchen erhöhen mit jeder Wieder­ver­wendung einer Patrone kontinu­ierlich das Risiko, dass die Filme verkratzt werden. Endgültig zweifel­haft sind Film­lader mit einge­bauter Filz­lippe, in der sich irgend­wann todsicher ein hartes Staub­körnchen festsetzt. Der ohnehin geringe finan­zielle Vorteil ist dann futsch und man hat wert­volle, nicht wieder­hol­bare Negative für die Tonne.

Interessant wird Meterware möglicher­weise, wenn man sehr günstig an 35mm-Kino­film wie etwa Filmotec Orwo UN54/N75 oder Eastman Double-X auf 400 oder 1000 ft-Rollen rankommt. Zusätzlich braucht man dafür noch Wickel­kerne für die 100 ft Tages­licht-Umspul­geräte und muss das in absoluter Dunkel­heit umfummeln ohne Finger­abdrücke auf dem Film und ohne dass ein Wickel runter­fällt und durch die Dunkel­kammer kullert.

Natürlich gibt es immer wieder Fälle, in denen die fertig konfektio­nierten 36er Klein­bild­filme für den vorge­sehenen Zweck nicht optimal sind. Oft möchte man einfach nur einen teil­belichteten Film möglichst schnell entwickeln, ohne den Rest komplett zu verschwenden. Für selbst umgespulte Meter­ware gibt es folgende nahe­liegende Alter­nativen:
a) Einfach die Rest­bilder auf dem Film als →Test­aufnahmen verknipsen und damit über­prüfen, ob die eigenen Prozesse noch das gewünschte Ergebnis bringen. In jedem profes­sio­nellen Foto­labor sind solche Tests eine selbst­verständ­liche, regel­mäßige Routine.
b) Einen nur teilweise verknipsten Film einfach zurück­spulen und eben nur den belich­teten Abschnitt entwickeln! Das geht super-einfach, wie nach­folgend beschrieben.

Entwickeln teilbelichteter Filme

Wenn man nicht gerade ein →einfaches EOS-Modell hat, das den Film beginnend bei Bild 36 rückwärts belichtet, empfehle ich folgendes Vorgehen:

Wenn ich einen kurzen Testfilm schnell entwickeln möchte, belichte ich vorzugs­weise 8 Aufnahmen. Der Rest ist nach obiger Rechnung noch gut für 24 Aufnahmen, die ich zum Abheften ohne weiteren Verschnitt passend in 6er-Streifen aufteilen kann.

Zum Nach­rechnen: Ein 36er-Film ist ab Patronen­maul bis Zungen­spitze nach ISO 1007 mindestens 1602 mm lang, was normaler­weise 37 Auf­nahmen erlaubt. Die oben beschrie­bene Vor­gehens­weise sollte bei den meisten SLRs mit manuellem Film­transport passen. Kameras mit inte­griertem Winder, der nach dem Schließen der Rück­wand den Film auto­matisch bis zu Aufnahme 1 trans­portiert, verschwenden am Film­anfang oft 1 Aufnahme mehr. Das muss man eben einmal aus­pro­bieren. In solchen Fällen gilt: L=(X+4)×38mm und Y=30-X

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Wie kriegt man den Film in diese Mist-Spirale?

Jeder schwört auf seine Film­entwicklungs­dose, mit der er Erfahrung hat - egal ob Jobo, Paterson, AP etc. drauf­steht. Aber auch fast jeder hat diese schon einmal verflucht. Allgemeine Tipps sind hier schwierig. Es gibt große/kleine Hände, Links-/Rechtshänder etc., jeder hat eine etwas anders ausgeprägte Feinmotorik. Hier gilt einfach üben, üben, üben! Dazu opfert man am besten einen hoffnungslos abgelaufenen Film (so einen hat doch fast jeder?) und versucht es damit fünfmal mit geschlos­senen Augen bei Tages­licht. Dann erst riskiert man die Premiere mit dem ersten richtigen Film in der Dunkel­kammer. Selbst­ver­ständlich ist die Spirale absolut trocken, und die Zunge eines KB-Films wird vorher abge­schnitten. Das Anschrägen der Ecken kann bei KB-Film nicht schaden, halte ich aber nicht für notwendig.

Bei Rollfilm schnipple ich die Ecken nicht ab, weil mir im Dunkeln ein solches Hantieren mit Schere zu fummelig ist. Das Hin- und Herdrehen mit dem Zeige­finger in der Mulde, wie es die Jobo-Anleitung zeigt, habe ich noch so gut wie nie gebraucht. Ich schiebe die Filme einfach rein, auch bei Paterson-Spiralen. Damit ich im Dunkeln nicht nach der Schere tasten muss, reiße ich den Klebe­streifen am Film­ende mittig durch. D.h. die eine Hälfte klebt am Film, die andere am Rück­papier.
Es hat auch noch immer funktioniert, mithilfe des roten Nippels 2 Rollfilme hinter­einander in eine 1500er Jobo-Spirale einzu­schieben.

Ich selbst benutze fast ausschließlich die Jobo 1500er-Dosen, weil diese dicht sind und es bei Bedarf die rote Gummi­kappe als günstiges Ersatz­teil gibt (beim Händler Ihrer Wahl danach fragen). Der zweite Grund ist, dass sie mit nur 250ml Entwickler für einen KB-Film auskommen. Das ist nicht Knauserig­keit, denn sparen kann ich anderswo deutlich effek­tiver. Wichtig ist mir der spar­same Umgang mit Chemie. Die größeren Dosen der Jobo 2500er-Serie erleichtern angeblich das Einspulen, sind aber für Rotation gedacht. Kipp­entwicklung damit artet in eine Mucki-Übung aus. 2 KB-Filme erfordern zum Kippen eine Füll­menge von 1275ml, was ich nicht für sinnvoll halte. Ein System­wechsel kommt für mich daher nicht infrage, weil ich mit meinen uralten Jobo-Dosen dank jahre­langer Übung keine Probleme habe. Was oft empfohlen wird, ist eine Kombi­nation aus dichter Paterson-Dose und kompa­tibler AP-Spirale mit bequemen Anlage­flächen zum Einfädeln.

Einige spezielle Tipps habe ich dennoch:

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Muss man Film vor dem Entwickeln vorwässern?

Meine generelle Empfehlung ist ganz klar: Nicht vorwässern, einfach weil es nichts bringt! Eine Verbesserung des Entwick­lungs­ergeb­nisses durch Vorwässern gibt es bei KB- und Rollfilm definitiv nicht. Außer der Hersteller eines gaaanz speziellen Films oder Entwicklers schreibt das ausdrücklich vor. Solche Vorschriften kenne ich für Tanol und Pyro-Entwickler oder für den Bergger Panchro 400.

Jobo empfiehlt für die SW-Film­ent­wicklung in seinen Rotations­prozessoren 5 Minuten Vorwässerung. Das erfordert wiederum lt. Jobo eine um 20-30% verlängerte Entwick­lungs­zeit, was die 20-30% Zeit­ver­kürzung bei Rotation gegenüber Kipp­ent­wicklung hoffentlich oder vielleicht wieder kompensiert. Aus Sicht von Jobo ist das also eine sinn­volle Empfehlung, damit man überhaupt mit den Angaben der Film-Daten­blätter etwas anfangen kann. Jobo erwähnt aber auch eine Ausnahme, bei der mit dem Entwickler Xtol die erreich­bare Maximal­dichte mit Vorwäs­serung geringer wird (Quelle: Jobo Quarterly 1/97): “A prewet is NOT indicated with XTOL! Your results will be more consistent without prewet.”

Kodak schreibt in der Anleitung zur der C41-Rotations­ent­wicklung von Farb­negativ­filmen: “Do not immerse the film in a warm water pre-soak.”

Ilford schreibt dazu: “A pre-rinse is not recommended as it can lead to uneven processing”. Ilford versieht seine Film­ober­flächen (außer bei PanF) extra mit einer Gleit- und Netz­mittel­beschichtung. Diese soll einen möglichst reibungs­armen Film­transport in der Kamera, ein einfaches Einspulen in die Spirale und später eine möglichst gleich­mäßige und schnelle Benetzung durch den Entwickler sicher­stellen. Nach einer Vor­wässerung hat sich diese Beschich­tung natürlich aufgelöst und ist futsch. Neben­wirkungen durch die typische Schaum­bildung beim Entwickeln von Ilford-Filmen hatte ich noch nie. Da nicht alle diese Erfahrung bestätigen, scheint es von der Wasser­härte abhängig zu sein, ob sich überhaupt Schaum bildet. Man darf lediglich die Entwickler­menge nicht zu knapp bemessen, d.h. nicht unter der Empfehlung für die verwendete Dose. Natürlich muss auch sicher­gestellt sein, dass die Spirale durch heftiges Kippen nicht auf der Mittel­säule nach oben rutscht.

Auch der anerkannte Fachbuchautor Ralph Lambrecht hält das Vorwässern für reine Zeitverschwendung.

Absolut verboten ist eine Vorwässerung natürlich bei Monobad- und Zweibad-Entwicklern. Auch bei der Ent­wicklung von Farb­filmen kann eine Vorwäs­serung ausge­sprochen schädlich sein, da bei einigen Filmen einge­lagerte Chemi­kalien am Prozess beteiligt sind. Das kann sich in Farb­ver­schie­bungen äußern, die sich nur schwer heraus­filtern lassen.

Wenn ein Hersteller für sein Produkt eine Sonder­behandlung wie die Vorwäs­serung empfiehlt, sollte man im Gegen­zug außer­gewöhnlich gute Ergebnisse erwarten können. Weil ich nicht so recht daran glaube, habe ich mir eigene Versuche mit solchem Material bisher erspart. Ansonsten habe ich bei mittler­weile mehr als 1000 Filmen noch nie das Gefühl gehabt, eine Vorwäs­serung wäre gut gewesen.

In allen Fotolaborforen kommen meist Anfänger immer wieder damit an z.B. mit der Begründung, der Film würde den Entwickler anschließend besser aufnehmen. Genau das Gegen­teil trifft zu, denn nach Jobo-Anleitung erfordert Vorwässerung eine massive Verlängerung der Ent­wickl­ungs­zeit! Oder im alten Schul-Foto­labor hat der Lehrer immer vorgewässert, und man hat das seitdem so beibehalten. Der Entwick­lungs­prozess wird mit Vorwässern ein anderer sein. Das Ergebnis wird aber nicht besser, je mehr unnötigen Aufwand man dafür treibt. Mit den genannten Ausnahmen gelten alle mir bekannten Entwick­lungs­zeit­angaben aus Daten­blättern oder diversen anderen Quellen ohne Vorwässerung. Man müsste dafür alles neu eintesten, und das dann immer gleich machen. Nur wozu? Film­ent­wicklung ist nichts Kreatives, sondern eine eher stupide Tätig­keit. Ein Arbeits­schritt, der eindeutig keinen Vorteil bringt, ist wirklich nur Zeit­ver­schwendung.

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Sollte man Film nach Ablauf des Haltbar­keits­datums noch verwenden?

Diese Frage kann so pauschal nicht beantwortet werden, es kommt drauf an! Da sich jeder Film ein bisschen anders verhält, basieren die folgenden Grundregeln lediglich auf allgemein anerkannten Erfahrungen.

Die Über­lagerung eines Schwarz­weiß­films äußert sich in abnehmender Film­empfindlich­keit, abnehmendem Kontrast und vor allem einem hohen Grau­schleier (der ist aber noch das kleinste Übel). Niedrig­empfind­liche Filme bis etwa 100 ISO sind in dieser Hinsicht gutmütig. Ich hätte keine Bedenken, bei einem solchen Klein­bild­film auch ohne Kühl­schrank­lagerung noch 1-2 Jahre drauf­zu­legen, ohne dass Qualitäts­einbußen sichtbar werden. Bei längerer Über­lagerung gilt als Daumen­regel, dass ein Film je 10 Jahre um 1→EV mehr Licht braucht. Höchst­empfindliche Filme reagieren dagegen ganz anders und müssen immer möglichst frisch verwendet werden. Selbst Kühl­schrank-Lagerung bringt hier nicht viel, weil der Film durch überall vorhandene radio­aktive Grund­strahlung belichtet wird. Ein zwei Jahre alter 3200er hatte bei mir einmal gerade noch 400 ISO! Alle Aufnahmen waren unter­belichtet und kontrast­arm, der komplette Film war unbrauchbar. Bei eigenen Käufen achte ich seitdem darauf, dass sich bei mir keine Lager­bestände ansammeln. Wegen der Unsicher­heiten verwende ich geschenkte, über­lagerte Filme allen­falls zur Über­prüfung von Kamera­funktionen oder sie werden gleich entsorgt. Für richtige Fotos ist mir das Risiko zu groß. Lediglich für Anfänger sind solche Filme perfekt geeignet, um das →Einspulen in die Spiralen der Ent­wicklungs­dosen zu üben.

Die genannten Alterungs­effekte können durch möglichst kühle Lagerung hinaus­gezögert werden. Bei vertrauens­würdigen Händlern ist davon auszugehen, dass alle Filme bis zur Aus­lieferung kühl gelagert wurden. Mit Kurz­läufern kann man hier also für kurz­fristigen Bedarf durchaus den einen oder anderen Schnäppchen­kauf riskieren. Kritischer wird es sicher beim Foto­laden um die Ecke. Bei solchen Not­käufen sollte man einen Blick auf das Halt­bar­keits­datum werfen!

Besonders sensibel sind offensichtlich 120er Roll­filme. Neben den bisher genannten Alterungs­erscheinungen können hier noch weitere Fehler auftreten: kleine Punkte oder Marmo­rierungen, sowie eine Über­tragung des Rück­papier-Aufdrucks auf den Film. Probleme macht hier wohl nicht der Film selbst, sondern das Rück­papier. Nach Unter­suchungen von Ilford konnten diese Probleme überwiegend auf zu warme, zu feuchte oder zu lange Lagerung nach Entnahme aus der geschweißten Folien­packung zurück­geführt werden. Daher sollte man solche Roll­filme möglichst bald nach der Belichtung entwickeln.

Fazit: Bei der heutigen Angebots­vielfalt im Versand­handel gibt es keinen Grund für Hamster­käufe, und es ist sinnlos, Filme lang­fristig auf Lager zu legen. Mehr als einen Jahres­vorrat würde ich mir keines­falls mehr zulegen, selbst wenn ein Angebot noch so verlockend erscheint. Das gilt besonders für Roll­filme. Und keine Sorge: Schwarz­weiß­film wird es noch länger geben, das ist meine feste Überzeugung.

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Wie vermeide ich Trockenflecken auf dem Film?

Bei Filmen kommen ins letzte Wässerungs­wasser ein paar (d.h. je 250ml 3-4) Tropfen oder etwa 0,2ml Netz­mittel. Für meine Wasserhärte an der Grenze zwischen mittel und hart ist das ist mit ca. 1:1000 deutlich weniger, als die meisten Anleitungen empfehlen. Bei weichem Leitungs­wasser sollte auch eine Verdünnung 1:2000 ausreichend sein, und bei kalk­freiem Wasser ist Netz­mittel ohnehin über­flüssig. Wenn das Netz­mittel­bad mehr als nur ein bisschen schäumt, war auf jeden Fall zu viel drin. Meine 0,5l-Flasche Netz­mittel­konzentrat ist also eine Lebens­dauer­packung für einen Hobby­knipser. Zur Dosierung fülle ich dieses Kon­zen­trat um in ein 30ml-Aponorm-Fläsch­chen mit Tropf­pipette aus der Apotheke.

Ein Kleinbildfilm, einfach nass zum Trocknen aufgehängt, wird höchst­wahr­scheinlich üble Trocken­flecken aufweisen, die auf den Kalkgehalt des Leitungswassers zurückzuführen sind. Das Netz­mittel sollte die Bildung dieser Trocken­flecken verhindern, tut das aber wohl nur bei perfekter und an die Wasserhärte angepasster Dosierung, d.h. äußerst selten. Nimmt man zu viel davon, hat man keine Kalk­flecken (nicht abwischbar), sondern ebenso hartnäckige schmierige Netz­mittel­flecken. Seltsamer­weise habe ich auf der matten Schicht­seite von Klein­bild­filmen noch niemals irgend­welche Flecken gehabt, nur immer auf der unbe­schichteten Film­rück­seite. Bei mir hat sich Folgendes bewährt: Wenn die Kleinbild­filme im Bad zum Trocknen hängen, wische ich mit zusammen­gefaltetem Küchen­papier oder einem weichen, nicht fusselnden Geschirr­tuch 1x mit leichtem, sanftem Druck den Wasser­film von der Rück­seite (nur dort!) ab. Die feuchte Emulsions­seite ist extrem empfind­lich, also dort mit Finger oder Film­ab­streifer weg­bleiben.

Viele 120-er Rollfilme oder Planfilme haben keine blanke Fläche des Film­trägers, sondern weisen üblicher­weise auch auf der Rück­seite eine Gelatine-Beschichtung auf, die wegen des dann symme­trischen Aufbaus das Einrollen während des Trocknens verhindert. Diese sogenannte Anti-Curl-Beschichtung fühlt sich in nassem Zustand leicht klebrig an. Daher hatte ich bei Ilford-Mittel­format­filmen auch ohne dieses Abwischen noch niemals Trocken­flecken. Aber auch da gibt es Ausnahmen, z.B. die neuen Kentmere-Roll­filme. Diese werden offen­sichtlich aus denselben Master­rollen geschnitten wie der KB-Film, trotzdem bleiben sie auch ohne Rück­seiten­beschich­tung schön flach.

Im Gegensatz zu Tipps, die man anderswo lesen kann, erfolgt das Netz­mittel­bad bei mir in der offenen Entwicklungs­dose. Am Ende werden Dose und Spiralen kurz unter fließendem Wasser abgespült. Auswirkungen von Netz­mittel­resten auf die nächste Film­entwicklung gibt es daher nicht. Wenn es bei der Kipp-Entwicklung dennoch schäumen sollte, liegt das bei manchen Film­sorten an einer Gleit- und Netz­mittel­beschichtung der Film­oberfläche. Aufgefallen ist mir das z.B. bei diversen Harman-Filmen und bei Adox CHS100. Eine solche Beschichtung sorgt für reibungsarmen Filmtransport in der Kamera und nach Eingießen des Entwicklers für eine sofortige gleich­mäßige Benetzung der Film­ober­fläche. Wenn man die Dosen­füll­menge nicht zu knapp bemisst, stört der entstehende Schaum nicht weiter.

Alternative Methoden:
• Kalkfreies (aber nicht keimfreies) Baumarkt­wasser, das oft als letztes Spül­wasser empfohlen wird, habe ich wegen des Risikos der Schimmel­bildung noch nie verwendet. Ich habe auch einfach keine Lust, ständig Wasser in Kanistern nach Hause zu schleppen!
• Es gibt auch Fotolabor­freunde, die ihre Filme (natürlich noch in der Spirale) erfolgreich mit einer dafür angeschafften Salat­schleuder trocken schleudern.
• Bei meiner oben beschriebenen Methode völlig unnötig: ein Filmab­streifer. Am besten wirft man den sofort weg, bevor man mit alten Gummi­lippen riskiert, seine Filme zu verkratzen! Andere wiederum schwören auf ihre Abstreifer-Methode. Oder sie streifen Wasser­tropfen ab, indem sie den nassen Film zwischen 2 Fingern durch­ziehen.
• Keine Alternative: Geschirr­spül­mittel statt speziellem Netz­mittel. Alle Spül­mittel enthalten Gel­bildner, Parfüme und Farbstoffe, die man nach Verdunsten des Wassers nicht auf dem Film haben möchte. Manche Spül­mittel enthalten zusätzlich rück­fettende Sub­stanzen zur Haut­pflege oder Eiweiß-lösende Enzyme, die die Gelatine angreifen. Die paar Tropfen Netz­mittel kosten je Film ca. 1,2 ct, das ist etwa so viel wie 0,0015 Liter Bier in meiner Lieblings­kneipe. Daran (Netzmittel oder Bier) zu sparen, ist für mich keine Option.

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Ich habe den XX-Film auf ISO-yy belichtet. Wie lange muss ich entwickeln?

Fotografie auf Film funktioniert so nicht, und diese Frage kann daher kaum sinnvoll beantwortet werden! Man probiert das vorher an einem Test­film aus, und dann weiß man, ob und wie so etwas geht. Es gibt keine Alter­native zu diesem →Eintesten einer Film-Entwickler-Kombi­nation, und das ist gar nicht so kompliziert! Unter anderem kennt man anschließend die tatsäch­liche →Empfind­lich­keit dieser Kombi­nation. Oft ist diese Empfind­lich­keit geringer, als sie der Hersteller angibt.

Mit anderen Entwick­lungs­zeiten ändert man primär den Kontrast eines Films. Als Neben­effekt kann sich dadurch auch die nutz­bare, tatsächliche Film­empfindlich­keit gering­fügig ändern. Für die Qualität eines fertigen Fotos ist der →optimale Kontrast genauso wichtig wie eine →optimale Belichtung! Man kann im Einzel­fall natürlich einen Spezial­ent­wickler wählen, der die Empfind­lich­keit mehr (z.B. Microphen) oder weniger (z.B. Perceptol) ausnutzt. Meine dringende Empfehlung wäre aber, sich zunächst für einen (1!) Universal­entwickler zu entscheiden und damit lang­fristig Erfahrung zu sammeln.

Wenn die Filme bereits mit wichtigen Aufnahmen belichtet sind, kann ich nur noch den Rat geben, zur Schadens­begrenzung mit einem weiteren Film Testreihen aufzunehmen und das nach­träglich mit einem gezielt ausge­wählten →Entwickler →einzutesten. Danach kennt man die wahre Film­empfind­lich­keit und man kann das weitere Vorgehen planen.

Sollte es sich nur um eine gering­fügige Fehl­belichtung handeln, kann man das getrost vernach­lässigen: ½ Blenden­stufe Unter­belichtung und mindestens 1-2 Blendenstufen Über­belichtung vertragen alle modernen Filme bei fast allen Motiven ohne nennens­werte Qualitäts­einbußen.

Wenn der Film bereits deutlich falsch belichtet wurde, helfen nur Tricks, mit denen man unter sicht­baren Qualitäts­ein­bußen viel­leicht noch etwas retten kann. Bei Unter­belichtung hat man die Möglich­keit der verlängerten →Push-Entwicklung, bei der aber infolge des überhöhten Negativ­kontrastes die Schatten- und Lichter­details arg in Mitleiden­schaft gezogen werden. Das Gegenteil im Falle einer Über­belichtung nennt man Pull-Entwicklung, die zu flauem Negativ­kontrast führt.

Angaben in Daten­blättern oder Tipps von anderen Foto­grafen sind übrigens nur bedingt übertragbar und dienen allenfalls als Startwert für die eigenen Entwicklungs­versuche. Bei der Recherche nach Ent­wick­lungs­zeit­empfehlungen findet man immer wieder digitaltruth (USA). Weil dort alles nur ungeprüft aus dubiosen Quellen zusammen­gesammelt wurde, ohne genaue Nennung von →Kipp­rhythmus und resul­tierendem Kontrast (→gamma-Wert), ist das Ganze schlichtweg unbrauchbar. Leider geben auch nicht alle Hersteller-Datenblätter bessere Informationen.

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Film A ist okay, aber warum hat Film B immer zu wenig Kontrast?

Einfachste Antwort: Bei Film A bleiben! Das lasse ich hier ausnahms­weise nicht gelten, weil man dann nichts dazulernt.

Andere Antwort: Es wird Zeit, sich mit der fundamentalen Grundlage der Film­entwicklung zu befassen. Diese lautet: Der Filmkontrast hängt ab von der Entwicklungs­zeit, der →Entwickler­temperatur, der Agitation (genauer gesagt: →Kipprhythmus) und der Entwicklungs­aktivität der verwendeten Chemie. Man kann jeden für bild­mäßige Fotografie geeigneten Film auf einen gewünschten Kontrast bringen, wenn man diese vier Größen gezielt steuert. Der Kontrast, messbar an der Steilheit der Dichtekurve oder dem →gamma-Wert nimmt zu, wenn man
a) länger entwickelt,
b) bei höherer Temperatur entwickelt,
c) die Dose öfter oder heftiger kippt,
d) die Entwickleraktivität erhöht.

Punkte a) bis c) sind eigentlich klar, aber was bedeutet d)?
Die Entwickler­aktivität ist primär vorgegeben durch die chemische Zusammen­setzung des Entwicklers, die wir nicht ändern wollen. Wir können jedoch die Aktivität beeinflussen, indem wir den Entwickler mehr oder weniger verdünnen und zum Ausgleich die Zeit anpassen. Vor allem die Sparfüchse unter den Anfängern neigen dazu, die Stammlösung in einer →Verdünnung 1+2 oder 1+3 als Einmal­entwickler zu verwenden. Man muss eine geänderte Verdünnung eigentlich als einen anderen Entwickler auffassen, da nicht alle chemischen Bestand­teile bei Konzentrations­änderung gleichermaßen ihre Wirkung ändern. Neben der Entwickler­aktivität ändern wir dadurch auch andere Eigenschaften des Entwicklers, wie Schärfe, Fein­körnig­keit und Empfindlich­keits­ausnutzung. Zusätzlich muss darauf geachtet werden, dass je zu entwickelnder Film­fläche eine Mindest­menge an Stamm­lösung verwendet wird. Wieviel man mindestens braucht, sollte im Daten­blatt des Entwicklers zu finden sein. Wenn wir das alles beachtet haben, kann immer noch passieren, dass mit zuneh­mender Entwicklungs­zeit die Aktivität durch Oxidation des Entwicklers spürbar nachlässt. Dies ist der Fall z.B. bei A49 1+1 oder Rodinal 1+50. Diese Entwickler sind spätestens nach 20 Minuten bei üblicher Temperatur (20°C) und dem üblichen 30s- oder 60s-Kipp­rhythmus mausetot. Eine Zeit­ver­längerung bringt hier gar nichts mehr, auf keinen Fall einen höheren Kontrast. Die anfangs gemachte Beob­achtung, dass Film B immer zu wenig Kontrast hat, kann also für solche Konstel­lationen durchaus zutreffen. Der Film ist da natürlich unschuldig.

Zur Abhilfe kann nur empfohlen werden, den Entwickler zu wechseln, indem man …
… einen ganz anderen Entwickler verwendet (D-76 oder Xtol halten z.B. länger durch) oder
… den bisherigen Entwickler mit verkürzter Entwicklungs­zeit in höherer Konzentration verwendet. Weil 20-minütiges Dosenkippen nicht besonders prickelnd ist und einem den Spaß am Hobby eher verdirbt, ist auch deswegen ein kürzerer Entwicklungsprozess anzustreben.

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Was versteht man unter dem gamma-Wert eines Films?

In guten Entwicklungs­zeit­tabellen sind Zeit und Film­empfindlich­keit bei einem bestimmten Kipp­rhythmus und einem bestimmten γ-Wert gegeben (γ = kleiner griechischer Buch­stabe gamma). Fehlen diese wichtigen Infor­mationen, ist auch die angegebene Ent­wicklungs­zeit wertlos.

Die Film­empfindlich­keit wird am Belich­tungs­messer eingestellt, da gibt es nicht viel zu erklären. Oder doch? - Siehe dazu meine Ausführungen zur →Belichtungs­messung und speziell zur →Graukarte! Der γ-Wert ist eine mindestens genauso wichtige Größe und drückt aus, wie der Film auf unter­schiedliche Belichtung reagiert. In einem Diagramm trägt man dazu die gemessenen Dichte­werte D des entwickelten Films über der Belichtung logH auf.

Typische Dichtekurve Weil der Kontrast­umfang des Foto­motivs und damit der Belichtungsumfang des Films in der Praxis sehr groß werden kann, wird auf der x-Achse ein logarith­mischer Maß­stab ver­wendet. Damit ergibt eine recht starke Belich­tung von H=1lxs (Lux×Sekunde) den Skalen­wert log1=0. Ein Belich­tungs­unter­schied von 1→EV (Faktor 2) ent­spricht loga­rith­misch einer Dif­fe­renz von Δ(logH)= log(2)≈0,30. Ein durch­schnitt­licher Kontrast­umfang eines Foto­motivs von 5½ Zeit- oder Blen­den­stufen ent­spricht dann auf der x-Achse einer Dif­ferenz von 5,5×0,3=1,65. Bei dieser Dar­stel­lung, der soge­nannten Dichte­kurve, ergibt sich im Ideal­fall ein gerader (linearer) Ver­lauf im bild­wich­tigen mittleren Teil, in dem der gamma-Wert definiert wird: γ = ΔD / ΔlogH.

Für Interessierte: Die Trans­missions­dichte D wird von Densito­metern oder Labor­belich­tungs­messern meist direkt angezeigt. Eigentlich ist auch D ein logarith­mischer Wert:
D = log(O) = log(1/T) = −log(T)
mit Transparenz T oder Opazität O
und T = (transmittierter Lichtstrom) / (einfallender Lichtstrom).

Mit diesem γ-Wert wird der Kontrast des Films angegeben, genauer gesagt: die Steil­heit der Dichte­kurve in deren mitt­lerem Bereich. Früher, d.h. bis in die 1960er Jahre, hatten die Filme eine stark S-förmige Dichte­kurve mit einem wenig ausge­prägten linearen Verlauf zwischen Fuß und Schulter. Daher wurden weitere Ver­fahren definiert, wie ein typischer Steigungs­wert aus einem nicht immer ideal gerad­linigen Kurven­verlauf ermit­telt werden kann. Bei Kodak war das der Contrast-Index CI, bei Ilford der G-Wert (“Average Gradient” G‑bar = G mit Quer­strich oben­drauf). Dann gibt es aus alten ASA-Normen noch einen beta-Wert, der in frühen Ver­öffent­lichungen von Agfa verwendet wird, später sprechen diese aber immer von gamma. Ferrania nennt ohne weitere Erläu­terung einen „I.C.“ genannten Wert. Bei vielen Ver­öffent­lichungen und Daten­blättern scheinen die Autoren diese Defini­tionen gar nicht zu kennen und verwenden alles durch­ein­ander, weil man nach den Original-Quellen wohl lange suchen muss. So habe ich z.B. für G in offi­ziellen Ver­öffent­li­chungen bisher vier(!) verschiedene Defini­tionen gefunden. Auch die Definition des beta-Wertes ist nebulös (ASA?, Agfa?). Die Werte für beta und CI berück­sichtigen auf jeden Fall in unterschiedlicher Weise den flachen Fuß­bereich der Kurve und ergeben unter­einander ähn­liche, jedoch stets kleinere Zahlen­werte als gamma. Erschwerend kommt noch dazu, dass Kodaks CI nur grafisch mit einer Schablone ausgewertet werden kann. Eine einfache Um­rech­nung zwischen diesen Werten ist nicht möglich, weil sie von der stark schwan­kenden Form der Dichte­kurve im eigent­lich uninte­res­santen Fuß­bereich abhängen. Für aktuelle SW-Filme (wie z.B. FP4+ oder Delta100) gilt grob für γ≈G = 0,65 etwa CI≈beta = 0,60.

Bei modernen Filmen mit einem langen, gerade verlau­fenden Kurven­teil kann diese Steigung der Dichte­kurve eindeutig und einfach ermit­telt werden. Ich behaupte, CI, beta und eigent­lich auch G haben nur noch histo­rische Bedeutung bei ebenso histo­rischen Film­eigen­schaften. Mann kann diese Kontrast-Kenn­größen natürlich auch bei modernen Filmen anwenden, aber das macht alles nur unnötig kompli­ziert und keines­falls besser. In meinen Aus­füh­rungen zum Film­kontrast spreche ich daher immer vom γ-Wert.

Weil bei Negativ­filmen für bild­mäßige Fotografie der Dichte­unter­schied auf dem Film kleiner ist als der logarith­mische Kontrast­umfang des Motivs, ist dieser Wert immer kleiner als 1. Ein γ-Wert von 0,70 bedeutet, dass der Film einen hohen Kontrast hat und gut geeignet ist für reine Mischbox-Vergrößerer. Ein hoher Kontrast γ ≈ 0,70, gemessen mit einem Trans­missions-Densito­meter, wird übrigens auch voraus­gesetzt bei der norm­gemäßen Bestim­mung der →ISO-Film­empfindlich­keit. γ=0,50 wäre ein niedriger Kontrast für alte, kontrast­ver­stärkende Kondensor-Vergrößerer. Dabei kann als Rand­erscheinung die tat­säch­liche Film­empfind­lich­keit leicht 3 DIN niedriger ausfallen als nach ISO-Auswertung. Von Negativen mit Werten im Bereich 0,50-0,70 lassen sich auf Vario­kontrast­papier normaler­weise ordent­liche Abzüge anfertigen.

Realistische Entwick­lungs­zeiten kann man nach meiner Erfah­rung den Ilford-Daten­blättern entnehmen. Die Empfeh­lungen dort gelten für 20°C, →Ilford-Kipp­rhythmus und einen mitt­leren Kontrast γ ≈ G=0,62 (ein Kompro­miss zwischen Kondensor- und Mischbox-Ver­größerer). Wenn der Negativ­kontrast stark von einem Ideal­kontrast abweicht, muss man mit extrem weicher oder harter Papier­gradation schon ziemlich zaubern, um noch ein brauch­bares Bild zu bekommen. Der →Ideal­kontrast ist abhängig von der Vergrößer­bauart, der verwen­deten Papier­sorte und letzt­endlich auch vom Motiv. Aufnahmen bei Sonne am Strand sollte man auf ein geringeres γ entwickeln als graue Haus­wände bei bedecktem Himmel.

Der ideale gamma-Wert

Man liest überall, dass der Negativ­kontrast dann ideal sein soll, wenn mit dem verwendeten →Vergrößerer eine gute Vergrößerung mit mittlerer Gradation 2 gelingt. Bei abweichenden Kontrasten kann man dann durch Anpassung der Papier­gradation in beide Richtungen ziemlich weit variieren, was im Prinzip richtig ist. Meine lang­jährige Erfahrung zeigt, dass im Zweifels­fall ein gering­fügig höherer Film­kontrast zu besseren Abzügen führt. Die Ton­werte im Negativ sind dann verlust­frei weiter gespreizt und enthalten mehr Details. Diese kann man beim Vergrößern auf →VC-Papier mit Y(ellow)-Filterung problemlos kopieren. Andersrum geht es nicht so gut: In einem zu weichen, kontrast­armen Negativ sind die Tonwerte zusam­men­ge­schoben und enthalten zwangs­läufig weniger differenzier­bare Details. Was im Negativ nicht drin ist, kann man auch in einem harten Abzug mit M(agenta)-Filterung nicht heraus­holen. Zusätzlich handelt man sich mit der M-Filterung noch →Unschärfen durch UV-Licht ein.

[In alten Veröffent­lichungen wird im Gegen­satz zu meinen Erfahrungen genau das Gegen­teil empfohlen, z.B. bei Jost Marchesi (1981): Die Ilford-Negativ­technik. Das bezog sich aber auf das Material der 1970er-Jahre, d.h. vergrößert wurde über­wiegend mit kontrast­reich arbeitenden Kondensor-Vergrößerern auf Papier in festen Gradations­stufen. Da mag das richtig gewesen sein. VC-Papiere in der heutigen Qualität gibt es erst seit 1994.]

Mit fast allen Entwicklern (ausgenommen Monobad- und Zweibad-Entwickler) kann über die Entwick­lungs­zeit der Kontrast bzw. der γ-Wert eines SW-Filmes in weiten Grenzen gesteuert werden. Längere Entwick­lungs­zeiten führen zu einem größeren Negativ­kontrast. Die echte Film­empfindlich­keit, erkennbar an der Detail­zeichnung in den Schatten­zonen, erhöht sich dabei nur gering­fügig. Die in vielen Hersteller-Daten­blättern genannten extremen Empfind­lich­keits­zunahmen durch längere Entwicklung beziehen sich leider nicht auf die Schatten­zeichnung, sondern auf die Dichte der Mittel­töne. Da wird also ordentlich gemogelt, siehe →„Der Pushpfusch“.

Wie wird der gamma-Wert im Hobbylabor ermittelt?

Leider kann man die Größe dieses γ-Werts nicht ohne Weiteres einem Negativ ansehen, weil die Film­dichten von einem Motiv zum nächsten schwanken und auch durch Über- oder Unter­belich­tungen beein­flusst werden. Der visuell wahr­genommene Kontrast­eindruck wird zusätz­lich auch noch durch die Dichte des Film­trägers ver­fälscht. Für genaue Aussagen zum gamma-Wert hilft daher nur eine systema­tische Versuchs­reihe inkl. Dichte­messung. Dazu muss man Test­auf­nahmen von einer ein­heitlich hellen Fläche machen (Blatt Papier, weiße Wand). Ich erspare mir hier weitere Erklärungen und verweise statt­dessen auf meine Aus­füh­rungen zu diesem Thema. Wenn man damit mal anfängt, ist man ohnehin schon mitten­drin beim →densito­metrischen Eintesten von SW-Filmen. Ein einfacheres Test­ver­fahren ganz ohne Mess­geräte beschreibt das nach­folgende Kapitel.

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Warum soll ich meinen SW-Film eintesten?

Beim Stöbern in den einschlägigen Foren stößt man immer wieder auf den Klassiker der Anfänger-Fragen, wie lange man einen bestimmten Film mit einem bestimmten Entwickler optimal zu entwickeln habe. Die Frage kann in dieser Form niemals sinnvoll beantwortet werden! Die sicher zahlreichen wohl­gemeinten Antworten sind oft wider­sprüchlich und tragen nur zur Verwirrung bei. Solche Empfehlungen Anderer sind allenfalls als Start­werte für eigene Versuche zu sehen. Genauso gut kann man auch die Hersteller­empfehlungen auf dem Beipack­zettel des Entwicklers oder Films für den ersten Versuch heranziehen. Dort kann natürlich immer nur ein Kompromiss angegeben werden. Es gibt da einfach zu viele Einfluss­größen, die sich nicht exakt definieren lassen, z.B. örtliche Wasser­qualität, Abwei­chungen des →Thermo­meters und des verwendeten →Belichtungs­messers, →Kipp-Rhythmus und -Geschwindig­keit. Weil Datenblätter oder die meist dubiosen Ratgeber aus dem Internet alle diese Rand­bedingungen natürlich nicht kennen, ist es egal, für welche der zahl­reichen Empfeh­lungen man sich entscheidet. Wenn man sich damit zufrieden gibt, dass ledig­lich das fotogra­fierte Motiv zu erkennen ist, ist das in Ordnung. Aber dann könnte man den Film auch gleich in der nächst­besten Drogerie zur Ent­wick­lung abgeben.

Leider werden nur in wenigen Hersteller-Daten­blättern wichtige Angaben zu Kipp­rhythmus oder Ziel­kontrast (→gamma-Wert) gemacht, was solchen Daten­blättern über­haupt erst Sinn gibt. Bevor man einen SW-Film mit wichtigen Aufnahmen belichtet und entwickelt, muss auch die Entscheidung gefallen sein, wie später aus dem Negativ ein fertiges Foto entsteht. Ein optimales Negativ für →digitale Weiter­ver­arbei­tung benötigt einen anderen Kontrast als ein Negativ für eine Dunkel­kammer-Ver­größe­rung. Bei rein­rassiger analoger Foto­grafie ist zusätz­lich zu beachten, dass der →optimale Negativ­kontrast an die Bauart des →Vergrößerers und an die verwendete Foto­papier-Sorte (hier: ISO-R-Wert für eine mittlere Grada­tion 2) angepasst werden muss. Diese beiden zuletzt genannten Einflüsse sind mit Abstand die gravie­rendsten und werden in keinem Daten­blatt genannt. Früher hat Ilford sogar getrennte Entwick­lungs­zeiten für einen Kontrast γ ≈ G 0,56 und 0,70 angegeben. Doch die meisten Anwender haben das nicht verstanden. Ein Kompro­miss G 0,62 erschien ein­facher. Wenn man nicht alles einer Voll­auto­matik und einem Groß­labor über­lassen will, muss man sich tatsächlich schon vor der Ein­stellung des Belich­tungs­messers ent­scheiden, wie es weiter gehen soll. Zwischen einem idealen Negativ für einen Abzug auf dem alten Ilford Multi­grade IV mit einem reinen Misch­box-Gerät und auf IMG V mit einem Kondensor-Vergrößerer liegen Welten! Natürlich gelingt die Dunkel­kammer­arbeit viel einfacher und besser, wenn man seine Ver­fahrens­kette für die individuelle Aus­stattung optimiert.

Oft zeigen Anfänger enttäuscht ihre miss­lungenen Aufnahmen und möchten wissen, ob und wie die jetzt falsch belichtet oder falsch entwickelt wurden. Dabei ist die Antwort ganz einfach: Vorher ausprobieren, und wenn man dabei nach einem bestimmten System vorgeht, nennt man das „eintesten“. Um ein Eintesten der eigenen Film-Entwickler-Kombination, abgestimmt auf die indivi­duelle Prozess­kette von der →Belich­tungs­mes­sung bis zum fertigen Bild, kommt man also NIE herum.

Die Vorgehensweise ist unter Fotografen umstritten. Manche behaupten, dass sie ihre Filme grund­sätzlich nur nach Hersteller­empfehlungen entwickeln, noch nie Probleme damit hatten, und daher die Eintesterei für sinnlos halten. Ich dagegen behaupte, die hatten bisher einfach nur Glück - oder sie geben sich schon damit zufrieden, dass das Motiv wieder­erkannt werden kann. Oder sie scannen die Negative nur ein, und biegen den Kontrast digital hin. Aber auch diese →hybriden Fotografen sollten wissen, dass sie Opti­mierungs­potential verschenken.

Filme eintesten ohne Densitometer: Viele alte Hasen tasten sich bei einer neuen und noch unbekannten Film-Entwickler-Kombination dank jahre­langer Erfahrung von Film zu Film gefühls­mäßig an optimale Entwicklungs­zeit und Film­empfindlich­keit heran. Dabei haben sie aber das unver­meid­liche Risiko, dass die ersten 2-3 Filme noch nicht optimal gelingen und im schlimmsten Fall vermurkst sind. Weil diese alten Hasen ihr erprobtes Material nicht ständig wechseln, ist das ein bewährtes Eintest-Verfahren ganz ohne Mess­geräte und tech­nischen Schnick­schnack. Das geht so:

Schließlich gibt es noch die Anhänger der Densito­meter-Fraktion, die grund­sätzlich zuerst testen und dann erst foto­grafieren, und von den anderen oft mitleidig belächelt werden. Ich gebe zu, dass ich mich zu dieser Fraktion zähle, weil es nach meiner Über­zeugung der schnellste Weg zu technisch perfekten Negativen ist. Meine wenigen Versuche, nach Her­steller­angaben oder dubiosen Internet-Recherchen mit dem ersten Film einer neuen Kombi­nation gleich richtige Fotos zu machen, waren wenig erfolg­reich. Ich gebe mich eben nicht damit zufrieden, dass auf einem Film irgend­etwas drauf ist. Das hat noch immer funktio­niert. Für problemlos ver­größer­bare Negative führt aber kein Weg an einem Eintest-Prozess vorbei.

Das Eintesten kann mit wenig Aufwand erledigt werden und es ist ein einmaliger Vorgang, den man nicht ständig wieder­holen muss. Nur dadurch habe ich die Gewiss­heit, dass jeder Film optimal aus der Entwicklungs­dose kommt. Weil man danach verstanden hat, wie Schwarz­weiß­film funktioniert, ist auch dieser Lern­effekt nicht zu unter­schätzen. Um die Prozesse zwischen­durch gelegent­lich zu über­prüfen, habe ich immer wieder mal einen KB-Film mit noch 6 oder 12 Rest­bildern in der Kamera. Damit ich den endlich entwickeln kann, verknipse ich den mit einer Reihe Test­auf­nahmen zur →gamma-Kontrolle. Einen syste­matischen Filmtest mache ich selbst nur noch alle paar Jahre, wenn ich das Bedürfnis habe, einen unbekannten Film oder Entwickler auszu­probieren - und danach lande ich reumütig wieder bei meinen altbe­währten Materialien. Das bestätigt regel­mäßig die alte Weis­heit, dass es keinen Wunder­film und keinen Wunder­ent­wickler gibt. Meine Erfahrungen beim Eintesten habe ich in einer hoffentlich leicht verständ­lichen Beschreibung zusammen­gefasst, und dazu braucht man nicht unbedingt ein Profi-Densito­meter, siehe →„Densito­metrisches Eintesten von SW-Filmen“.

Dass man nicht nur seinen Film, sondern für die Arbeit mit einem →Labor­belichtungs­messer auch sein →Fotopapier eintesten sollte, steht weiter unten.

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Was ist eigentlich das „Zonensystem“?

Das Zonensystem wurde Ende der 1930er Jahre von dem amerika­nischen Land­schafts­foto­grafen Ansel Adams entwickelt und 1948 in seinem Buch “The Negative” beschrieben. Die verfüg­baren Materialien waren zu dieser Zeit natürlich nicht mit den heute erhält­lichen vergleich­bar. Die Filme hatten eine ausgeprägt S-förmige →Kenn­linie mit knappem Belich­tungs­spiel­raum und für die Vergrößerung im Labor hatte man nicht die Band­breite an Papier­grada­tionen, die heute selbst­ver­ständlich ist. Für ein richtig gutes Foto war eine äußerst exakte Belichtung notwendig, kombiniert mit einer exakt darauf abge­stimmten Entwicklung. Unab­hängig vom Kontrast der aufge­nommenen Szene musste der Grau­wert­umfang des Negativs perfekt zum Kopier­umfang des Foto­papiers passen. Der ehren­werte Herr Adams musste also mit seiner schweren Groß­format-Studio­kamera und seinen Materialien eine ganze Weile herum­experi­mentieren, hat dann in seinem Buch auf­ge­schrieben, wie so etwas geht, und diese syste­matische Kontrast­steuerung das „Zonen­system“ genannt.

Man braucht bei den heute verfüg­baren Film- und Papier­qualitäten dieses Zonen­system eigent­lich nicht mehr. Aber jeder fort­geschrit­tene Fotograf sollte es trotzdem kennen, weil damit Begriffe rund um die Belich­tungs­messung kurz und prägnant und ohne Loga­rithmen­rechnerei beschrieben werden können. Daher beziehe auch ich mich an vielen Stellen meiner Foto-Seiten auf diese von Adams definierten Zonen.

Adams hat die Grau­stufen eines Schwarz­weiß­abzugs zwischen Tief­schwarz und Papier­weiß mit römischen Ziffern in Zonen von 0 bis X eingeteilt. Zone I unter­scheidet sich gerade von Tief­schwarz, d.h. man kann Konturen nur bei Betrach­tung in hellem Licht leicht angedeutet erkennen. Zone II enthält die erste zart erkennbare Schatten­zeichnung. Eine Belichtung nach Belichtungs­messer ergibt das mittlere Grau der Zone V. Zone VIII ist ein helles Grau mit noch deutlichen Abstu­fungen, und Zone IX ist fast weiß und fast ohne Zeichnung.

0 I II III IV V VI VII VIII IX X
0 I II III IV V VI VII VIII IX X
  6 Blendenstufen Kontrast­umfang  

Nach diesem System sind maximal die Grau­stufen von Zone II bis Zone VIII nutzbar. Darunter spricht man von abge­soffenen Schatten, darüber von ausge­fressenen Lichtern. Perfekt struktu­rierte Schatten mit gut erkennbaren Details sollte man eher in Zone III legen. Das ist der Referenzpunkt, den vor allem die Groß­format-Foto­grafen anstreben.

Tipp: Wenn Sie einen hoch­wertigen Monitor haben und dieser richtig einge­stellt ist, sollten Sie in den Zonen­feldern I und IX gerade noch andeu­tungs­weise eine schwarze bzw. weiße Zonen-Nummer lesen können. Die Ziffern II und VIII sollten bereits deutlich lesbar sein.

Grundsätzlich gilt: Das Zonensystem in seiner ursprüng­lichen Anwendung ging davon aus, dass man alle Negative auf Papier ein und derselben mittleren Gradation kopiert, eben weil es in den 1930ern nicht die heute übliche Grada­tions­aus­wahl zwischen weich und hart gab! Daher kann man eine Zone des Papier­abzugs direkt einer bestimmten Dichte (= Zone) des Negativs zuordnen. Im Negativ ist lediglich die Reihenfolge der Zonen anders herum. Zone I ist dort die Belichtung, die sich mit leichtem Grau (genauer: Dichte 0,1) gerade eben vom durchsichtigen Filmträger abhebt.

Bei sogenannter Normal- oder N Ent­wicklung des Films und Abzug auf Papier mittlerer Gradation entsprechen diese Zonen II-VIII einem Kontrast­umfang des Motivs von 6 →EV (bzw. 6 Blen­den­stufen). Eine Differenz von einer Zone im Zonen­system ent­spricht bei der Auf­nahme also einer Belich­tungs­dif­ferenz von 1 EV. Bei höherem Motiv­kontrast muss man durch ange­passte Ent­wick­lung die Negativ­kontraste auf einen geringeren →gamma-Wert zusammen­quetschen (N−1 bei 7 Stufen Kontrast­umfang), bei geringerem Motiv­kontrast aus­ein­ander­ziehen (N+1 bei 5 Stufen Kontrast­umfang des Motivs). Das heißt, Belichtung und Entwicklung jeder einzelnen Aufnahme müssen für eine optimale Vergrößerung immer ange­passt werden an einen immer gleichen Kontrast­umfang des Papiers mittlerer Gradation. Das ist natür­lich nur mit Spot-Belich­tungs­messer, Plan­film und Groß­format­kamera möglich. Leider gibt es keine allgemein gültigen Faktoren, mit denen man eine bewährte Zeit für eine N Entwicklung auf N−1 oder N+1 umrechnen kann. Jeder Entwickler und jeder Film reagiert etwas anders. Als Basis für eigene Versuche gilt für N−1 ca. 20% weniger Zeit, für N+1 20-25% mehr Zeit oder alter­nativ eine Temperatur­erhöhung um 2°C.

Ich spare mir jetzt hier weitere Details dazu. Neben den Original-Büchern von Ansel Adams, die eine gut sortierte öffent­liche Biblio­thek haben sollte, gibt es auch im Internet ’zig Beschrei­bungen. Mein Tipp wäre eine kurze Erklärung (pdf) von Harald Furche aus dem alten Schwarz­weiss-Magazin, oder die mehrteilige Serie „Schritt für Schritt zum Zonensystem“ von Wolfgang Mothes.

Moderne Filme (nicht nur die →Flachkristaller), verarbeitet in modernen Entwicklern, sind seit Adams’ Zeiten sehr viel toleranter geworden und haben meist eine aus­reichend lange lineare Kenn­linie. Dank Gradations­wandel­papier und Vergrößerer mit Farb- oder VC-Filter­kopf haben wir aus einer Schachtel alle Grada­tionen von 00 bis 5 stufenlos. Eigentlich ist die analoge Fotografie aufgrund Ihrer Fehler­toleranz das ideale Anfänger-Medium. Das war damals noch ganz anders. Anfänger und Amateure versteckten die technischen Unzu­läng­lich­keiten, weil sie im Foto­laden um die Ecke nur Kontakte vom 6×9-Negativ machen ließen. Ein damaliges Negativ richtig vergröße­rungs­fähig zu bekommen, war eine hand­werkliche Heraus­forderung.

Heute kann das jeder schaffen! Dazu habe ich folgende Empfehlungen:
Typische Foto­papier-Daten entnehme ich hier dem Daten­blatt von Ilford Multi­grade V RC. Andere Papiere haben eine ver­gleich­bare Gradations­spreizung. Den Film belichte und entwickle ich immer so, wie es sich durch →Eintesten ergeben hat, d.h. gerade nutzbare Schatten­zeichnung in Zone II und ein an den Kontrast meines Dunco-Vergrößerers angepasster →gamma-Wert. Dann sollten gute Abzüge mit folgenden Einstellungen gelingen:

Die genannten Überbelichtungen gelten relativ zu einer üblichen integralen Belichtungs­messung oder auch einer Licht­messung mit Hand­belichtungs­messer. Besser wäre natürlich eine Spot­messung auf dunkle Schatten, die man in Zone II legt. Achtung: Eine Messung auf eine →18%-Grau­karte wäre sinnlos, bzw. müsste umständlich korri­giert werden. Hand­werkliche Probleme kann es im Fotolabor allen­falls noch bei Vergrößerung auf die harten Grada­tionen 4-5 geben, weil man hier Belichtungs­unter­schiede von 1/12 Blenden­stufe im direkten Vergleich der Lichter deutlich erkennt. Man muss also mit dem perfekt kali­brierten Labor­belichtungs­messer genau messen, oder Probe­streifen in sehr kleinen Belich­tungs­schritten machen. Weiche Grada­tionen sind hier gut­mütiger, so dass ich(!) eher Gradation 1,5 als normal ansehe und dafür den Film auf einen gering­fügig höheren Kontrast entwickle. Es gibt auch noch andere Gründe, warum ich den →idealen gamma-Wert etwas höher wähle und lieber im Y-Bereich der Farb­filterung arbeite.

Die Wundermittel, mit denen die alten Hand­werker den Kontrast gesteuert haben, funktio­nieren immer noch, egal ob mit modernem oder altmodischem Material. Es ist sogar äußerst lehr­reich, das auch mal alles selbst auszu­probieren. Jeder fort­geschrittene Schwarzweiß-Fotograf sollte das Zonen­system verstanden haben. Die seit Ansel Adams geltende Regel „Belichte auf die Schatten - entwickle auf die Lichter“ ist zwar nicht falsch, man sollte sich aber nicht allzu sklavisch an perfekter Schatten­zeichnung orien­tieren. Der mit dem ersten Blick auf ein Foto erfasste Bild­inhalt ist meistens auf das beschränkt, was in den Lichtern dar­ge­stellt ist. Ausgebrannte Lichter finde ich daher oft schlimmer als abgesoffene Schatten.

Die konkreten Empfehlungen von St.Ansel gelten für das foto­grafische Material der 30er-Jahre. Ich behaupte daher: Wer mit dem heute verfügbaren Qualitäts­material noch meint, mit Zonen­system und/oder →Vorbelichtung tief in die Trick­kiste greifen zu müssen, wird nach meiner eigenen Erfahrung nicht unbedingt ein besseres Foto machen. Ausnahmen bestätigen diese Regel, siehe das nach­folgende Kapitel.

Ich behaupte aber auch: nicht alle Hobby­fotografen sind begnadete Foto­künstler. Viele sind - wie auch ich - schlicht begeistert von dieser Technik und der Arbeit in ihrem Schwarz­weiß-Labor. Auch wenn ich persönlich nichts davon halte, kann unter diesem Blick­winkel die praktische Anwendung des Zonen­systems sogar heute noch angebracht sein.
Davon abgesehen: Diese indivi­duelle Opti­mierung jeder einzelnen Aufnahme ist natürlich nur sinn­voll bei Plan­film in Groß­format­kameras. Und wer vor diesem Auf­wand nicht zurück­schreckt, für den ist die konse­quente Anwendung des Zonen­systems inklusive Spot­belich­tungs­messung ohnehin nicht mehr so abwegig.

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Was bewirkt eine Vorbelichtung des Films?

Wer mit Roll- oder Kleinbildfilm alle Aufnahmen auf einem Film gemeinsam entwickeln muss, kann das →Zonensystem in seiner strengen Anwendung ohnehin vergessen. Damit ist die Foto­grafie im Grenz­bereich sehr hoher oder niedriger Kontraste ein ständiger Kompromiss. Falls der Motiv­kontrast zu gering ist, habe ich leider keinen Tipp, außer den gesamten Film länger und kontrast­reicher zu entwickeln. Wenn aber der Kontrast eines unwider­stehlichen Motivs für den Film und die dafür vorgesehene Entwicklung zu hoch ist, kann man mit Vorbelichtung einzelne Aufnahmen gezielt etwas weicher bekommen. Typische, sehr kontrast­reiche Szenen sind Schnee­land­schaften oder Strand in greller Sonne und auch so gut wie alle Nacht­aufnahmen.

Wer seinen Film eingetestet hat, weiß, wie viel Licht für gerade erkennbare Schatten­konturen erforderlich ist (Zone II). Mit dieser Belichtung muss eine diffuse Vorbelichtung erfolgen. Diffus heißt: ohne Konturen, mit möglichst offener Blende und unscharfem Fokus einfach auf den blauen Himmel oder eine andere einheitlich helle Fläche zielen, Belichtung messen und den Film, der später wie gewohnt auf normalen Kontrast entwickelt werden soll, jetzt mit 3 Stufen (bzw. Zonen) Unter­belichtung vorbelichten. Anschließend wird das gewünschte Motiv wie gewohnt auf das gleiche Negativ aufgenommen, d.h. wir machen eine Doppel­belichtung! Ob diese Vorbelichtung vor oder nach der eigent­lichen Aufnahme erfolgt, ist egal.

Was soll das jetzt?
Für eine normale Belichtung gilt bei konstant gehaltener Blende zum Beispiel der nachfolgend dargestellte Zusammenhang zwischen Zone und Belichtungs­zeit. Zone V (im Beispiel dieser Tabelle bei 1/60 ≈ 0,016 s) entspricht hierbei einer Belichtung nach Anzeige des Belich­tungs­messers. Die unteren zwei Zeilen der Tabelle gelten für eine Vor­belich­tung von 1/500 s, d.h. mit einer der Zone II ent­spre­chenden Licht­menge.

Zone I II III IV V VI VII VIII IX
Bel.-zeit t in s
(Beli: 1/60s)
1/1000=
0,001s
1/500=
0,002s
1/250=
0,004s
1/125=
0,008s
1/60≈
0,016s
1/30≈
0,031s
1/15≈
0,063s
1/8=
0,125s
1/4=
0,250s
logarithm.
Bel. Δ log(t)
0 0,30 0,60 0,90 1,20 1,50 1,80 2,10 2,40
Vorbel. 0,002s
+ Belichtg. lt. Zone
0,003s 0,004s 0,006s 0,010s 0,018s 0,033s 0,065s 0,127s 0,252s
Δ log(t) mit
Vorbel. 0,002s
0,48 0,60 0,78 1,00 1,26 1,53 1,82 2,11 2,41

Anmerkung: Es ist von Vorteil, bei Filmbelichtung logarithmisch zu denken. Die Auswirkung der Vorbelichtung erkennt man daher besonders gut bei Vergleich der beiden Tabellenzeilen mit den logarith­mischen Werten. Eine Differenz von 1 Zone bzw. 1 Belich­tungs­stufe in obiger Tabelle entspricht bei der Belich­tungs­zeit dem Faktor 2 und log(2)≈0,30.

Bei einer Vorbelichtung mit einer der Zone II entsprechenden Lichtmenge erhält JEDE Zone dieses Licht zusätzlich. Zone II z.B. erhält die doppelte Belichtung, wird überbelichtet und damit auf Stufe III mit perfekten Schatten­details angehoben. Zone I wird noch stärker angehoben und erhält bereits eine Schatten­zeichnung, die sonst für Zone II-III typisch ist. Die Dichte­kurve des Films wird im Bereich der Schatten also nach oben gebogen, was die Schatten­zeichnung sichtbar verbessert. Ohne Vorbelichtung wären diese Schatten „abgesoffen“. Zone V in meinem Beispiel mit nominell 1/60 ≈ 0,016s erhält zusätzlich ebenfalls 0,002s mehr, was vernach­lässigbar ist. Diese Differenz ist wahr­scheinlich geringer als die Wiederhol­genauigkeit des Verschlusses. Das gilt erst recht für die noch längeren Zeiten. Die Mittel­töne und Lichter bleiben trotz Vorbe­lichtung also unver­ändert erhalten.

Der Film wirkt durch diesen Trick insgesamt ein bisschen weicher. Das erleich­tert in folgenden Fällen vielleicht eine gute Ver­größerung:

Die nach­folgende Abbildung zeigt bei unver­änderter Ent­wick­lung die typische Aus­wirkung der Vor­belich­tung auf eine rot darge­stellte Standard-Dichte­kurve.
blau: bessere Schatten­zeichnung bei unver­änderter Belichtung
alternativ grün: mögliche Unterbelichtung, hier mit „virtueller“ Empfind­lich­keit +4 DIN (mein Empfind­lich­keits­punkt ist Dichte 0,2 in →Zone II = −3 EV)
 

Hier sollten die Dichtekurven gezeigt werden

Eine solche Vorbelichtung alleine wird meistens nicht aus­reichen, hohe Kontraste wirklich zu bändigen. Es gibt da immer wieder Beiträge auf diversen Webseiten, die wahre Wunder versprechen. Fakt ist: Die Negativ­dichte in den Schatten­zonen wird dadurch höher, aber der Kontrast inner­halb der Schatten wird geringer! Zur wirksamen Kontrast­bewälti­gung bleibt nur die klas­sische Methode, mit ange­passter Entwicklung die gesamte Dichte­kurve flach zu biegen. Dieser Ein­fluss der Ent­wick­lung wirkt sich natürlich auf den gesamten Film aus und nicht nur auf einzelne Aufnahmen.

Was man für eine solche Vorbelichtung zwingend braucht, ist eine Kamera, die Doppel­belichtungen zulässt und den Film­transport vom Aufziehen des Verschlusses trennt. Bei den alten Canons ist das nur bei der EF, A1 oder T90 vorgesehen, meine EOS-Gehäuse beherrschen das alle. Und nicht zu vergessen: meine alte Rolleiflex F kann das auch. Bei vielen anderen Klein­bild­kameras ohne motori­schen Film­transport kann man sich so behelfen:

Bei moderneren Gehäusen mit motorischem Film­transport kann man sich wie folgt behelfen: Film­anfangs­position vor dem Schließen des Rück­deckels mit Folien­stift markieren und den gesamten Film mit genau dieser Anfangs­position ein zweites Mal durch­ziehen. Diese Methode ist lediglich dann nicht ganz einfach, wenn die Kamera beim Zurück­spulen den Film­anfang ganz in die Patrone einzieht. Hier hilft ein sogenannter „Film­rück­holer“ (oder engl.: “Film Picker“, “Leader Retriever”) mit dem man bei Tages­licht die Film­lasche wieder heraus­zaubern kann.

Wie man an der obigen Abbildung sehen kann, wird die ursprüng­lich gerade Standard-Dichte­kurve eines modernen Schwarz­weiß­films ziemlich verbogen. Bevor ich selbst mit Vorbe­lichtung herum­spiele, genügt es fast immer, mithilfe von Spot­messung auf die Schatten zu belichten. Die kommen um drei Blenden unter­belichtet in Zone II (Mittelformat eher Zone III). Der Über­belichtungs­spiel­raum moderner Filme und der Kopier­umfang moderner Gradations­wandel­papiere lassen hier einiges zu. Sollte ein Abzug mit Grada­tions­filte­rung 00 immer noch zu hart sein, hilft oft eine Nach­belich­tung der Spitz­lichter oder ein Abwedeln der tiefen Schatten. Das funktio­niert natürlich nicht bei Dokumenten- oder Luft­bild­filmen von Agfa-Gevaert, deren Standard-Dichtekurve alles andere als standard­mäßig gerade verläuft. Die alltags­tauglichen Eigen­schaften werden diesen Filmen aus­schließ­lich in Schwurbel­werbung unter­stellt.

Selbst­ver­ständ­lich kann man auch das Foto­papier diffus vor­be­lichten. Die Aus­wir­kungen beim Papier zeigen sich eben­falls an den wenig belich­teten Stellen. Die Grada­tions­kurve des Papiers wird also im Bereich der Spitz­lichter flach gebogen, die Schatten bleiben unver­ändert. In der Praxis wird das sicher einige Probe­streifen erfordern, eigene Versuche damit habe ich mir erspart. Die bereits erwähnte selektive Nach­belich­tung der Lichter­zonen ist viel wirksamer.

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Wie funktioniert „Pushen“? - oder „Der Pushpfusch“

„Pushen“ bedeutet, aus einem Film eine höhere →Film­empfindlich­keit heraus­zuholen, als er eigentlich hat. Dazu wird der Film zunächst bewusst unter­belichtet, und durch eine Über­ent­wicklung soll das dann wieder ausge­glichen werden. Eigent­lich sind das gleich zwei Tod­sünden, wenn man ein aus­ge­glichenes Negativ mit schönen Grau­werten anstrebt. In den Beipack­zetteln mancher Filme oder Entwickler ist sogar beschrieben, wie man durch Ver­längern der Ent­wicklungs­zeit locker eine vier- oder gar acht­fache ISO-Empfind­lich­keit heraus­holen kann. Mal ehrlich, jeder hätte doch gerne ein paar PS mehr unter der Haube, und das ohne Aufpreis! Leider ist das blanker Unfug, der durch Protz-Marketing mancher Film- und Entwickler­hersteller auch noch gefördert wird! Als jugend­licher Anfänger bin ich da natürlich auch darauf herein­gefallen und war von den Ergeb­nissen erst mal frustriert.

Die Empfindlich­keit eines Schwarzweiß­films ist frei nach ISO-Norm ungefähr so definiert, dass bei Entwicklung auf einen recht hohen Kontrast von →gamma≈0,70 die um 4 Blenden­stufen unter­belichteten Schatten­zonen im Negativ zwar schon eine geringe Dichte aufweisen, sich aber kaum vom meist grau­blau gefärbten Film­träger abheben. Sie sind kontrastarm und ohne Details (Empfindlich­keits­punkt der Dichte­kurve bei D=0,1). Negativ­stellen mit 3 Blenden­stufen Unter­belichtung sollten bereits Details mit beginnender Tonwert­trennung aufweisen (für die Spezia­listen mit Densito­meter: mindestens D=0,2). Diese so ermittelte Film­empfindlich­keit ist häufig niedriger als die vom Hersteller im Daten­blatt angegebene Nenn-Empfind­lich­keit. Jede Film-Entwickler-Kombination hat demnach eine bestimmte typische Film­empfindlich­keit. Mit einer Über­ent­wicklung kann man den Filmkontrast erhöhen, mit einer →ISO-Empfindlichkeit hat das dann natürlich nichts(!) mehr zu tun. Kodak schreibt dazu: “Any film has one, and only one, ISO speed. This value is determined with a particular developer under very rigid conditions. However, this developer and the special conditions are not available to the average photographer.”

So, jetzt endlich zum Pushen:
Natürlich kann man am Belich­tungs­messer eine höhere ISO-Zahl einstellen und den Film bewusst unter­belichten. Bei Standard­entwicklung wird ein mittlerer Grauton (z.B. Haut­farbe) dann auf dem unter­belichteten Negativ zu hell, und in den Schatten ist gar keine Zeichnung mehr vorhanden. Das muss jetzt durch Pushen, d.h. durch verlängerte Entwicklung ausgeglichen werden. Dafür verwendet man natürlich auch →Entwickler, welche die Film­empfindlich­keit gut ausnutzen. Also in diesem Fall Finger weg von Feinkorn- und Schärfe-optimierten Entwicklern! Es ist nun leider eine Tatsache, dass jeder Film eine Mindest­licht­menge braucht, damit überhaupt latente Silber­keime entstehen. Da kann man entwickeln, wie man will: bei Unter­belichtung kommt in den Schatten nichts. Nur dort, wo schon eine Mindestbelichtung erfolgt ist, kann durch stärkere Entwicklung die Film­schwärzung erhöht werden. Der auf dem Negativ zu helle Hautton erreicht dann wieder eine mittlere Dichte, und man kann von einem solchen Negativ zumindest die bild­wichtigen Mittel­töne wieder auf’s Papier bringen. Leider wirkt eine verlängerte Entwicklung auch auf die Lichter­partien, die im Negativ viel zu dicht werden und auf dem Abzug rein weiß kommen. D.h. Schatten sind ohne Zeichnung tiefschwarz, die Lichter sind ohne Zeichnung rein weiß, nur die Mittel­töne passen einigermaßen. Auch ein Abzug mit weicher Gradation kann hier nicht retten, was auf dem Negativ einfach nicht drauf ist. Ein “fine art print” wird das so nie! Das Ganze ist ein Notbehelf, wenn man vor der Wahl steht, entweder ein gepushtes, extrem kontrast­reiches Negativ zu erhalten - oder gar keines. Wie so etwas in einer densito­metrischen Dichte­kurve aussieht, habe ich versucht, in folgendem Bild darzustellen.

gepushte Dichtekurve Die durchgezogene Linie 1 zeigt die typische Dichte­kurve eines normal belich­teten und ent­wickel­ten Negativs. Der Belich­tungs­umfang, erkennbar am weit­gehend geradl­inigen Teil der Kurve, beträgt in diesem Bei­spiel 8 Blenden­stufen (-3…+5). Durch Unter­belich­tung (hier um 2 Blenden­stufen) wird diese Dichte­kurve nach rechts ver­schoben (Linie 2) und das ganze Negativ wird dadurch recht dünn. Durch ver­längerte Push­entwicklung wird die Kurve steiler und die Mittel­töne werden wieder auf das ideale Niveau angehoben (Linie 3). Aller­dings wird der Negativ­kontrast größer und der Belichtungs­spiel­raum kleiner, ablesbar am weit­gehend geraden mittleren Teil der Dichte­kurve, der hier nur noch etwa 4,5 Blendenstufen umfasst (-1,5…+3).

Pushen bewirkt im Prinzip also keine Empfindlich­keits­steigerung, sondern eine Kontrast­steigerung. Wenn man will, kann man das als Gestaltungs­mittel einsetzen. Nur leider setzen viele Anfänger das Pushen dann ein, wenn sie wegen wenig Licht gerne eine höhere Empfindlich­keit hätten. Genau solche Situa­ti­onen weisen aber oft extreme →Motiv­kontraste auf, wie z.B. bei Nacht- oder Bühnen­aufnahmen. Diese Kontraste werden durch Pushen noch verstärkt, und das kann nicht immer gut gehen. Für ein technisch perfektes Bild müsste man den Film bei solchen Motiven „pullen“, d.h. mit reduzierter ISO-Einstellung über­belichten (genauer gesagt: →richtig belichten) und dann mit verkürzter Entwick­lungs­zeit auf einen idealen Kontrast bringen, bei dem problem­lose Vergrößerungen gelingen. Da technische Perfektion natürlich nicht das alleinige Merkmal eines guten Fotos ist, hat eine bewusst angewandte Push-Entwicklung durchaus ihre Berech­tigung in den Grenz­bereichen der analogen Fotografie bei wenig Licht.

Wenn man als Ziel ein technisch perfektes Bild hat, ist Pushen ein hervor­ragendes Verfahren für Fotos bei geringem Motiv­kontrast, genauso wie Pullen für sehr hohen Motiv­kontrast. Die anzupassende Film­empfindlich­keit ist hierbei ein lästiger Neben­effekt, der natürlich auch beachtet werden muss. Noch einmal zur Wieder­holung: Pushen und Pullen sind in Wirklich­keit gezielt angewandte Kontrast­steuerungen! Wer diese Verfahren nur zur Mani­pulation der Film­empfindlich­keit einsetzt, muss eben mit den Schwierig­keiten eines völlig daneben­liegenden Negativ­kontrastes sehen, wie er zurecht­kommt.

So nebenbei ist jetzt auch die immer wieder gestellte Frage beant­wortet, was besser ist: einen fein­körnigen 100er Film um 2 Stufen zu pushen oder gleich einen 400er zu nehmen. Ich ziehe da auf jeden Fall den 400er vor, da mich ein wenig mehr Korn selten stört. Dafür erspare ich mir den Labor­frust, von einem extrem kontrast­reichen gepushten Negativ einen halb­wegs brauch­baren Abzug zu machen. Bei der Ent­scheidung 400er oder 1600-3200er tendiere ich dagegen zum mäßig gepushten HP5+. Der Grund dafür ist ganz einfach: Empfindlich­keiten ab ISO-800 brauche ich so selten, dass ich für diese Ausnahmen keinen Spezial­film auf Lager legen möchte. Und ich behaupte jetzt mal ganz provokant: ISO-3200 oder noch mehr braucht sowieso kaum einer. Wo kein Licht ist, gibt’s auch nichts zu knipsen! Daher sind für mich aufwändige Spezial­behandlungen in Zweibad-Entwicklern nicht relevant, bei denen aus einem 400er angeblich bis zu 12500(!) ISO heraus­geholt werden können. Für mich sind das lediglich Experi­mente, deren Sinn ich für fragwürdig halte. Als Nacht­sicht­gerät sind aktuelle Digital­kameras deutlich besser geeignet.

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Entwicklungsfehler und deren Vermeidung

Die mit Abstand häufigsten Fehler bei der Film­ent­wick­lung liegen an einer falschen Ent­wick­lungs­zeit aus irgend­welchen Daten­blättern oder dubiosen Internet-Quellen wie z.B. digitaltruth. Kombiniert wird das oft noch mit Unter­belichtung, weil die aktuelle Film-Ent­wickler­kombi­nation einfach nicht die auf der Schachtel aufge­druckte Empfind­lich­keit erreicht. Ein solcher Film hat dann nur eher zufällig optimalen Kontrast und ausreichende Schatten­dichte, damit nach­folgend optimale Papier­bilder gelingen. Das kann man leicht beheben, wenn man seine Film-Entwickler-Kombination →systema­tisch eintestet. Das ist gar nicht so kompliziert, wie viele meinen, und man braucht dazu auch keine spezielle Ausstattung (die wäre lediglich “nice to have”).

Die zweithäufigsten Fehler, für die in Foto­foren regel­mäßig Abhilfe gesucht wird, liegen nicht am Film, sondern am Scanner und dem nicht fach­gerechten Umgang damit. Eine solche →hybride Arbeits­weise ist heute weit verbreitet. Ob der Fehler am Negativ oder am Scan liegt, kann man leicht mit Lupe und einem genaueren Blick aufs Negativ heraus­finden. Weitere Tipps kann und möchte ich hierzu nicht geben, sondern mich bewusst auf den analogen Prozess beschränken.

In alter Foto­labor-Literatur und auch in Forums­beiträgen geistern immer wieder Erklärungen herum, welche üblen Fehler­quellen es beim Entwickeln von SW-Filmen sonst noch geben könnte und wie man sie vermeiden kann. Ich habe hier mal die Dauer­brenner heraus­gepickt. Leider kann ich die folgende Liste nicht mit eigenen Bild­bei­spielen schmücken, da ich selbst bei über 1000 Filmen mit Ausnahme der unten genannten Rost­partikel solche Fehler noch nicht erzeugt habe. Vielleicht war es bisher nur ein glücklicher Zufall, dass ich verschont geblieben bin. Ich bilde mir aber eher ein, dass ein sorg­fältiges und immer konstantes Vorgehen belohnt wird, ohne dass es mehr Zeit in Anspruch nimmt. Eine Beschrän­kung auf bewährte Marken­filme kann zusätzlich sinnvoll sein, um Herstell­fehler als Fehler­quelle weit­gehend aus­schließen zu können. Einige der nach­folgend genannten Fehler sind durch verbes­sertes Film­material längst ausgemerzt, werden aber trotzdem mit schöner Regel­mäßig­keit diskutiert.

• Bei den extrem dünnen Emulsionen hoch­auf­lösender Dokumenten­filme hat man früher (d.h. vielleicht gerade noch in den 1950er-Jahren) mit saurem Stoppbad Pinholes riskiert. Ein “pinhole” muss man sich so vorstellen, dass in sauren Stopp­bädern entstehende CO2-Bläschen kleine Löcher in die Emulsion reißen. Das ist aber ein histo­risches Problem, weil die Gelatine nicht gehärtet wurde und extrem empfindlich war. Pinholes sind seit Jahr­zehnten kein Thema mehr.

Runzelkorn entsteht, wenn der Temperatur­unter­schied aufein­ander­folgender Bäder zu groß ist und dadurch die gesamte Gelatine­schicht runzelig wird. Zumindest hat das ein Buch­autor vom anderen abge­schrieben. Auch das ist seit Jahr­zehnten kein Thema mehr, selbst wenn man diesen Fehler absichtlich erzeugen will.

Bromidfahnen (engl.: bromide drags) findet man überwiegend bei Stand­ent­wicklung. Zuverlässig verhindern kann man das nur durch mehr Bewegung. Es fällt mir sowieso kein einziger Grund ein, der für Stand­ent­wick­lung spricht. Bei den bewährten →Standard-Kipp­rhythmen ist dieser Fehler ausge­schlossen.
Dazu folgende Erkärung ohne im Detail auf die chemi­schen Zwischen­schritte einzu­gehen: Bei der Reaktion des Entwicklers mit den belichteten Silber­bromid­kristallen entstehen metal­lisches Silber und Brom. Das letztere reagiert zu Brom­wasser­stoff HBr und weiter mit dem Kalium des Alkalis (z.B. Kaliumcarbonat) zu Kalium­bromid. Dies geschieht vor allem an Stellen starker Schwärzung. Bei Natrium- statt Kalium-haltigem Alkali hätte Natrium­bromid die gleiche Wirkung. Die resul­tierenden Brom­verbindungen haben eine höhere Dichte als der Entwickler und sinken nach dem Heraus­diffun­dieren aus der Gelatine der Schwerkraft folgend an der Film­ober­fläche langsam nach unten, wenn man den Entwickler nicht bewegt. Weil Bromid die Aktivität des Entwicklers hemmt, werden diese Negativ­stellen etwas schwächer entwickelt. Im Positiv hat man dann leicht dunkle Streifen unterhalb von hellen Lichtern.
Eine andere Art von Bromid­fahne kann auch bei Rotations­ent­wicklung entstehen. Wenn die Rotation immer in der gleichen Richtung erfolgt, kann sich - der Film­wicklung folgend - Bromid an den in der Spirale innen­liegenden Windungen konzentrieren und dort die Entwicklung behindern. Wichtig ist bei Rotations­ent­wicklung daher ein regel­mäßiger Wechsel der Dreh­richtung.

Nebenwirkung des Bromids: Gebrauchte, mehr­fach ver­wendete Ent­wickler mit zwangs­läufig erhöhtem Bromid­gehalt arbeiten lang­samer.

• Oft fälschlich als „Bromidfahne“ gedeutet: ein von den Perfo­rations­löchern des KB-Films ausgehendes Streifen­muster. Bromid scheidet als Ursache aus, da am unbelich­teten Rand keine Entwicklung statt­findet und folglich auch kein Kalium­bromid entsteht. Auch diesen Fehler kenne ich nicht aus eigener Erfahrung und kann daher wieder keine eigenen Bei­spiel­bilder zeigen. Als Ursache vermute ich eine über­mäßige Verwirbe­lung des Entwicklers durch die Per­fora­tions­löcher hindurch, was ich mir vor allem bei Rotation mit dem Paterson-Drehstab (“twizzle stick”) oder bei allzu sanftem Kippen vorstellen kann.
Abhilfe aus meinem Verständnis des Ent­wick­lungs­prozesses: Besonders wichtig für eine gleich­mäßige Entwicklung ist eine konti­nuier­liche heftige Bewegung direkt zu Beginn. Die kaum zu beein­flussende Verwirbe­lung durch die Per­forations­löcher muss also durch eine gleicher­maßen starke Verwirbe­lung überall auf der Film­ober­fläche über­lagert werden. Kodak z.B. empfiehlt als Rhythmus 5 Kipps in 5 Sekunden, das ist eher ein Schütteln als ein gemäch­liches Kippen. Ilford empfiehlt zu Beginn 10s Dauer-Kippen, bei Agfa waren das mal 30s, mal 60s. Wichtig ist natürlich auch hier wieder, dass der Entwickler­füll­stand nicht zu knapp bemessen wird.
Weitere mögliche Ursache: In einer Foren­diskussion hat ein erfahrener Profi auch einmal eine ungenü­gende Fixierung mit zu wenig Bewegung genannt. Falls das zutrifft, hilft es, noch einmal zu fixieren und zu wässern. Wenn man's nicht übertreibt, kann längeres Fixieren nicht schaden.

• Wolkige hellere Flecken am Rand des Negativs: entstehen wahr­scheinlich durch Schaum und Luft­blasen, die am oberen Rand der Film­spirale fest­hängen und den Austausch mit frischem Entwickler behindern.
Abhilfe: Die Flüssig­keits­menge in der Ent­wick­lungs­dose darf nicht zu knapp bemessen werden, siehe hierzu die Angaben des Dosen­her­stellers. Ilford und Kodak empfehlen zusätzlich, nach jedem Kipp-Intervall die Dose hart auf dem Tisch aufzustoßen, um Luft­blasen zu lösen. Mir macht das zu viel Krach, ich schwenke die Dose nach jedem Kippen, so wie ein Genießer das mit seinem Cognac-Glas macht. Die vor allem bei etlichen Filmen aus dem Hause Harman typische Schaum­bildung beim Entwickeln hat mich daher noch nie gestört.

• Einzelne kleine schwarze Pünktchen auf dem Negativ: Nach dem Trocknen kann man solche Pünktchen auf der Emulsions­seite sogar mit dem Finger ertasten. Es handelt sich dabei höchst­wahr­scheinlich um Rost­partikel aus der Wasser­leitung, die sich auf der Emulsion festgesetzt haben. Ich habe bisher keinen Weg gefunden, sie von dort weg zu bekommen, ohne noch größeren Schaden anzurichten. Hier hilft nur vorbeugend, am Wasser­hahn einen Partikel­filter zu montieren, der solche winzigen Körnchen aus alten Wasser­leitungen zurück­hält. Paterson hat einen solchen Filter im Programm, aber der passt wohl nur an alt-ehrwürdige englische Wasser­hähne, eher nicht an moderne Küchen- oder Bad­armaturen.

• Betrifft nur 120er Rollfilme:
a) mehr oder weniger gleich­mäßig auf dem Film verteilte Marmo­rierungs­muster (durch zu warme, zu feuchte oder zu lange Lagerung?),
b) Der Aufdruck auf dem Rück­papier ist auch leicht auf dem entwickelten Film zu erkennen (bei einwand­freier Lagerung ein Rekla­mations­grund).
Abhilfe: Rollfilme immer kühl und trocken lagern, grund­sätzlich erst kurz vor dem Gebrauch aus der Folie auspacken, in die sie luft­dicht einge­schweißt sind, und nach der Belichtung möglichst schnell entwickeln. Wichtig ist auch, Roll­filme nie auf Vorrat einzu­kaufen, sondern diese unabhängig vom aufge­druckten Halt­barkeits­datum immer möglichst frisch zu verwenden. Es handelt sich hier nicht um einen Ent­wick­lungs­fehler, sondern die Ursache liegt am Rück­papier. Mit solchen Fehlern kämpfen mittler­weile alle Hersteller von Roll­filmen, weil für einen Nischen­bedarf Rück­papier in der altbe­währten Qualität wohl nicht mehr lieferbar ist. Man könnte jetzt auf die Idee kommen, statt Rollfilm 120 eben den Typ 220 ohne Rück­papier zu konfek­tionieren. Ganz so einfach ist das leider nicht, da die schwarze Seite des Rück­papiers einen wichtigen Anteil am Licht­hof­schutz hat. Die dafür notwen­digen uralten Maschinen und Einrich­tungen können heute wohl nicht mehr wirtschaftlich betrieben werden oder wurden bereits entsorgt (Ausnahme: Shanghai). Davon abgesehen ist Rollfilm 220 nicht in den noch reichlich vorhandenen, alten „Klapp­faltern“ verwendbar. Viele von denen benötigen für den Filmtransport die auf dem Rück­papier aufge­druckte Nummerierung.

Eine bebilderte Zusammen­stellung von typischen Negativ­fehlern findet man auch bei Ilford (natürlich in Englisch): “Common Processing Problems”

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Was ist „hybride“ Fotografie?

Nicht jeder hat die Möglichkeit (d.h. Platz oder Impro­visations­geschick), in seiner Wohnung ein Foto­labor einzu­richten. Weit verbreitet ist daher eine soge­nannte hybride Arbeits­weise, bei der nur noch der Film alt­modisch analog ist und dieser womöglich gar nicht selbst entwickelt, sondern irgendwo zur Ent­wick­lung abge­geben wird. Dann wird gescannt und aus­schließlich digital weiter­gearbeitet. Das Original ist ab jetzt nicht mehr das Negativ. Dichte­kurven und Kontraste kann man mit digi­taler Bild­be­arbei­tung viel einfacher zurecht­schieben, als dies bei rein analoger Vergrößerung in der Dunkel­kammer möglich ist. Ein exaktes →Eintesten hat hier (nur ein bisschen) an Bedeu­tung verloren, voraus­gesetzt der Film wurde nicht unter­belichtet. Bei richtiger Hand­habung der Soft­ware kann ein Scanner einen deutlich größeren Dichte­umfang wieder­geben als jedes Foto­papier. Das optimale Negativ für einen Scanner kann daher nicht gleich­zeitig auch optimal für eine analoge Vergrö­ßerung geeignet sein. Auf jeden Fall bezweifle ich, dass ein Bild am PC besser oder billiger gelingt. Wie weit man bei hybrider Arbeits­weise über- oder unter­ent­wickelte Negative nach dem Scannen opti­mieren kann, habe ich keine Ahnung. Das müssen Sie selbst heraus­finden. Es gilt aber auch hier, dass Unter­belichtung abge­soffene Schatten ergibt. Keine konven­tionelle digitale Bild­be­arbeitung kann retten, was im Negativ nicht vorhanden ist. Dank KI ergeben sich künftig viel­leicht noch interes­sante Möglich­keiten, es wird dann eben irgend­etwas ins Bild hinein-erfunden.

Meine persönliche und gar nicht objek­tive Meinung dazu: Natürlich genießt man damit die Faszi­nation des Films und die lang­same, bedachte Foto­grafie mit alten analogen Kameras. Als echten Vorteil der hybriden Foto­grafie sehe ich aber ledig­lich die ein­fache Staub­ent­fernung. Bei Digitali­sierung von KB-Filmen mit guten Amateur-Film­scannern ist der Bild­inhalt eines fein­körnigen, scharfen Negativs bereits durch die Scanner-Auf­lösung begrenzt. Das ist meine Erfahrung mit dem Reflecta Proscan 7200. Bei Digitali­sierung von Roll­filmen mit Flach­bett­scannern ist das Auf­lösungs­ver­mögen von Film erst recht nicht erreich­bar. Die häufigste Präsen­tation solcher Digital­bilder geschieht wohl via Instagram, Flickr etc. am Monitor. Wer also seine Bilder ledig­lich Bild­schirm-füllend fürs Internet oder für eine HD-Pro­jektion mit ca. 2 MP braucht, macht das so wie ich ein­facher mit dem Smart­phone!

Digitale Weiter­ver­arbei­tung ist ein Thema, auf das ich hier mangels Erfah­rung nicht im Detail eingehen möchte. Mein persön­liches Ziel ist nicht ein Bild auf dem Monitor, sondern immer ein Foto in der Hand oder an der Wand. Vor allem möchte ich nicht auf das Schönste an diesem Hobby verzichten: den Genuss eines Dunkel­kammer­abends, bei dem am Ende wunder­volle Fotos an der Wäsche­leine hängen. Schon Ansel Adams sagte in seiner berühmten Analogie zur Musik: “The negative is the composer’s score, and the print is the per­formance.” („Das Negativ ist die Partitur eines Kompo­nisten, und der Abzug ist die Auf­führung.“)

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Fragen zu Fotopapier und Positiv


Welches Fotopapier ist zu empfehlen?

Gleich mal vorweg: Meine persönlichen Erfahrungen beschränken sich auf Ilford Multigrade und Agfa/Adox MCP. Letzteres wurde wegen nicht mehr verfügbarer Rohstoffe leider wieder eingestellt. Neben Harman Technology (mit den Marken Ilford und Kentmere) gibt es noch Foma (Tschechien), sowie hier schwer erhältliche Ware von Oriental New Seagull (aus Japan, aber wieder von Harman produziert?), Silverchrome von Ilford Japan (≠ Ilford UK) oder fest graduierte Papiere von Slavich (Russland). Mehr kenne ich nicht. In Europa scheint es demnach leider nur noch zwei Hersteller zu geben. Händler, die unter eigenem Namen vermarkten wie z.B. Adox (D), Bergger (F) oder Fotospeed (GB) sind wohl Kunden bei Harman, deren Beschichtungs­anlagen auch im Fremdauftrag laufen. Wann die seit 2011 stillstehende Ilford/Cibachrome-Beschich­tungs­maschine im schweize­rischen Marly die Serien­produktion von Adox-Papieren aufnehmen wird, ist noch offen. Geplant war mal 2020.

Was man so hört oder liest, scheint es hierzu­lande kaum schlechte Papiere zu geben. Daher spielt die Marke zunächst eine unter­geordnete Rolle. Man muss sich lediglich zwischen unter­schiedlichen Techno­logien entscheiden.

Baryt- oder PE-Papier?
Qualitäts­fetischisten schwören auf Baryt-Papiere wegen der optimalen Archiv­festig­keit und der angeblich größeren Brillanz. Der Nachteil von Baryt-Papieren liegt in der mühsameren Verarbeitung. Wie das geht, hat z.B. Otto Beyer beschrieben. Aber wenn ich anderswo lese, welche Probleme man mit der Trocknung von Baryt-Papieren haben kann, wirkt das auf mich nur abschreckend! Für meine Ansprüche reicht die Brillanz von PE-Papieren aus, und meine Bilder müssen auch nicht 150 Jahre alt werden. Daher meine persönliche Empfehlung für Anfänger: PE- bzw. RC-Papier mit Kunststoff-versiegelter Papier­unter­lage, die sich nicht mit Chemikalien vollsaugen kann. Die Prints baumeln dann nach kurzer →Wässerung an der Wäsche­leine.
Tipp: Preisgünstige PE-Papiere von Foma müssen für Lang­zeit­stabi­lität (länger als 1 Jahr) unbedingt getont oder mit →Sistan nach­behandelt werden.

Feste Gradations­stufen oder Vario­kontrast?
Meine Empfehlung lautet ganz klar: Vario­kontrast oder Multi­grade oder wie immer die Hersteller das nennen. Bei diesen VC-Papieren kann der Kontrast in weiten Grenzen über die Farb­filterung eingestellt werden. Wie das funktioniert, habe ich in einem eigenen Kapitel zum →Vario­kontrast­papier beschrieben. Der Aufwand der Farb­filterung ist gering, und man benötigt bei optimaler Flexi­bilität je Papier­format nur eine einzige Schachtel. Diesen gewaltigen Vorteil muss man sich möglicher­weise mit kleinen Problemen bei der Scharf­stellung erkaufen, siehe dazu meine Ausführung zur →UV-Empfindlichkeit. VC-Papiere haben sich eindeutig im Markt durch­gesetzt. Papiere in festen Gradations­stufen führen eher ein Nischen­leben und werden nur noch in begrenztem Umfang angeboten.

Meine Empfehlung, sich bei Film und Entwickler erstmal auf eine (1!) bewährte Kombination zu konzen­trieren, bevor man alles mögliche durch­probiert, gilt erst recht für Foto­papier. Eine neue Papier­sorte sauber einzu­testen und sich damit intuitive Erfahrung anzueignen, ist viel aufwändiger als bei Film. Eine bestimmte Gradations­nummer ergibt leider nicht bei allen Papier­sorten den gleichen Kontrast. Die Gradations­stufen definiert jeder Hersteller von Papier oder Filter­sätzen nach eigenem Belieben. Erschwerend kommt noch dazu, dass Papier von einer Fertigungs­charge zur nächsten und mit zuneh­mendem Alter seine Eigen­schaften ändern kann. Das gilt übrigens auch für Filme, die aber nicht so punkt­genau belichtet werden müssen. Für eine wirk­lich gute Ver­größe­rung hat Foto­papier null Belich­tungs­spiel­raum.

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Welchen Entwickler nehme ich für mein Fotopapier?

Bitte nicht auf die Idee kommen, die Papiere in Film­entwickler zu baden, weil man den sowieso gerade da hat. Im Prinzip würde das sogar funktionieren, z.B. mit fett angesetztem Rodinal 1+7, aber das wird erstens teuer und zweitens oxidiert Film­entwickler in der offenen Schale viel zu schnell. Andersrum geht es im Prinzip auch, d.h. man kann Filme in Ilford PQ Universal, Calbe E102 oder Spur UFP baden. Diese Brühen werden als Universal­entwickler angeboten, d.h. sie sind auch vorgesehen zur Schalen­entwicklung von Plan­filmen, und bei diesen haben Schärfe und Fein­körnig­keit eine eher geringe Priorität. Für KB und Roll­film rate ich davon ab, ohne es jemals ausprobiert zu haben. Ich möchte im Hobby­labor nicht mit wirt­schaftlich optimierten Prozessen arbeiten, sondern mein Schwer­punkt liegt eher auf best­möglicher Qualität der Negative.

Filmentwickler arbeiten stark verdünnt und langsam, und der Entwicklungs­prozess wird bei Erreichen des gewünschten Kontrastes (→γ-Wert) vor­zeitig und gezielt abge­brochen. Film­entwickler oxidieren bei Kontakt mit Luft auch recht schnell und verlieren ihre Aktivität. Im Gegen­satz dazu sind Papier­entwickler deutlich robustere Mixturen. Sie sind neben langer Halt­barkeit in der offenen Schale darauf optimiert, in kurzer Zeit eine möglichst hohe Schwärzung zu erreichen, siehe auch hier: →Mindest-Entwicklungs­zeit für Papier.

Welche Marke man verwendet, ist in erster Näherung egal - jede tut es! Die meisten kommen als Flüssig­konzentrat und werden zum Gebrauch nach Anleitung verdünnt. Als Pulver­entwickler ist lediglich Adox „Adotol konstant” wegen der guten Haltbar­keit des Ansatzes und der kurzen Ent­wick­lungs­zeiten erwähnens­wert. Für spezielle Effekte, oder wenn man das allerletzte Quäntchen an Qualität noch heraus­holen will, gibt es von Moersch-Photo­chemie neben hervor­ragenden Standard­entwicklern auch die passenden Spezial-Angebote.

Den Papierentwickler kann man nach einem Foto­labor­abend wieder in eine Flasche zurück gießen und demnächst weiter verwenden, im Grunde so lange, bis er nicht mehr funktioniert und kein sattes Schwarz mehr liefert. Die Farbe ändert sich bis dahin in piss­gelb, und durch Ver­schlep­pung in das →Stopp­bad wird er immer weniger, sodass man ihn intuitiv eher zu früh ersetzt. Da er nicht viel kostet, ist das auch okay.

Noch ein Tipp: In nur teil­weise gefüllten Flaschen wird das Entwickler­konzentrat durch Luft­sauer­stoff oxidiert, was man bei den meisten Entwicklern an zuneh­mender Gelb- bis Braun­ver­färbung erkennt. Daher empfehle ich, das Konzentrat in kleinere Glas­fläsch­chen umzu­füllen (Aponorm-Flaschen aus der Apotheke) und zusätzlich größere Hohl­räume mit Schutz­gas zu füllen. Das dafür bewährte Tetenal „Protectan“ gibt es nicht mehr, stattdessen kann man ein günstiges Druckluftspray nehmen, wie es für die Reinigung von Tastatur, Computer, Kamera usw. angeboten wird. In diesen Sprüh­dosen ist üblicher­weise keine Luft, sondern ebenso wie in Protectan eine Propan/Butan-Flüssig­gas­mischung, also Feuer­zeug­gas.

Und noch ein Tipp: Papier­entwickler kann mit zuneh­mender Ausnutzung und damit anstei­gendem Bromid­anteil einen leicht wärmeren Bildton erzeugen. Durch kontinuier­liches Regenerieren erreicht man, dass z.B. alle Prints für eine größere Serie denselben Farbton haben. Bei Papier­entwicklern funktioniert dieses Regene­rieren prima und verur­sacht keine Mehr­kosten. Wenn der Papier­entwickler lt. Strich­liste die Hälfte seiner Ausnutzung erreicht hat, einfach die halbe Menge frischen Entwickler ansetzen, mit dem alten auf das Nenn­volumen auffüllen und den Rest der alten Brühe entsorgen. Auf diese Weise wird auch konti­nuier­lich der Entwickler­verlust durch Verschleppung in das Stopp­bad ausgeglichen.
Wer entsprechend hohen Film­durch­satz hat, sollte für die Negativ­ent­wicklung eine ähnliche Arbeits­weise mit →regene­riertem Xtol in Betracht ziehen.

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Wie lange muss Fotopapier entwickelt werden?

Papier wird grundsätzlich ausentwickelt, bis die Maximal­schwärze erreicht ist. Auf der Papier- und/oder Entwickler­packung ist wahr­scheinlich eine Zeit­empfehlung angegeben, aber wie auch bei Filmen regiert jede Papier­sorte und jeder Papier­ent­wickler anders. Bei Ilford Multi­grade V RC ist man mit 2:30 Min. auf der sicheren Seite (beim alten MG IV ging's schneller) und bei Baryt-Papieren muss man sich irgend­wann entscheiden, bevor der Grau­schleier kommt. Diese genannten Zeiten gelten für Standard-Entwickler, die aus Flüssig­konzentrat angesetzt werden (z.B. Adox Neutol NE, Amaloco 6006). Etwas schneller arbeitet dagegen der aus Pulver angerührte „Adotol Konstant“. Man muss das für die eigene Papier-Entwickler-Kombination am besten selbst ausprobieren. Dazu genügen kleine über­belichtete Papier­schnipsel, die man auf der Rückseite entsprechend beschriftet und dann 60, 90, 120, … Sekunden lang entwickelt, bei Baryt auch noch länger. Nach dem Trocknen und dem Vergleich unter gutem Licht kennt man die minimale Entwicklungs­zeit für tiefes Schwarz. Um auf der sicheren Seite zu liegen, falls der Entwickler z.B. im Winter mal etwas kühler ist, noch eine halbe Minute zugeben und gut ist’s. PE-Papier versehentlich mal doppelt so lange im Entwickler zu lassen, wird nicht schaden. Erst wenn man das Papier so richtig quält, kommt ein Grau­schleier. Ob diese Grenze über­haupt relevant ist, kann man gleich mit­testen, indem die Schnipsel nur auf einer Hälfte belichtet werden. Dann hat man im Ideal­fall rein-weiß neben tief-schwarz. Baryt-Papier ist sensibler und saugt sich bei zu langer Verweil­dauer übermäßig mit Chemi­kalien voll, die man wieder mühsam heraus­wässern muss.

Wer nicht testen mag: Als grober Anhalts­wert für die Entwicklungs­zeit wird oft die 6-fache Bild­spur­zeit genannt. Nicht alle Papier-Entwickler-Kombi­nationen reagieren gleich, aber das sollte auf jeden Fall ausreichen. Bild­spur­zeit ist die Zeit, nach der sich auf dem Papier in der Entwickler­schale gerade die ersten Schatten­konturen zeigen. Diese Orien­tierung an der Bild­spur­zeit berück­sichtigt auch alle Ein­flüsse aus Entwickler­temperatur und aktuellem Aus­nutzungs­grad.

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Wie lange kann man SW-Papier lagern?

Im Gegensatz zu Film ist auf den Papier­schachteln kein Haltbar­keits­datum aufgedruckt. Aus der Chargen­nummer kann manchmal das Herstell- oder Verpackungs­datum abgeleitet werden, womit man aber auch nicht viel anfangen kann. Für Papier gilt in verstärktem Maßstab das Gleiche wie bei Film: Kontrast und Empfindlich­keit lassen kontinu­ierlich nach, der Grund­schleier nimmt zu. Und wenn man neben Filmen auch noch die Papier­vorräte im Kühl­schrank lagern möchte (was gut wäre), braucht man irgendwann einen eigenen Hobby-Kühl­schrank oder es gibt Ärger zu Hause. Daher gilt hier meine gleiche dringende Empfehlung wie schon bei Film, Verbrauchs­material nicht längere Zeit auf Lager zu legen, sondern bei Bedarf wieder frisch zu bestellen.

Ilford Multi­grade IV war nach meiner Erfahrung wenig sensibel und hielt etliche Jahre durch. Ich hatte noch einige Reste von Sonder­formaten, die nach 10 Jahren noch einwandfrei waren. Später, nach 15 Jahren Lagerung bei Raum­temperatur mit bis zu 28° im Sommer, habe ich eine Packung normales RC-Papier wegen Grau­schleiers entsorgt. Beim Warmton-RC-Papier könnte ein leichter Grau­schleier noch als extra-warm durch­gehen, aber der Kontrast leidet auch hier darunter. Ich empfehle solche Lager­zeiten nicht zur Nach­ahmung. Ob das neue Multi­grade V, das seit Anfang 2020 das alte MG IV ersetzt, auch so tolerant ist, werden wir erst nach etlichen Jahren wissen. Selbst­ver­ständlich ist das nicht. Vor allem beim original Agfa MCP hat man immer wieder gehört, dass es je nach Charge schon nach etwa 2 Jahren Probleme gab (wie üblich Grau­schleier und weniger Kontrast).

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Ich brauche noch einen Vergrößerer - aber welchen?

Dank Digitalboom kann man gebrauchte Vergrößerungs­geräte heute sehr günstig erwerben, solange nicht der Name Leitz drauf steht. Leider wird der Markt auch über­schwemmt von vergammelten Keller­funden (verstaubter Dach­boden ginge ja noch), bei denen die Erben oft irrtümlich glauben, sie könnten da etwas Wert­volles zu Geld machen.

An aktuellen Herstellern gibt es nach meinem Kenntnis­stand in Europa nur noch Kaiser und Kienzle und wie man so hört, gibt es bei den beiden auch noch Service. Dunco hat zwar noch eine Homepage, Anfragen bleiben aber ohne Reaktion. Weltweit gibt es noch LPL aus Japan, sowie die Beseler-Geräte aus USA und Lucky-Vergrößerer aus Japan (hergestellt von Fujimoto, vertrieben von Kenko), allesamt aber ohne aktuellen Vertrieb nach Deutschland. LPL und vor allem Kienzle haben den Ruf, sehr robuste Profi­geräte zu sein. Bei nicht mehr produzierten (z.B. Dunco, Durst, Leitz, Meopta, Liesegang, ...) oder hierzulande seltenen Marken sollte man unbedingt darauf achten, dass beim Gebraucht­kauf das komplette Zubehör dabei ist, da sich die Suche nach Ersatz­teilen und speziellem Zubehör schwierig gestalten kann. Für größere Formate gab es noch selten anzu­tref­fenden Marken wie z.B. Ahel, DeVere, Homrich, Linhof, Omega, Teufel, Durst Laborator. Die Aufstellung solcher monströsen Vergrößerer kann aber einen Gebäude-Umbau erfordern!

Herkömmliche Vergrößerer gibt es in zwei prinzi­piell unterschied­lichen Bauformen:

a) Kondensorgeräte mit 230V Opal­lampe und Kondensor (eine dicke schwere Glas­linse) oder gar Doppel-Kondensor sind Über­bleibsel aus der Zeit, als man aus­schließlich mit fest graduierten SW-Papieren gearbeitet hat. Bei Verwendung mit VC-Papieren muss man Folien­filter zur Gradations­steuerung in eine Filter­schublade einlegen, was eine ziemliche Fummelei ist. Die Folien­filter bleichen mit der Zeit aus und man muss alle paar Jahre Ersatz besorgen. Solche Kondensor­geräte arbeiten kontrast­reich, mit Doppelkondensor sehr kontrastreich. Die Negative sollten daher auf einen eher kleinen →gamma-Wert von etwa 0,50‑0,55 entwickelt werden. Leider werden auch kleinste Stäubchen oder Kratzer unangenehm deutlich und kontrast­reich abgebildet. Für Farb­ver­größerungen sind diese Geräte wegen Hellig­keits- und damit auch Farb­schwankungen der Glüh­birne schlecht geeignet.

b) Diffusor- oder Mischbox­geräte mit Halogen­lampe, Misch­kammer (oft nichts anderes als eine weiße Styropor­schachtel) und Farb- oder vorzugs­weise VC-Filter­modul wären meine Empfehlung. Diese proji­zieren das Negativ mit weniger Kontrast, daher werden die Filme auf einen eher hohen →gamma-Wert von etwa 0,65‑0,70 entwickelt. Als angenehmen Neben­effekt erreichen die Filme dabei auch eine etwas höhere Empfind­lich­keit. Die eingebauten dichroi­tischen Glas­filter können stufenlos einge­schwenkt werden, bleichen nicht aus und halten angeblich ewig. Die Filter­wirkung ist genau genommen tempe­ratur­ab­hängig, doch diese Aus­wir­kungen sollten vernach­lässigbar sein. Für Farb­ver­größerungen müssen diese Geräte mit einem spannungs­stabili­sierten Netzteil verwendet werden, für SW genügt ein einfaches Netzteil.

c) Es gibt auch noch Zwitter­konstruktionen (z.B. von Kaiser oder Dunco) mit Halogen­lampe, Misch­kammer und Kondensor. Diese gehören von der Arbeits­weise her zur Gruppe b) und projizieren die Negative mit mittlerem Kontrast. Daher sollten auch die Negative einen mittleren →gamma-Wert von etwa 0,55‑0,65 aufweisen.

Und dann gibt es auch noch einige alte Profi-Geräte mit getrennt gere­gelten Halogen­lampen für grünes und blaues Licht (statt Yellow/Magenta), das in einer Misch­kammer zusammen­geführt wird, oder die Belich­tungen erfolgen nach dem →Splitgrade-Prinzip nacheinander.

Wer etwas mehr Geld investieren kann, sollte einen Blick auf die LED Kalt­licht­quellen von Heiland werfen. Es werden für nahezu alle Vergrößerer Umbau­sätze angeboten. Das LED-Modul ersetzt komplett das alte Beleuch­tungs­teil samt VC- oder YMC-Filter­einheit. Eine vorhandene Misch­box bleibt meist erhalten. Der große Vorteil ist die geringe Wärme­entwicklung und die Unter­stützung durch den Heiland Split­grade®-Controller.

Die oben genannten gamma-Werte gelten bei Messung mit einem Norm-Densito­meter nach ISO 5-2 direkt am Film. Empfehlens­wert und einfacher ist die Ersatz­messung mit einem Labor­belichtungs­messer auf dem Grund­brett des Vergrößerers und mit den Test­negativen in der Bild­bühne. Diese Messung berücksichtigt die indivi­duelle Kontrast­wieder­gabe des Vergrößerers. Unabhängig von der Vergrößerer­bauart sollte dieser gamma-Wert bei etwa 0,55-0,60 liegen, passend für Gradation 2 von Ilford Multi­grade V. Bei der Entwicklung der SW-Filme auf einen bestimmten Negativ­kontrast muss man sich also entscheiden, mit welcher Vergrößerer-Bauart und mit welchem Fotopapier man später arbeiten wird. Man kann sich auch als Kompromiss auf einen mittleren Kontrast einigen. Ilford-Entwicklungs­zeiten gelten z.B. für einen mittleren gamma-Wert 0,62. Dann ist aber die spätere Labor­arbeit mit einem reinen Misch­kammer- oder Kondensor-Vergrößerer ebenfalls ein Kompromiss und nicht optimal.

Da man sowieso mit Vario­kontrast-Papier arbeiten wird, empfiehlt sich gleich die Suche nach einem Vergrößerer mit einge­bautem VC-Mischkopf. Damit wird mit einem Dreh­knopf direkt und stufenlos die gewünschte Gradations­filterung eingestellt. Ein CMY-Farb­misch­kopf ist in der Hand­habung etwas umständ­licher, tut es aber auch. Man hat dann später die Option auf Farb­ver­größerungen, falls man dazu mal Lust verspürt. Diese ist bei mir bisher ausge­blieben, da der RA-4 Prozess mit Schalen­ent­wicklung nicht sinnvoll ist. Ich habe keine Durch­lauf-Ent­wicklungs­maschine, daher mache ich Farbe aus­schließlich digital. In den Daten­blättern der SW-Foto­papiere findet man normaler­weise Tabellen, welche Yellow-Magenta-Filterung einer bestimmten Papier­gradation entspricht. Diese Angaben taugen nur als unge­fähre Anhalts­werte. Jeder Hersteller von Papier, Misch­kopf oder Filtern legt die Gradations­stufen etwas anders fest. Leider gibt es hierzu keinen allgemein gültigen Standard. Der im Farb­misch­kopf vorhandene Cyan-Filter wird für SW-Vergröße­rungen nicht gebraucht.

Auch wenn man zunächst ausschließlich mit Klein­bild­film arbeitet, sollte man den Kauf eines Vergrößerers für Mittel­format 6×6 in Erwägung ziehen. Irgend­wann wird der Wunsch danach kommen - versprochen! Spätestens ab 6×9 wird es für ein Universal­gerät schon arg groß, schwer und unhandlich. Das gilt nicht nur für den Vergrößerer, sondern auch für die meisten Kameras. Wer also von Klein­bild über Roll­film bis Groß­format alles haben will, braucht dafür auch Platz für mehrere (große!) Vergrößerer.

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Welches Vergrößerungs­objektiv brauche ich?

Zum Vergrößern von 6×6 Negativen braucht man eine Brenn­weite 75-80mm oder ein selte­neres WA-60er (WA = Wide Angle). Man kann damit problem­los auch Klein­bild­negative ver­größern, mit einem 80er ist bei Papier­größe 18×24 cm aber Schluss, weil der Ver­größerer­kopf oben am Anschlag ist. Besser für Klein­bild geeignet ist ein 50mm-Objektiv, weil es größere Formate und Aus­schnitt­ver­größerungen zulässt und meist auch licht­stärker ist. Standard beim Objektiv­anschluss für Brenn­weiten im Bereich 35 bis 105mm (vorge­sehen für Negativ­formate von 24×24 mm bis 6×9 cm) ist ein M39-„Leica“-Gewinde. Eine Warnung an Bastler: Dieses Gewinde ist kein metrisches Fein­gewinde M39×1, sondern ein M39×26tpi (threads per inch)!

Bei den hierzulande weit verbreiteten Objektiven von Roden­stock und Schneider-Kreuznach gibt es parallel zur Normal­ausführung auch die „Apo“-Versionen, die für das gesamte sichtbare RGB-Farb­spektrum korrigiert sind. Da Schwarzweiß­papiere rotes Licht sowieso nicht sehen, sind diese deutlich teureren apo­chroma­tisch korri­gierten Objektive nur bei Farb­ver­größerungen von Vorteil.

An Vergrößerungs­objektiven hatte ich ursprünglich Rodagon 2,8/50 und 4,0/80. Weil ich viel Gutes darüber gelesen hatte, habe ich mir für Mittel­format-Ausschnitt­vergrößerungen noch das 5,6/60-WA-Componon von Schneider-Kneuznach besorgt und fest­gestellt, dass dieses absolut offenblend-tauglich ist, was man bei Lichtstärke 5,6 auch gut brauchen kann. Damit ist es meinen Rodagonen haushoch überlegen. Bei offener Blende überstrahlt vor allem mein Rodagon 4/80 dermaßen, dass ich sogar zum Scharf­stellen immer um 1 Stufe abblende. Zum Vergrößern gut brauchbar sind beide Rodagone, wenn man 2 Stufen abblendet. Das sollte man ohnehin immer machen. Leichte Fokus­fehler oder Ungenauig­keiten bei der parallelen Justierung des Vergrößerer­kopfes werden so durch größere →Schärfen­tiefe ausgeglichen.

Aufgrund dieser Erfahrung habe ich von Schneider-Kneuznach noch das Componon-S 2,8/50 und 4/80 zu einem Bruchteil des ehemaligen Neupreises dazugekauft. Die Scharf­stellung bei offener Blende gelingt mir damit deutlich besser, und für ausreichend rand­scharfe Vergrößerungen genügt diesen beiden Exemplaren ein Abblenden um eine Stufe.

Zu Vergrößerungs­objektiven von Meopta, Minolta, Nikon, Vivitar, Leica etc. kann ich leider nichts sagen. Wenn man jedoch einen Bogen um alte 3- und 4-Linser macht, haben alle Vergrößerungs-Objektive eine ausreichende Schärfe­leistung. Nur eine Warnung: Alte Rodagone aus den 1970er-Jahren mit Zebra-Fassung neigen zu Problemen bei der Verkittung der Frontlinsen („Delamination“). Da muss man beim Kauf aufpassen.

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Brauche ich zum Vergrößerungs­gerät einen Scharfsteller?

Es gibt zwei unterschiedliche Bauarten: Solche mit Spiegel und Mattscheibe, auf die man durch eine 4…6-fache Vergrößerungs­lupe mit beiden Augen draufschauen kann und Korn­scharf­steller mit Okular (ohne Mattscheibe). Bei den Korn­scharf­stellern wird auf ein Luftbild des Filmkorns scharf­gestellt. Genauer gesagt fokussiert man sein Auge auf ein Fadenkreuz im Strahlen­gang und sollte in derselben Fokusebene auch das über den Vergrößerer scharf­gestellte Filmkorn sehen.

Einfache Kornscharfsteller (z.B. Kenro Focus Scope = LPL, ähnlich Paterson) funktionieren gut in Bild­mitte, der recht teure Peak I aufgrund des großen Spiegels überall. Was ich bei Korn­scharf­stellern nicht mag ist, dass ich, Auge am Okular, über das Grundbrett gebeugt, mit nach oben ausgestrecktem Arm an der Scharf­stellung drehen muss. Eine ergo­nomische Lösung ist das sicher nicht. Probleme hat man damit auch bei sehr fein­körnigen Filmen (z.B. TMax100, PanF) oder geringen Vergrößerungs­maßstäben unter ca. 7-fach: ohne deutlich sicht­bares Korn kann man nicht darauf scharf­stellen! Lediglich bei flauen Nebel­bildern ohne kontrast­reiche Konturen kann ein Korn­scharf­steller eindeutig im Vorteil sein.

Achtung: Ich bin nicht der Einzige, der die Korn­scharf­steller nicht so recht mag. Auch Thomas Wollstein warnt vor deren Tücken. Das Problem ist, dass Sie zwar mit einem für das menschliche Auge sichtbaren Spektrum (rot-grün-blau) eine perfekte Schärfe einstellen, aber das Foto­papier ein anderes Spektrum sieht (grün-blau-UV), das nicht gleicher­maßen scharf sein wird. Gegen diese Physik hilft aber auch kein anderer Scharf­steller.

Seit geraumer Zeit verwende ich erfolgreich einen Magna-Sight mit Matt­scheibe und 6-fach Lupe, also eine ähnliche Bauart wie das Kaiser-Teil, nur in besserer Ausführung. Damit ist ganz angenehm zu arbeiten, weil ich mein Auge nicht aufs Okular drücken muss. Voraus­setzung ist allerdings, dass das Negativ detail­reiche Strukturen aufweist, auf die man fokus­sieren kann. Mit einem speziellen Test­negativ kann ich damit wunderbar die Justierung der Bild­bühne meines Vergrößerers über­prüfen, indem ich eine gleich­mäßige Schärfe in allen vier Ecken des proji­zierten Bildes anstrebe.

Ein 30 Jahre altes Kaiser-Ding habe ich auch, halte es wegen der viel zu groben Matt­scheibe aber für wertlos. Es sei denn die haben da mittler­weile eine bessere Matt­scheibe eingebaut.

Zur Überprüfung meiner Scharfsteller habe ich mit Fokussierung per freiem Auge und mit Leselupe verglichen. D.h. ich suche mir eine kontrastreiche Stelle, drehe 2-3-mal an der Scharfstellung hin und her und einige mich auf eine mittlere Einstellung. Das hat bisher immer mit der Scharfstellung des Magnasight oder des Peak I übereingestimmt. Die Schärfe wird bei offener Blende eingestellt, für die Belichtung wird ohnehin noch abge­blendet, und die →Schärfentiefe in der Größen­ordnung etlicher Milli­meter sorgt für den Rest. Wenn man dann noch berück­sichtigt, dass es bei VC-Papier die bereits erwähnten Fokus­probleme durch →UV-Licht-Anteile geben kann, kommen berech­tigte Zweifel an diesem Zubehör auf. Eigentlich braucht man also bei noch guten Augen gar keinen Scharf­steller, trotzdem hat jeder (mindestens) einen. Wichtiger ist z.B. bei meinem Dunco für Kleinbild­vergröße­rungen ein Fein­einstell­trieb für die Scharf­stellung am Vergrößerer­kopf.

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Welche Schärfentiefe habe ich beim Vergrößern?

Hier eine Beispielrechnung für mein 50er Vergrößerungs­objektiv bei Blende 5,6 (Componon-S mit tatsächlicher Brenn­weite 52,8mm lt. Daten­blatt). Die Öffnungs­weite der Blende hat einen Durch­messer von D = 52,8/5,6 = 9,4 mm. Wenn ich ein Bild aus einem Betrachtungs­abstand anschaue, der der Bild­diagonale entspricht, kann das menschliche Auge entlang dieser Bild­diagonale 1500 Punkte auflösen, was etwa einer Winkel­auflösung von 2' entspricht. Mehr Schärfe sieht man nicht und braucht man daher nicht. Mit diesem anerkannten Grenzwert werden übrigens auch die Schärfen­tiefe-Gravuren an den Kamera­objektiven ermittelt, wobei Beu­gungs­un­schärfen bei kleinen Blenden­öffnungen immer elegant igno­riert werden. (Tipp: für ausreichend scharfe Aus­schnitt­ver­größerungen muss der Schärfen­tiefe­bereich bei der Aufnahme kleiner gewählt werden!) Ein 18×24 Abzug mit Rand hat eine Bild­diagonale von etwa 285 mm. Für einen optimal scharfen Bild­eindruck darf der Zer­streuungs­kreis Z beim Vergrößern also maximal Z = 285/1500 = 0,19 mm betragen. Ohne Ausschnitt­vergrößerung bei format­füllender, 7,5-facher Vergrößerung beträgt der Abstand des Papiers von der Haupt­ebene des Objektivs etwa 450 mm.

Eine Rechnung nach den ausführ­lichen Linsen­glei­chungen ist sehr mathe­matisch und wenig anschaulich. Für den hier wirk­samen Abbil­dungs­maß­stab ergibt sich eine nahezu symme­trische Ausdehnung x der Schärfen­tiefe vor und hinter der exakten Schärfen­ebene auf dem Grund­brett. Ohne den Einfluss von Beugungs­effekten gilt mit vernach­lässig­baren Abwei­chungen ein stark verein­fachter Ansatz nach dem Strahlen­satz:
x/Z = 450/D  oder
x = 450×(Z/D) = 9 mm
Eine genauere Rechnung bei Blende 5,6 einschließlich Beugungs­un­schärfen führt leider zu einem etwas geringerem Bereich von ±7,5 mm, der noch als scharf wahr­ge­nommen wird.

Mit anderen Worten: Ich darf von der idealen Schärfe­ebene auf der Grund­platte um etliche mm in beiden Rich­tungen abweichen. Bei Blende 11 wären das ohne/mit Beugungs­un­schärfen schon ±18/12 mm. Man könnte also noch durch einfaches Unter­legen unter den Ver­größerungs­rahmen leicht stürzende Linien aus­gleichen, ohne den Ver­größerer­kopf zu schwenken (Stich­wort: Scheimpflug) oder sichtbar unscharfe Bereiche zu riskieren! Bei Aus­schnitt­ver­größe­rungen nimmt die Schärfen­tiefe zu, bei weiterem Abblenden natürlich auch. Bei kleiner Blenden­öffnung bekommt man aber schnell Probleme mit der physi­kalisch unver­meid­baren Beu­gung der Licht­strahlen. Bei Abblenden auf die kleinst­mögliche Blende des Objektivs ist normaler­weise der Schärfen­tiefen­bereich durch zunehmende Beu­gungs­un­schärfen voll­ständig auf­ge­zehrt. Man muss dann für gerade noch scharf wahr­ge­nom­mene Ver­grö­ßerungen auf den Punkt genau fokus­sieren.

Bei 6×6 Mittel­format­ver­grö­ßerungen gilt eine geringere Schärfen­tiefe, z.B. liegt diese Toleranz­zone bei meinem 80er Componon-S und Blende 11 bei ±11/9mm (ohne/mit Beugung, 4,2-fache Vergrößerung wieder format­füllend auf 18×24 mit Rand). Wie man an den Zahlen erkennt, ist die Beu­gungs­un­schärfe bei größeren Brenn­weiten weniger kritisch.

Vor allem bei VC-Papier ist es ein Glück, dass es diese doch ordentliche Schärfen­tiefe gibt. Durch „longitudinale chromatische Aberration“ wären scharfe Abzüge sonst eher ein nur mühsam beherrsch­bares Zufalls­ergebnis, siehe dazu meine Aus­füh­rungen zur →UV-Licht-Problematik.

Die dargestellten Rechnereien lassen zwei weitere Folge­rungen zu:
• Gelegentlich empfehlen „Spezialisten“, ein Stück Foto­papier unter den →Korn­scharf­steller zu legen, um Einstell­fehler durch die 0,2mm Papier­dicke zu vermeiden. Jetzt wissen wir, dass das nicht nötig ist!
• Ein Negativ, das vergrößert auf 18×24 cm eine ausreichende Schärfe aufweist, kann auch auf jedes andere Format vergrößert werden, wenn man dieses Bild aus einem üblichen Mindest­abstand (= Bild­diagonale) betrachtet. ↑ nach oben zum Seitenbeginn


Welche Dunkelkammerlampe brauche ich?

Es gibt für’s Schwarzweißlabor gelbgrüne, orange oder rote Dunkel­kammer­lampen. Welche man braucht, hängt von der spektralen Empfind­lich­keit des verwen­deten Papiers ab. Leider sind in dieser Eigen­schaft nur fast, aber nicht wirklich alle gleich.

Grundsätzlich gilt: mit rotem Licht ist man immer auf der sicheren Seite. Gelb­grün war früher mal der Standard für Papier in festen Gradations­stufen, für Vario­kontrast­papier ist gelb­grün sicher untauglich. Ich arbeite über­wiegend mit Ilford Multi­grade RC. Dafür kann ich orange oder rot verwenden. Das orange Licht meiner Ilford SL-1 ist super-hell, sodass ich in der Dunkel­kammer Zeitung lesen könnte (Orange geht nicht bei Foma VC-Papieren). Zusätzlich habe ich noch zwei rote LED-Cluster­lampen mit normaler 230V-Glüh­birnen­fassung (gab es mal bei Conrad Electronic). Alle meine Lampen strahlen indirekt gegen die weiße Decke. So lässt sich wunderbar arbeiten.

Für den Anfang tut es als provisorische Lösung auch ein LED-Fahrrad­rück­licht. Im Vergleich zu richtigen Duka-Lampen ist das aber recht funzelig.

Grundsätzlich empfiehlt es sich, einen Schleier­test zu machen. Vor allem Foma-Papiere sind in dieser Hinsicht sehr sensibel und was man so hört, darf dafür auch Rotlicht nicht allzu hell sein. Ein solcher Test (mit Vorbelichtung!) ist dafür dringend anzuraten! Bei normalen Abzügen ist das Papier etwa 3 Minuten lang ungeschützt der Dunkel­kammer­beleuchtung ausgesetzt, und das muss es mindestens aushalten (30-60s für Einlegen und Belichtung, ca. 2 Min. in der Entwickler­schale). Inklusive Nach­belichten und Abwedeln kann das auch mal länger dauern. Das Ganze funktioniert wie folgt:

Schleiertest:

  1. Dunkelkammerlicht aus, jetzt ist es zappen­duster!
  2. Ein frisches Blatt, das noch nie DuKa-Licht gesehen hat, aus der Packung nehmen, unter den Vergrößerer legen und so vorbe­lichten, dass es einen hellen Grauton ergeben würde (das muss man vorher an einem Schnipsel ausprobieren). Ohne diese Vorbe­lichtung ist ein Schleier­test unbrauch­bar, und man hat nur Zeit und Papier verschwendet.
  3. Im Dunkeln einige Münzen auf dieses vorbelich­tete Blatt legen, dann erst die typische Dunkel­kammer­beleuchtung einschalten und damit mindestens 3 (oder besser gleich 5) Minuten „belichten“.
  4. Papier normal entwickeln, fixieren, wässern, trocknen.
    Im Idealfall ist das Papier durch die Vorbelichtung einheit­lich leicht grau und man kann nicht erkennen, wo die Münzen gelegen haben. Wenn sich diese Stellen als hellere Kreise abzeichnen, hat man ein Problem und muss dringend die Dunkel­kammer­beleuchtung ändern bzw. reduzieren.

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Wie dunkel muss meine Dunkelkammer sein?

Schon ziemlich dunkel, weil das Foto­papier über­wiegend auf blaue Licht­anteile anspricht, und die dominieren bei Tageslicht, das durch eventuelle Ritzen durchtritt. Wenn man sein Foto­labor in der Dämmerung oder danach aufbaut, ist eine ausreichende Abdunkelung viel einfacher. Für einen Schnell­test reicht es aus, in der Dunkel­kammer einfach alle Lichter auszuschalten. Wenn an Fenster­ritzen und Tür­spalten kein Licht­ein­fall zu sehen ist, ist es auf jeden Fall in Ordnung, und es ist nicht notwendig, auch noch das Schlüssel­loch in der Tür abzudecken. Auch kleinere undichte Stellen am eingeschalteten Vergrößerungs­gerät sind vernach­lässigbar.

Was sich bei mir bewährt hat: Ich habe einige Quadrat­meter dünne schwarze Folie geschnorrt, wie sie von Erdbeer­bauern zur Beet­abdeckung verwendet wird. Diese Folie ist super-lichtdicht. Ich habe sie trotzdem doppelt genommen, nur damit sie mechanisch robuster wird und ich nicht so vorsichtig damit umgehen muss. Die Folie habe ich so zuge­schnitten, dass sie etwa 2cm über den Fenster­aus­schnitt hinausragt. Rundherum habe ich sie mit Tesa-Krepp eingefasst. Zur Abdunkelung klebe ich diese Folie nur an den vier Ecken mit kurzen Klebe­streifen an den Fenster­rahmen. Bei Nicht­gebrauch liegt diese Folie zusammen­gefaltet im Schrank bei dem anderen Laborkram. Bei dickerer Teich­folie aus dem Baumarkt genügt eine einfache Lage, sie lässt sich aber nicht so flexibel zusammen­falten und verstauen.

Tagsüber ist diese Methode leider völlig untauglich und die verbleibenden Ritzen sind viel zu groß. Ab der Dämmerung und danach reicht das aber locker aus. Trotz Straßen­laterne an der gegen­über­liegenden Haus­wand hat diese Verdunkelung noch jeden Schleier­test überstanden. Bei zweifel­hafter Verdunkelung ist ein solcher →Schleiertest dringend anzuraten!

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Wie reinige ich den Belag in der Entwicklerschale?

Diese immer wieder gestellte Frage verstehe ich nicht. Es ist wohl typisch deutsch, dass immer alles sauber sein muss. Bitte bedenken Sie, dass durch ständiges Putzen viele Sachen schneller verschleißen und kaputt­gehen als durch normalen Gebrauch. Natürlich entsteht im Lauf der Jahre an den Spiralen der Film­entwicklungs­dosen und in der Entwickler­schale der Dunkel­kammer ein schwarzer Silber­nieder­schlag. Der sitzt aber ziemlich fest. Was bei normalem Spülen mit klarem Wasser und vorsichtigem Gebrauch einer Spül­bürste nicht abgeht, darf dran­bleiben. Man nennt das Patina, und das zeugt davon, dass dieses Zubehör einem erfahrenen, alten Hasen gehört.

Wer jetzt immer noch meint, er müsste da mal sauber machen: Eine Foto­chemikalie, die dafür vorgesehen ist, metallisches Silber in wasser­lösliche Silber­salz­verbindungen zu über­führen, ist das Bleich­bad aus dem Farb­prozess.

Jetzt im Ernst: Es ist eine anerkannte Erfahrung, dass der Film beim Einspulen leichter in alte Spiralen rein­flutscht als in neuwertige saubere. So soll es doch sein!
Und die Entwickler­schale? In der Dunkel­kammer ist es dunkel, da sieht man den Belag sowieso nicht. Davon abgesehen: Wir kippen schon genug Chemie in den Gully, da sollten wir nicht auch noch scharfe Reinigungs­mittel oder giftiges Bleichbad hinterher­kippen, wenn das nicht unbedingt nötig ist (siehe dazu auch den Abschnitt zur →Gesund­heits­gefähr­dung).

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Was ist bei Ausstellungsbildern zu beachten?

Ich gehe davon aus, dass die Bilder von Hobby­fotografen nicht jahrelang von einer Ausstellung zur nächsten wandern, sondern zu 95% in Papp­schachteln dunkel gelagert werden. Wenn man beim →Fixieren und →Wässern nicht übel geschlampt hat, sollten diese Bilder ohne weitere Maßnahmen die erforder­lichen Jahr­zehnte über­dauern. Bei Bildern (egal ob Baryt oder PE), die in irgend­welchen Rahmen längere Zeit dem Tages­licht ausgesetzt sind, gibt es folgende Tipps:

• Obligatorisch für SW-Abzüge an der Wand ist eine Bildsilber-Stabilisierung entweder durch eine abschließende Tonung (Details bei moersch-photochemie) oder noch besser durch ein Schlussbad in Agfa Sistan, das es seit der Agfa-Pleite nicht mehr im Original gibt. Wenn man „sistan“ sucht, findet man aber fast überall ein Ersatz- oder Nachfolge­produkt, das offen­sichtlich wegen Marken­rechten einen anderen Namen haben muss (z.B. Adox ADOSTAB, Compard AG STAB). Ohne diese Stabili­sierung zeigt vor allem Foma PE-Papier an Licht und unter Glas recht schnell Aus­silbe­rungen. Eine Nachbehandlung mit Sistan hat den Vorteil, dass sich dabei der Bildton nicht verändert. Nach dem Sistan-Bad kommen die Bilder direkt an die Wäscheleine und dürfen NICHT mehr gewässert werden.

• Mit Sistan kann man übrigens auch Filme für eine Langzeit­archivierung fit machen. Solche Negative kann man dann vererben. Wahr­scheinlich können die Erben aber nichts damit anfangen und werden eines Tages die komplette Negativ­sammlung im Müll entsorgen :-(

• Selen-Toner wirkt vor allem in den Schatten­bereichen und verstärkt den Kontrast, was ja auch gewünscht sein kann. Abhängig vom Papier kann Selen jedoch einen leicht rötlichen Aubergine-Stich in den Schwärzen erzeugen.

• Hinsichtlich Haltbarkeit wäre eine Schwefel-Tonung das Optimum. Das Bildsilber wird dabei in stabiles Silbersulfid umgewandelt. Die Schwärzen sind danach schwarz-braun, und der Kontrast wird geringer. Das sieht dann nach einem Bild aus Ur-Opas Zeit aus.

• Bilderrahmen kauft man nicht in Knuts Möbelhaus und auch nicht im 1-Euro-Shop, sondern zusammen mit einem Passe­partout aus säure­freiem Karton im Fachhandel, der gratis oder für einen kleinen Aufpreis auch eine fix-und-fertige, staub­freie Rahmung als Dienst­leistung anbietet. Im Versand erhält man hoch­wertige Rahmen und Passe­partouts z.B. bei soobsoo, Halbe oder Max Aab.

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Wie funktioniert Variokontrastpapier?

Hier ein einfaches Erklärungs­modell, in Wirklich­keit ist’s sicher etwas kompli­zierter: Vario­kontrast­papier besteht im Prinzip aus einer Mischung zweier Emulsionen. Jede Emulsion reagiert ohne weitere Maß­nahmen über­wiegend auf das energie­reiche blaue Licht. Die Reaktion einer Emulsion auf andere Licht­farben wird vor allem durch Behandlung der Kristalle mit bestimmten Farb­stoffen gesteuert. Jede der einge­setzten Emulsionen erhält dadurch ihre eigene, gezielt einge­stellte Empfind­lich­keit für die grünen Licht­anteile (auf blaues Licht reagiert sowieso jede Emulsion gleich). In der nach­folgenden Abbildung sind die Steigungen und Maximal­dichten der beiden Emulsionen identisch darge­stellt, was nicht not­wendig ist, aber die prak­tische Umsetzung anschaulich wieder­gibt. Die Gesamt­schwärzung ergibt sich aus der additiven Über­lagerung der Dichte­kurven.

VC-Papier
Dichte­kurven bei harter, mittlerer und weicher Gradations­filterung:
grün= maximal grün-sensibili­sierte, blau= weniger grün-empfind­liche Emulsion,
schwarze Linie = blau+grün: überlagerte Dichte­kurve

Bei blauem Licht reagiert die gesamte Mischung mit gleicher Empfindlich­keit und ergibt dadurch eine schnelle Schwärzung und einen harten Kontrast, siehe das linke Diagramm. Für grünes Licht (rechtes Diagramm) weisen die beiden Emulsionen eine unter­schiedliche Licht­empfindlich­keit auf. Zunächst reagiert nur der stärker grün-sensibi­lisierte Emulsions­anteil, der Rest hat bei dieser Licht­farbe eine geringere Empfindlich­keit. Der weniger grün-empfind­liche Emulsions­anteil trägt daher erst nach einer gewissen Mindest­belichtung zur Gesamt­schwärzung bei. Dadurch ergibt sich insgesamt ein weicher Kontrast. Mit blau-grünem Mischlicht kann man jede beliebige Zwischenstufe erreichen (mittleres Diagramm). Wie man auch erkennen kann, wird bei ausreichender Belichtung unabhängig von der Grada­tions­filterung immer dieselbe Maximal­dichte erreicht. Die Schwierig­keit ist, den Über­lappungs­bereich dieser Kurven für alle Gradationen so zu gestalten, dass sich immer ein konti­nuier­lich anstei­gender, möglichst linearer Verlauf der Gesamt­dichte ergibt. Um diese Ziele optimal anzu­nähern, besteht Ilford Multi­grade aus einer Mischung von drei verschie­denen Emulsionen. Für andere Papiere kenne ich leider keine Infor­mationen der Hersteller. Bei fest­graduierten Papieren gibt es dieses Problem natürlich nicht, dafür aber reichlich andere.

Für Interessierte: Nicholas Lindan von Darkroom Automation (amerika­nischer Hersteller eines Labor-Belich­tungs­messers) hat Über­legungen zu “Variable Contrast Papers and Local Gamma” auf seiner Internet­seite (pdf, natürlich in Englisch).

Und wie funktioniert das jetzt im Vergrößerer?

Die Halogenlampe des Vergrößerers strahlt ein weißes Licht aus, das sich aus etwa gleichen Anteilen Rot+Grün+Blau zusammen­setzt. Mit einem Magenta­filter wird dem weißen Licht die Komple­mentär­farbe Grün entzogen (Weiß minus Grün = Magenta nach den Regeln der subtrak­tiven Farb­mischung), blaue und rote Licht­anteile gehen unge­hindert durch (Blau+Rot = Magenta bei addi­tiver Farb­mischung). Alle Emulsions­bestand­teile sind für Rot völlig unemp­findlich, rotes Licht ist daher unschädlich. Der jetzt noch vorhan­dene blaue Anteil ergibt wie oben beschrieben einen harten Kontrast.

Mit einem Gelb­filter wird dem weißen Licht nur das komple­mentäre Blau entzogen, rote und grüne Anteile (=Gelb bei addi­tiver Farb­mischung) gehen unge­hindert durch. Der grüne (und unschäd­liche rote) Anteil führt wie oben beschrieben zu einem weichen Kontrast.

Was für die Papier­belichtung gar nicht notwendig ist, ist der rote Licht­anteil, den man auch weglassen könnte. Es gibt einige Ver­größerer, die statt Yellow und Magenta direkt mit grünem und blauem Licht arbeiten. Der große Vorteil des über­flüssigen Rot­an­teils bei der Y-M-Filterung ist das deutlich hellere und für das mensch­liche Auge besser erkenn­bare Projektions­bild. Ein im CMY-Farb­misch­kopf noch zusätzlich vorhandener Cyan-Filter ist für den hier gewünschten Effekt nicht erforder­lich und wird bei speziellen VC-Misch­köpfen gleich wegge­lassen. Bei diesen wird mit nur einem Dreh­knopf gleich­zeitig und stufenlos Gelb raus- und Magenta rein­geschwenkt.

Schärfeproblem mit VC-Papieren?

Wie schon geschrieben, empfehle ich eindeutig solche VC-Papiere. Ich möchte hier aber einen kleinen Nachteil gegenüber Papier mit fester Gradation nicht verschweigen [Quelle: Ctein (2011), Post Exposure]: Bei harter Gradation mit M-Filterung können VC-Papiere ein Schärfe­problem haben. Für technisch Interessierte habe ich das nachfolgend ausführlich zusammen­gefasst. Papier in festen Gradations­stufen hat dafür (u.a.) den Nach­teil, dass es als Nischen­produkt nur noch in einge­schränkter Auswahl verfügbar ist.

Etliche VC-Papiere (z.B. die von Ilford) weisen eine ausgeprägte Empfindlich­keit für Wellen­längen im beginnenden UV-Bereich unter 400 nm auf (siehe die in den Daten­blättern abgedruckten Diagramme zur spektralen Empfindlich­keit). Die Papier­hersteller machen das absichtlich, um mit Y-M-Filterung eine möglichst breite Kontrast­spreizung zu erreichen. Leider ist kein derzeit erhältliches Objektiv für die Kombination aus sichtbarem und UV-Licht korrigiert. Lt. Rodenstock ist das nicht möglich, zumindest nicht mit vertret­barem Aufwand. Das Problem ist, dass die Schärfe­ebene der UV-Licht-Anteile um etliche mm von der Schärfe­ebene des sicht­baren Lichts abweicht. Die Techniker nennen das LCA = longitudinale chromatische Aberration. Wenn wir den Vergrößerer mit sichtbarem Licht (rot+grün+blau) scharf stellen, nutzen wir nicht den gleichen Teil des Spektrums, den das Foto­papier sieht (grün+blau+UV). Das Foto­papier überlagert dem gewünschten scharfen Bild aus grün und blau daher ein unscharfes Bild aus UV-Licht. Vermeiden könnte man das durch:
• VC-Papier, das nicht auf UV reagiert; dies trifft nur annähernd auf die VC-Papiere von Foma zu, die dafür nicht bei Orange-Licht verarbeitet werden dürfen, sondern nur bei funze­ligem Rot­licht; mit Foma-Papieren ist daher ein bestandener →Schleiertest absolut notwendig;
• Halogenlampen, die kein UV-Licht abstrahlen (gibt es nicht);
• LED-Flächenleuchten, das Non-plus-ultra, aber nicht ganz billig bei Heiland electronic;
• oder durch einen 420nm-UV-Sperrfilter im Strahlen­gang; einige Farb-Vergrößerer haben solche Filter fest eingebaut. Solche Filter mildern das Problem etwas, aber beseitigen es nicht vollständig. UV-Filter sperren nicht schlag­artig alle Wellen­längen unter dieser Grenze, sondern haben einen mehr oder weniger großen Wellen­längen­bereich, in dem ihre Wirkung konti­nuierlich zunehmend einsetzt.

Bei betroffenen Papieren ist mit den gerade genannten Maßnahmen die ganz harte Gradation 5 möglicher­weise nicht mehr erreichbar, eben weil der UV-Anteil fehlt. Weil man Grad.5 sowieso kaum braucht, ist das leicht zu verschmerzen. Nach dem →Eintesten der Papiere sind alle diese Auswirkungen auf Kontrast und Belichtungs­zeit natürlich korrekt berück­sichtigt.

Eigentlich gibt es für dieses physikalische Problem keine wirklich zufrieden­stellende Lösung. Aber so schlimm, wie man jetzt befürchten könnte, ist es trotzdem nicht. Vielleicht sind Sie gar nicht betroffen? Machen Sie einen Test: Erstellen Sie eine starke Ausschnitt­vergrößerung eines Test­negativs oder eines Negativs mit gut fokussier­barem Filmkorn oder feinen Konturen (z.B. Kirch­turmuhr), einmal mit Y-Filterung (weich) und einmal mit M-Filterung (hart). Wenn beide Abzüge bei Vergleich mit einer Lupe gleicher­maßen scharfe Konturen zeigen, sind Sie fein raus! Das liegt dann an einer glücklichen Kombination Lampe - Filter - Objektiv - Papiersorte. Und selbst wenn Sie betroffen sind: Wie scharf wollen Sie’s haben? Man betrachtet einen Papier­abzug nicht mit der Lupe, zählt dort die Linien/mm oder sucht die Körner. Bei normaler Betrachtung hat mir(!) die Schärfe immer noch ausgereicht. Selbst­verständlich ist das jetzt keine Entschuldigung für hand­werklich schlechte und deshalb unscharfe Bilder!

Gelegentlich liest man, dass moderne Objektive ohnehin kein UV-Licht mehr durch­lassen. Für Zooms mit 15 Linsen mag das richtig sein, für meine Vergrößerungs­objektive mit „nur“ 6 Linsen gilt das definitiv nicht. Daher ist der uralte Tipp, bei Aufnahmen im Gebirge einen UV-Sperr­filter zu verwenden, vielleicht gar nicht so verkehrt, zumindest für Schärfe­fanatiker. Ich habe mit meinem Dunco-Vergrößerer mit VC-Modul inkl. eingebautem IR+UV-Schutz­filter, 50mm Componon-S und Ilford Multi­grade IV einmal folgende Versuchs­reihe gemacht: maximale Auszugs­höhe mit ca. 13-facher Vergrößerung, optimale Scharf­stellung auf das Filmkorn bei Blende 2,8 und Y-Filter. Zur Auswertung der Test­abzüge habe ich eine gute 8-fach-Lupe verwendet. Die nach­folgenden Ergebnisse sollen das Problem beispiel­haft demonstrieren, sie gelten NUR für meine hier beschrie­bene Konstel­lation.

Ein Abzug mit reiner Y-Filterung (d.h. ohne blau und UV) bei Offen­blende 2,8 war erwartungs­gemäß direkt scharf. Ein Abzug mit reiner M-Filterung (d.h. inkl. blau und UV) war leicht unscharf und gelang erst zufrieden­stellend, nachdem ich unter den Korn­scharf­steller 32mm Papier­stapel gelegt hatte. Die für mich sichtbare Schärfe­ebene liegt also 32mm näher am Objektiv als die Schärfe­ebene des UV+Blau-Misch­lichts, das das Papier sieht! Eigentlich würde das jeder Physiker genau anders­herum erwarten. Die Ursache dafür liegt bei der achromatischen Korrektur des Objektivs, das mit einer einfachen Sammel­linse aus der Schul­physik wenig gemeinsam hat. Bei der mittleren Gradation 2 muss der Papier­stapel nur noch 18mm hoch sein. Der Fokusfehler ist also größer als die Abschätzung der Schärfentiefe für diesen Fall (ca. ±8mm) Ich konnte das kaum glauben und habe die Test­reihe bei der folgenden Labor­sitzung noch einmal wiederholt - mit dem gleichen Ergebnis! Ein mit Blumendraht zusätzlich in den Strahlen­gang eingehängter UV-Schutz­filter hat bei Grad.5 etwa 1/4 Blenden­stufe mehr Belichtung erfordert, brachte aber keine erkenn­bare Schärfe­verbesserung.

Jetzt die Entwarnung: Die hier besprochene Unschärfe ist wohl auch nicht schlimmer als die eines nicht exakt ausge­richteten Vergrößerers. Für knack­scharfe Abzüge müsste man sich um beides kümmern. Es ist gut, das zu wissen. Mit bloßem Auge betrachtet, waren meine Test­abzüge nur mühsam in eine eindeutige Schärfe­reihen­folge einzu­sortieren. Für die normale Fotolabor-Praxis ist dieser Effekt daher nicht so tragisch wie es scheint, und ich kann diese Ergebnisse eigentlich immer ignorieren. Mir bleibt auch gar nichts Anderes übrig, da es zu viele sich über­lagernde Einflüsse gibt. Eine exakte Schärfe­korrektur wäre u.a. abhängig vom Vergrößerungs­maßstab, der einge­stellten Blende und der Gradations­filterung.

Von diesem Test unter Extrem­bedingungen einmal abgesehen: Ich vergrößere keine Test­negative, nutze recht selten eine 13-fache Vergrößerung und blende für mehr →Schärfen­tiefe mindestens um 2 Stufen ab. Und natürlich habe ich meine Filme so eingetestet, dass ich Gradation 4-5 nicht wirklich brauche (genauso wenig wie Grad.00).

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Was ist das Splitgrade-Verfahren?

Bevor Sie hier einsteigen, lesen Sie bitte zuerst das vor­herige Kapitel über die grund­sätzliche Funktions­weise von →Vario­kontrast­papier! Dann wissen wir jetzt, dass VC-Papier aus verschiedenen Emulsionen besteht, die mit unter­schiedlicher Y-M-Filterung (bzw. mit grünem oder blauem Licht) getrennt auf die Belichtung ansprechen. Über die Filterung ergibt sich eine stufen­los ein­stell­bare Gradation von 00 bis 5.

Bei konventioneller Arbeits­weise wählt man zunächst eine dem Negativ­kontrast angepasste Gradation. Die Belichtung des Foto­papiers erfolgt mit entsprechend einge­stelltem Y-M-Mischlicht in einem Arbeits­gang, d.h. mit Gradations­filter im Strahlen­gang, Farb- oder VC-Misch­kopf. Der Heiland-Split­grade®-Controller arbeitet anders: Man fuchtelt mit dem Sensor ein bisschen auf der Grund­platte herum, und der Controller ermittelt dabei die hellste und die dunkelste Stelle. Voll­automatisch gesteuert erfolgt zeitlich nach­einander eine reine Gelb-/Magenta-Doppel­belichtung. Mit einer modernen LED Kalt­licht­quelle kann diese Doppel­belichtung direkt mit grün (= gelb minus rot) und blau (= magenta minus rot) erfolgen, weil das Papier rote Licht­anteile ohnehin nicht sieht.

Kurz zusammen­gefasst: Bei konventioneller Arbeits­weise werden die unter­schied­lichen Emulsions­bestand­teile mit ent­sprechen­dem Misch­licht gleich­zeitig belichtet. Beim Split­grade-Verfahren erfolgen reine Y- und M-Belich­tungen getrennt und zeitlich nach­einander. Auf das end­gültige Ergebnis hat das auf jeden Fall keinen Einfluss.

Ohne einen modernen →Labor­belichtungs­messer kommt man wohl am ein­fachsten zu einem guten Abzug, wenn man diese zwei­fache Belichtung nach dem Split­grade-Verfahren manuell simuliert. Der Grund für diese Empfehlung ist, dass einem neben der rich­tigen Belich­tungs­zeit die schwie­rige Ent­schei­dung für eine genau passende Gradations­nummer erspart bleibt! Natürlich muss man auch beim Split­grade-Verfahren zwei Entschei­dungen treffen: eine Y-Belich­tungs­zeit und eine M-Belich­tungs­zeit. Dafür gibt es aber ein verein­fachtes Verfahren, das keine jahre­lange Erfahrung erfordert. Die tat­säch­lich wirksame Gradation ergibt sich dabei stufenlos.

Manuelles Split­grade völlig ohne Elektronik geht so:
Man ermittelt auf Probe­streifen die Belichtung, bei der sich mit stärkstem Gelb­filter (extra­weich, Grad.00) bild­wichtige Lichter gerade vom weißen Unter­grund abheben. Dazu verwendet man zunächst grobe Abstufungen, z.B. mit Faktor 2 bei den Belichtungs­zeiten. Nach einer ersten Eingrenzung sollte man genauer in 1/4-Stufen arbeiten. Da sich die Blende natürlich nicht in 1/4-Stufen verstellen lässt, variiert man die Zeit mit Faktoren gemäß folgender Tabelle:

Blen­den­stu­fen 1/2 1/3 1/4 1/6 1/12
Zeit­fak­tor 1,41 1,26 1,19 1,12 1,06

Dann ermittelt man die Belichtung, bei der sich mit stärkstem Magenta­filter (extra­hart, Grad.5) die bild­wichtigen Schatten gerade noch vom tiefsten Schwarz unter­scheiden. Weil ein harter Abzug eben viel härter bereits auf kleine Belich­tungs­unter­schiede reagiert, muss man eine feinere Abstufung wählen, z.B. 1/12-Stufen oder mindestens 1/6-Stufen mit Belichtungs­zeiten mal 1,12 oder geteilt durch 1,12. Aus dem kompletten Filter­satz werden nur Filter 00 und 5 benötigt. Die Zeiten für die Gelb- und die Magenta-Belichtung kann man vorab getrennt eintesten, da sie sich bei mittlerem Negativ­kontrast theo­retisch(!) nur wenig gegen­seitig beein­flussen. Eine Doppel­belichtung mit diesen so ermittelten Ein­stellungen sollte also bei Negativen mit mittlerem Kontrast (Grad.≈2) schon fast einen perfekten Abzug ergeben, was in der Praxis nicht ganz zutrifft. Die Y-Belichtung wirkt leider doch ein bisschen auf die Schatten, genauso wie die M-Belichtung auf die Lichter. Da hilft nur, mit Erfahrung einzugreifen. Nach meiner Erfahrung muss man beide Belichtungs­zeiten reduzieren (Y−40%, M−20%).

Bei in der Tendenz eher harten oder eher weichen Negativen geht es einfacher. Es kommt aber auf die Reihen­folge an:
• Bei Negativen mit geringem Kontrast (erforder­liche Gradation 3…5): zunächst die Magenta-Belichtung für tiefe Schatten ermitteln, und nach dieser Erst­belichtung die erforderliche Zweit­belichtung für die Lichter (Yellow­filter Nr.00) wieder mit Probe­streifen bestimmen. Im Vergleich zu einer mittleren Gradation fällt die Y-Belichtung kürzer aus und beeinflusst die Schatten so gut wie gar nicht mehr. Für einen ganz harten Abzug (Grad.5) entfällt die Y-Belichtung schließlich komplett.
• Bei Negativen mit hohem Kontrast (erforderliche Grad. 00…1): genau umgekehrt, d.h. zunächst die Yellow-Belichtung für fast weiße Lichter ermitteln und nach dieser Erst­belichtung die erforder­liche Zweit­belichtung für die Schatten (Magenta­filter Nr.5) mit Probe­streifen bestimmen. Für einen ganz weichen Abzug (Grad.00) entfällt die M-Belichtung komplett.

Ein erforderliches Abwedeln oder Nach­belichten in den Schatten erfolgt aus­schließlich mit M-Filter und umgekehrt: Erforder­liche Opti­mierungen der Lichter erfolgen aus­schließlich mit Y-Filter.

Alle Grau­abstufungen zwischen weiß und schwarz ergeben sich bei diesem Verfahren auto­matisch. Welcher Gradation das letzt­endlich entspricht, muss man hier gar nicht wissen.

Kurze Zusammenfassung der verschiedenen Arbeitsweisen:

Vorteile des (manuellen) Splitgrade-Verfahrens:

Vorteile der einmaligen Belichtung mit Misch­kopf oder Gradations­filtern:

Vorteile eines modernen →Labor­belichtungs­messers:

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Brauche ich einen Laborbelichtungs­messer?

Tja, das ist eine Frage der persön­lichen Arbeits­weise. Auf jeden Fall muss beim Vergrößern die Belich­tungs­zeit deutlich genauer einge­stellt werden als bei der Film­belichtung. Das Foto­papier hat keinen Belich­tungs­spiel­raum, sondern Belich­tung und Grada­tions­filterung müssen auf den Punkt genau sitzen. Um das zu erreichen, gibt es grob eingeteilt drei Möglich­keiten:

a) Man misst überhaupt nicht!

Beim Vergrößern erstellt man nur beliebig wieder­holbare Abzüge vom Original-Negativ. Daher ist eine Arbeits­weise, die beim ersten Versuch ein möglichst optimales und vorher­seh­bares Ergebnis liefert, hier nicht ganz so wichtig. Man kann sich auch jedes Mal durch Aus­probieren mit mehreren Probe­streifen ans Optimum heran­tasten. Dieses Verfahren ist zeit­auf­wändig, weil jeder Probe­streifen entwickelt, fixiert, kurz gewässert und getrocknet werden muss. Vor allem bei Baryt­papieren gibt es den “dry down” Effekt, durch den Bilder beim Trocknen nach­dunkeln. Eine genaue Beur­teilung vor allem der Schatten­zeich­nung erfolgt dann idealer­weise bei gutem Tages­licht, was nicht einfach ist, wenn man in den Abend­stunden im Hobby­labor steht. Ohne Labor­belichtungs­messer hat man aber keine andere Wahl. Uwe Pilz hat anschaulich beschrieben, wie diese Probe­streifen-Methode in der Praxis funktioniert. Da man auf viel Erfahrung angewiesen ist, taugt diese Methode leider nur für Hardcore-Laboranten, die regel­mäßig im Labor stehen und in der Lage sind, ihre lang­fristig angesam­melte Erfahrung in intuitives Gefühl für Belich­tungs­zeit und Filterung umzusetzen. Wer nur alle paar Wochen mal in die Dunkel­kammer geht, braucht eine hohe Frustrations­schwelle. Weil die Probe­streifen hierbei nicht zu klein sein sollten, braucht man neben viel Zeit auch viel Foto­papier, das danach in den Müll wandert.

Schneller ans Ziel kommt man nach meiner Meinung mit einem manuellen →Split­grade-Verfahren. Für die im Ideal­fall nur zwei kleinen Probe­streifen gibt es ein einfaches systema­tisches Verfahren. Auch bei nur gelegent­lichen Dunkel­kammer-Abenden sollte man damit zurecht­kommen.

Egal wie man es dreht, Probe­streifen brauchen vor allem viel Zeit. Es hat daher schon seinen Reiz, mit Hilfe eines Labor­belichtungs­messers im Positiv-Prozess ähnlich schnell und ziel­genau zu arbeiten, wie man das bei der Film­belichtung gewohnt ist. Ganz so einfach ist es leider nicht, weil die Belichtung und Filterung von Vergrößerungen auf den Punkt genau sitzen muss. Im Gegen­satz zu Film hat Papier keinen Belich­tungs­spiel­raum. Um die notwen­dige Präzi­sion zu errei­chen, müssen moderne Labor­belich­tungs­messer in einem müh­samen Verfahren genau kali­briert werden. Über Ein­spa­rungen beim Papier­verbrauch wird sich diese Investi­tion im Laufe der Jahre dennoch amorti­sieren, sofern eine solche Über­legung bei einem Hobby über­haupt relevant ist.

b) Man setzt moderne Messtechnik ein!

Unter modern verstehe ich so etwas wie den RHD Analyser, meine persönliche Preis-Leistungs-Empfehlung. Da ich leider nicht zu den Spezialisten gehöre, die einem Negativ spontan die zumindest ungefähr richtige Belichtungszeit und Gradation ansehen, komme ich damit wunderbar zurecht. Wenn man einmal verstanden hat, wie dieses Gerät arbeitet, möchte man sich gar nicht mehr vorstellen, wie lange man vorher ohne eine solche Hilfe fummeln musste. Auf jeden Fall muss man das Gerät genau auf seinen indivi­duellen Prozess kalibrieren, das heißt man muss nicht nur seine Filme, sondern auch sein →Papier eintesten. Der Analyser arbeitet mit einer Mess- und Anzeige­genauig­keit von 1/12 Blenden­stufe. Weil der visuelle Vergleich der Grau­stufen mühsam und fehler­anfällig ist, empfehle ich dafür noch die zusätz­liche Anschaffung eines Reflexions-Densito­meters. Damit und mit Excel-Unter­stützung ist eine Neu-Kalibrierung bei mir in etwa einer Stunde erledigt und sitzt auf den Punkt genau. Man kann dann sich auf Anhieb über locker 90% wirklich optimale Abzüge freuen. Bei den restlichen 10% weiß man danach entweder, dass man die falschen Punkte angemessen hat (also selbst schuld), oder wo man noch zusätzlich nach­belichten/abwedeln sollte, oder dass das Negativ vermurkst ist und keine weitere Mühe lohnt.

Wer nicht selbst kalibrieren mag, für den gibt es noch das Komfortgerät Heiland Splitgrade®-Controller. Der Hersteller liefert hier per Software-Update die Kalibrierdaten für gängige Papiersorten und Entwickler. Weil die Belichtungs-Hardware auch von Heiland kommt, sollte man hier nach dem Auspacken gleich loslegen können. Da Fotopapier (genauso wie Filme) von einer Fertigungscharge zur nächsten leicht andere Eigenschaften hat, kann ich mir nicht vorstellen, dass man ganz ohne Anpassung der Heiland-Kalibrierung auskommt.

Der RHD Analyser basiert auf einer ein­maligen Belichtung mit Misch­kopf oder mit den abge­stuften Gradations­filtern von Ilford. Der Heiland Splitgrade®-Controller arbeitet (wie der Name schon sagt) mit einem automa­tisierten →Splitgrade-Verfahren. Ein eventuell nötiges Nach­belichten wird von beiden genannten Geräten natürlich unter­stützt. Beide Systeme sind ausge­reift und empfehlens­wert, aber leider nicht zu einem Schnäpp­chen­preis zu bekommen. Den RHD Analyser gibt es mit deutsch­sprachigem Service übrigens auch bei Heiland. Andere vergleich­bare Lösungen scheint es auf dem Markt nicht zu geben.

c) Man hat zur Messung irgendeinen einfachen Labor­belichtungs­messer!

Darunter verstehe ich so etwas wie die alten Kunze-Geräte (wie etwa MP104, MC505), den Hauck MSA II oder den weit verbreiteten Hauck- bzw. Kaiser-Trialux. Geräte dieser Art sind alle technisch überholt. Eine Mittel­wert­bildung mehrerer Messungen lt. Anleitung erscheint zunächst sinnvoll. Bei der Papier­belichtung ist aber nicht der Mittel­wert relevant, sondern die Extrem­werte für Lichter und Schatten. Diese Extremwerte müssen getrennt erfasst werden. Solche aus heutiger Sicht einfachen Geräte merken sich leider nur einen Kalibrier­punkt je Papier­sorte und können exakte Werte daher nur für die Gradation liefern, für die man den Index­wert kalibriert hat. Bei abwei­chenden Gradationen bekommt man nur eine Belichtungs­zeit etwa in der Nähe eines idealen Abzugs. Wenn man nicht mit den original Ilford-Einlege­filtern arbeitet, können diese Abwei­chungen durchaus im Bereich ±½ Blende liegen. Für die Belichtung von Filmen wäre diese Toleranz noch in Ordnung, bei Fotopapier muss man dagegen Belichtung und(!) Gradation auf den Punkt genau treffen. Mit solchen einfachen Mess­geräten muss man den Rest leider wieder mit Probe­streifen erledigen, oder man arbeitet mit einer genau auf das Papier kalibrierten Korrektur­tabelle für die verschie­denen Gradations­stufen. Das steht in keiner Anleitung. Als jugend­licher Labor­anfänger habe ich lange gebraucht, bis ich das kapiert habe. Einfacher wird die Arbeit z.B. mit dem recht weit verbreiteten Trialux durch das manuelle →Split­grade-Verfahren (Details siehe dort). Dann genügt die Kalibrierung von lediglich zwei Index­werten für jeweils max. Y- und M-Filterung. Damit man die Index­werte nicht ständig ver­stellen muss, kann man anstelle des zweiten Wertes auch mit einer definiert einge­stellten Dichte­blende am Vergrößerer arbeiten, falls der diese Möglich­keit bietet. Im Vergleich zum RHD Analyser bleibt das aber fummelig, fehler­anfällig und bei weitem nicht so genau.

Folgende Uralt­geräte fallen nicht in die Kategorie „einfacher Labor­belichtungs­messer“, sondern sind für ausreichend genaue Messungen ungeeignet und gehören in den Elek­tronik-Sonder­müll: z.B. Jobo Compa­rator, Jobo­tronic, Kaiser Automatic Timer cps, Philips PDT021. Ich kenne außer dem PDT021 keines dieser Geräte persönlich, diese pauschale Ein­schätzung war aber das Resultat etlicher Diskus­sionen im alten Phototec-Forum.

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Wie kann ich mein Fotopapier eintesten?

Dieser Abschnitt beschreibt am Beispiel des RHD Analysers, wie man einen →Labor­belichtungs­messer auf eine vorliegende Kombination Foto­papier + Papier­ent­wickler ein­testet. Die zu bestimm­enden Papier-Empfind­lich­keiten und tatsäch­lichen Kontrast­umfänge für alle am Filterkopf eingestellten Gradationen werden im Gerät gespeichert, und man hat im Idealfall ein “point-and-shoot”-Schwarz­weiß­labor. Wer keinen modernen Labor­belichtungs­messer hat, braucht nichts einzu­testen. Dann muss man aber bei wirklich jedem einzelnen Bild mit Probe­streifen arbeiten, was durchaus eine ent­span­nende, befriedi­gende Tätig­keit sein kann, die nach meist mehreren Opti­mierungs­schleifen zu einem ebenso perfekten Ergebnis führt.

Vorüberlegungen

Für Film besagt eine bekannte Faustregel: Belichte auf die Schatten und entwickle auf einen Kontrast, damit auch die Lichter passen. Beim Papier ist es im Prinzip genau das Gleiche, nur andersrum: Man muss die Belichtung so hintrimmen, dass die Stellen geringster Schwärzung sich gerade vom Hinter­grund abheben. Das heißt: auf die Lichter belichten und die Gradation so wählen, damit auch die Schatten passen.

Die Orientierung an den Lichtern ist deswegen günstiger, weil der Empfindlich­keits­unter­schied der verschiedenen Gradationen in den Schatten viel größer ausfallen würde. Man erkennt das an den Dichtekurven z.B. im Multi­grade-Daten­blatt. Der Empfind­lich­keits­punkt von Papieren bei Verwendung von Einlege­filtern liegt bei D=0,6 (zum Vergleich: D=0,1 bei Film). Die Dichte 0,6 müsste demnach bei allen Gradationen mit derselben Belichtung erzeugt werden können. Aber wohl nur wenige Hobby­fotografen haben ein Reflexions-Densito­meter und können mit diesem Wert etwas anfangen.

Ein weiterer, ebenso wichtiger Grund für die Kali­brierung auf die Lichter ist, dass das mensch­liche Auge bereits gering­fügig unter­schiedliche Dichten im Bereich der Lichter gut wahrnehmen kann. Belichtungs­unter­schiede von 1/12 Blenden­stufe (Schritt­weite beim RHD Analyser) sind da im direkten Vergleich sichtbar, je härter die Gradation, um so deutlicher. In den Schatten­bereichen dagegen kann das Auge mess­technisch deutliche Dichte­unter­schiede kaum erkennen.

Diese von mir favorisierte Kalibrierung auf die Lichter ist zumindest bei Vergrößerern mit Einlege­filtern oder VC-Mischkopf die einzig sinnvolle. Man könnte theoretisch die Messung auch umdrehen, den Belichtungs­messer auf die Schatten kalibrieren und die Lichter über die Gradation steuern. Bei Vergrößerern mit YMC-Farb­misch­kopf scheint zu gelten, dass bei Gradations­änderungen die Schatten etwa gleich dicht bleiben. Dort kann man also eine Kalibrierung auf die Schatten versuchen, falls dies von der Auswerte­logik des Labor­belichtungs­messers unterstützt wird. Ansonsten gilt: Egal, wie man misst, ob man die hellste Stelle, die dunkelste Stelle oder einen Mittelwert daraus zugrunde legt: Für die Kalibrierung bei unter­schied­lichen Gradations­filterungen braucht man sowieso Korrektur­werte, entweder als Tabelle auf einem Blatt Papier, das man neben dem Vergrößerer an die Wand pinnt, oder abgespeichert in einem modernen Labor­belichtungs­messer.

Die Kalibrierung beginnt (ohne Negativ und für jede Gradation getrennt) mit der Ermittlung einer Belich­tungs­zeit, bei der sich auf dem Abzug ein leichtes Grau ergibt, das sich so eben vom unbe­lichteten Papier­hinter­grund abhebt (nach Norm-Empfehlung: Dichte 0,04). Mein RHD Analyser hat hierzu einen bequemen Probe­streifen-Modus. Diese Belichtung ist jetzt die Basis für die Empfindlich­keits­einstellung des Labor­belichtungs­messers. Wahr­scheinlich ergibt sich für jede Gradation eine mehr oder weniger abweichende Empfindlich­keit. Die Messung mit dem Sensor erfolgt dabei grund­sätzlich ohne Filter, erst zur Belichtung wird der Gradations­filter eingelegt bzw. reingedreht. Für diese Probe­belichtungen verwende ich kleine Papier­streifen 4,5×12cm, zugeschnitten aus einem Bogen 18×24. Der Papierverbrauch ist damit minimal.

Erst jetzt folgt in einem zweiten Schritt die Kalibrierung des Kontrast­umfangs, wieder getrennt für jede Gradation. Am besten und schnellsten geht das mit einem guten gekauften Graustufen-Negativ oder Grau­stufen­keil, z.B. von Stouffer oder Danes. Die Belichtung eines →Kontakt­abzugs unter dem Licht­strahl des Vergrößerers enthält leider nicht den →Callier-Effekt, d.h. die durchaus gravierenden Einflüsse des Beleuch­tungs­systems (Kondensor oder Misch­kammer) auf den Kontrast. Ich empfehle daher dringend(!) die normale Vergrößerung des Grau­stufen-Negativs. Bitte zögern Sie nicht, den Grau­stufen­keil zu zerschneiden und wieder vorsichtig so zusammenzu­montieren, damit er in die Bild­bühne des Vergrößerers passt. Wichtig ist auch, dass zur Vermeidung von Streu­licht die trans­parenten Bereiche des Negativs mit einer Maske abgedeckt werden. Die Belich­tungs­messung erfolgt mit der im voran­gegangenen Schritt ermittelten Empfindlich­keits­ein­stellung auf das dunkelste Grau­stufen­feld, also auf die Lichter. Weil Kontraste bei nassen Oberflächen schlecht beurteilt werden können, erfolgt die Begut­achtung der Probe­abzüge erst nach dem Trocknen unter ordent­lichem Licht, idealer­weise bei Tageslicht. Welchen Kontrast­umfang der Abzug hat, erkennt man durch Abzählen der Grau­stufen vom ersten leicht ange­grauten Feld (Dichte DT=0,04), auf das gemessen wurde, bis zum dunkelsten Feld, das sich noch erkennbar von maximaler Schwärze abhebt (genau: Dichte DS = 90% der Maximal­dichte). Diese Eckwerte DT (wie “toe”) und DS (wie “shoulder”) sind in ISO 6846 festgelegt.

Üblicher­weise haben die Grau­stufen­keile eine Dichte­abstufung von 0,15 (= ½ Blenden­stufe in logarith­mischem Maßstab). Wenn man z.B. genau 7 Felder abzählt, ergibt das einen Dichte­umfang von 7×0,15=1,05. Dieser Dichte­umfang mal 100 entspricht dem ISO-R-Wert aus dem Daten­blatt des Foto­papiers. Ob der Stufen­sprung 0,15 des verwendeten Stufen­keils tatsächlich zutrifft, sollte man durch Messung mit dem Labor­belichtungs­messer über­prüfen und anstelle eines konstanten Faktors die gemes­senen Dichte­werte verwenden.

Damit ist das Eintesten erledigt, und man hat alle sieben Gradations­ein­stellungen 00 bis 5 des verwendeten Foto­papiers in Kombination mit dem verwendeten Entwickler die echte Empfind­lich­keit und den dazu­gehörigen tatsäch­lichen Dichte­umfang. Beides kann von den Nenn­werten der Daten­blätter deutlich abweichen.

Man hat jetzt das Problem, dass in den Labor­belichtungs­messer für jede Papier-Entwickler-Kombination sieben unter­schiedliche Empfindlich­keits­werte samt dazu­gehörigem Dichte­umfang einge­speichert werden müssen. Wer einen RHD Analyser hat, ist jetzt wieder fein raus, der schafft das für 8 Papier­sorten und inter­poliert halbe Gradations­schritte auto­matisch. Viele ältere Belichtungs­messer können sich leider nur einen Wert merken. Da bleibt also nichts anderes übrig, als mit einer Korrektur­tabelle zu arbeiten, nach der man die gemessene Zeit korri­giert, oder nach der man die Licht­menge mit der Dichte­blende am Vergrößerer anpasst. Die Rast­stufen des Vergrößerungs­objektivs sind für solche Fein­korrekturen viel zu grob.

Nach dieser mühseligen Testerei mit Graustufen­vergleichen wird es Zeit, einen richtigen Abzug zu machen, idealer­weise von einem Negativ, das sowohl Lichter als auch Schatten mit noch sicht­baren Strukturen aufweist, z.B. ein Porträt mit weißem Hemd und dunklem Strick­pulli. Mit einem solchen Motiv erhält man nebenbei auch einen Ziel­wert für einen schönen Hautton. Das Negativ wird an den hellsten und dunkelsten Stellen gemessen, die jeweils noch Struktur aufweisen sollen. Die dunkelste Stelle ergibt die Belichtung (für Papierdichte D=0,04), die hellste Stelle bestimmt die erforder­liche Gradation (für 0,9×Dmax). Der Abzug wird nach dem Trocknen bei gutem Licht beurteilt und mit den Grau­stufen­bildern verglichen. Beim RHD Analyser wird für diesen Zweck ein Stück Fotopapier mitge­liefert, das genaue Vergleichs­felder mit den Dichten 0,04 und 90% Dmax enthält. Nach den ersten Test­prints muss man die Kali­brierung oft noch gering­fügig anpassen, und fertig ist das “point and shoot”-Schwarz­weiß­labor.

Ein →Reflexions-Densito­meter ist bei der Auswertung der Grau­stufen­abzüge eine große Hilfe, auf die ich nicht mehr verzichten möchte. Damit entfallen die fehler­anfälligen visuellen Vergleiche mit dem Test­muster. Mit Auswertung in Excel ist eine komplette Neu­kali­brierung der sieben Gradations­filterungen von 00 bis 5 in 1-2 Stunden erledigt, selten notwendige kleinere Anpas­sungen in wenigen Minuten. Das sieht dann wie folgt aus.
Papier: Ilford Multigrade V RC
Entwickler: Adox Adotol konstant
Filter: Dunco VC-Kopf
Die Kurven für eine andere Papier­sorte oder einen anderen Entwickler können im Detail anders aussehen und erfordern nach einem Wechsel auf jeden Fall eine erneute Ein­test­prozedur. Daher gilt hier genauso wie bei Film und Film­entwickler, eine einge­testete und bewährte Kombi­nation nicht ohne Not zu ändern. Auch Bauart des Vergrößerers und Filter­satz bzw. Filter­kopf zeigen hier deutlich ihren Ein­fluss.

Dichtekurven IMG V RC

Nach 25 Jahren Multigrade IV ist das hier die fünfte Generation. Die Kurven sehen schon ganz gut aus, deutlich glatter als bei der alten Version. Ein Kurven­verlauf wie mit dem Lineal gezogen ist wahr­schein­lich auch nicht optimal. Es könnte daher Absicht sein, dass die Lichter etwas weicher und die Schatten etwas härter wieder­gegeben werden, um dem mensch­lichen Seh­ver­mögen hier ein bisschen nachzu­helfen. Gradationen 00 bis 1 sind in der Weder­gabe der Lichter fast identisch und unter­scheiden sich vor allem in der Schatten­zeichnung. Der geringe Unter­schied zwischen 4 und 5 ist wohl auf einen etwas schwachen Magenta­filter in meinem Dunco-VC-Kopf zurückzu­führen. Diese Tendenz ist jedoch auch in den von Ilford ver­öffent­lichten Kurven zu sehen. Gradation 5 habe ich ohnehin noch nie gebraucht, weil ein solcher Film mit viel zu kurzer Ent­wick­lungs­zeit gründlich vermurkst gewesen wäre. Der nicht konstante Abstand der Linien ist keine typische Eigen­schaft von Multi­grade, sondern ist auf die Grada­tions­skala am Dunco VC-Kopf zurück­zuführen, die eben nicht optimal zu Multi­grade V passt. Mit den original Ilford-Einlege­filtern könnte das vielleicht besser aussehen. Mit richtig kali­briertem RHD Analyser ändert das aber nichts am Ergebnis.

Ich habe auch noch das preislich interessante Fotoimpex Easy Print RC getestet, von dem Gerüchte sagen, es wäre identisch mit dem Kentmere Papier von Harman. Nach meinen Messungen verhält sich die Emulsion völlig anders als es das Original Kentmere Daten­blatt erwarten lässt. Der höchste Kontrast, den die Easy Print Emulsion mit voller Magenta Filterung meines Dunco-Kopfes bringt, entspricht bei Multigrade der Gradation 2. Man muss für das Easy Print Papier seine Filme also auf einen sehr hohen Kontrast entwickeln, um die Grada­tions­spreizung nutzen zu können. Ich werde das für Kontaktprints aufbrauchen, und das war's dann wieder mal mit „Fremdgehen“.

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Fragen, die Film und Papier betreffen


Wie genau muss ich die Entwickler­temperatur einhalten?

Bei der Entwicklung von Papier ist das kein Thema. Wenn man nicht gerade mit Winter­mantel und Pudel­mütze in der kältesten Keller­ecke arbeitet, dürfte die Dunkel­kammer immer eine übliche Raum­temperatur haben und das reicht. Bei höherer Temperatur im Sommer geht es eben etwas schneller. Eine genaue Einhaltung von Zeit und Temperatur ist bei Papier ziemlich egal, da es immer(!) vollständig ausent­wickelt wird. Im Zweifels­fall kann man die Zeiten →im Entwickler und →im Fixierbad verlängern, nur zu kurz wäre nicht gut. Schalen­thermometer im SW-Labor sind also über­flüssig!

Bei Film sieht das anders aus. Der Grad der Entwicklung hängt dort von der Aktivität des Entwicklers, der Zeit, dem Bewegungs­rhythmus und eben der Temperatur ab. Ein Grad Temperatur­änderung hat bereits Auswirkungen, die einer Zeit­änderung von etwa 10% entsprechen, und das sieht man dem Film an. Bei einem Thermo­meter mit Grad-Skala kann man maximal noch halbe Grad abschätzen und das auch nur, wenn man ihm Zeit lässt. Wenn man sich jetzt die Mühe macht, seine →Film-Entwickler-Kombinationen genau einzutesten und auf einen definierten →gamma-Wert zu entwickeln, ist ein solches einfaches Thermo­meter zu ungenau.

Das Problem ist die absolute Mess­genauig­keit. Wenn ein einfaches Thermo­meter 20°C anzeigt, weiß man nie, ob das in Wirklich­keit 18 oder 22° sind. Auch relativ teure Thermo­meter mit 0,2° Skalen­teilung für Farb­prozesse sind nicht zwangs­läufig besser, da auch diese nicht individuell kalibriert werden. Das ist alles noch kein Problem, wenn man immer dasselbe Thermo­meter nimmt und seine Prozesse damit sauber eintestet. Ein Problem bekommt man erst dann, wenn es einmal runterfällt und ersetzt werden muss. Alle mühsam eingetesteten Entwicklungs­zeiten müssen mit dem neuen Thermo­meter überprüft werden.

Besser geht es so (veraltete Methode): Man besorgt gleich 2 gute(!) Thermometer und notiert sich Vergleichs­messungen im relevanten Bereich von 18-24°C. Dass beide inner­halb ihrer Ablese­genauig­keit die gleiche Temperatur anzeigen, wäre ein glücklicher Zufall. Eines der beiden wird als Referenz sorgfältig aufbewahrt, das andere wird benutzt. Ein eventuelles Ersatz­thermometer kann man dann mit der Referenz überprüfen und eine Korrektur­tabelle erstellen.

Noch viel besser (mein Vorschlag): Man verwendet ein elektronisches Thermometer, das nicht nur Zehntel Grad anzeigt, sondern auch entsprechend genau kalibriert ist. Letzteres ist bei Thermo­metern für den Schweine­braten und Schnäppchen aus den Elektronik-Wühl­tischen sicher nicht der Fall (Genauigkeit lt. Daten­blatt eines teuren Braten­thermometers von einem Edel­hersteller: ±2°)! Ein gutes elektro­nisches Thermo­meter hat außerdem den bequemen Vorteil einer sehr schnell reagie­renden und gut lesbaren Anzeige. Weil es inner­halb der im Daten­blatt ange­gebenen Genauig­keit und Wieder­holbar­keit absolut genau anzeigt, braucht man kein Referenz­thermo­meter als Reserve. Ich empfehle daher eindeutig ein hoch­wertiges elektro­nisches Thermo­meter. Im Fotohandel gebräuchlich ist z.B. das ab Werk individuell kali­brierte Greisinger GTH175PT oder vergleichbare Typen. (ohne Schnick­schnack, kein Speicher, kein Micro­prozessor, einfach einschalten und es zeigt die Temperatur an). Zwei höher­wertige konventionelle Thermo­meter sind in der Anschaffung sogar teurer.

Die Temperatur genau und reproduzierbar zu messen, ist leider nicht immer ausreichend. Die Temperatur muss während der Entwicklungs­zeit auch noch konstant eingehalten werden. Bei sommerlichen Temperaturen ist das gar nicht so einfach. Z.B. steigt bei 27° Raum­temperatur innerhalb 12 Minuten Entwicklungs­zeit die Entwickler­temperatur von 20° auf 22° an, die über die Zeit gemittelte Temperatur beträgt 21,5°C. Daher müsste bei diesem Beispiel zur Kompen­sation die Zeit auf etwa 10,5 Minuten gekürzt werden - oder man füllt den Entwickler mit einer Temperatur von 18° ein und kommt damit auf eine gemit­telte Temperatur von 20° ohne Zeit­korrektur. Da der Temperatur­ausgleich und die Auswirkung auf die Entwickler­aktivität nicht linear erfolgen, gelten die Zahlen­werte nur für das genannte Beispiel!

Ich habe da mal ein paar Messreihen gemacht und ein bisschen mit Wärme­kapazität, Wärme­leitung und Wärme­übergang herum­gerechnet. Seitdem macht diese Korrektur­rechnungen jetzt mein 35 Jahre alter Sharp PC-1500 Pocket­computer, der immer piepst, wenn ich kippen oder auskippen muss. Alternativ kann man im Hoch­sommer die Film­entwicklungs­dose auch in ein 20°-Wasserbad stellen und auf diese Weise die Temperatur ungefähr konstant halten. Immer daran denken: Eine Temperatur­abweichung um 1°C sieht man dem Film am Kontrast (→gamma-Wert) an! 1°C müsste mit etwa 10% Zeitänderung kompensiert werden, und das ist nicht vernach­lässigbar.

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Welches Fixierbad brauche ich für Film oder Papier?

Die alten Pulver­fixierer auf Basis von Natrium­thiosulfat arbeiteten recht langsam. Heute üblich sind saure (und leicht sauer riechende), neutrale oder alkalische (geruchsfreie) Express­fixier­bäder als bequeme Konzentrate mit Ammoniumthiosulfat als aktiver Substanz. Der Handel bietet also auch hier eine große Vielfalt an. Bei Kombination mit bestimmten Film­entwicklern (Pyro-Varianten und Moersch Tanol) und bei Baryt-Papier sollte man die sauren Fixierer vermeiden, sonst gilt: Egal - jedes Fixierbad tut es sowohl für Film als auch PE-Papier. Auch das neutrale C41-Fix funktioniert uneinge­schränkt bei allen SW-Materialien, bei Barytpapieren erleichtert es sogar das mühsame anschließende Wässern. Im gewerblichen Handel ist dieses C41-Fix richtig günstig. (Achtung: Nicht das Bleichfixier­bad aus einigen Farb­negativ-Chemie­paketen!) Umgekehrt kann man nicht mit jedem SW-Fixierbad Farb­filme fixieren, weil Säure die einge­lagerten Farb­stoffe angreift.

Im Gegensatz zu den alten und bisher unwider­sprochenen Empfeh­lungen von Kodak, Ilford und Agfa (saures Fixierbad) wird heute gelegent­lich die komplette Film- oder Papier­ver­arbeitung im nicht-sauren Milieu favori­siert, d.h. basischer Entwickler, Wasser als Zwischen­bad, neutraler oder basischer Fixierer. Damit kann man im Zweifels­fall nichts falsch machen.

Wichtig ist, dass für Film und Papier getrennte Lösungen angesetzt werden. Dafür gibt es mehrere Gründe:

Auch die notwendige Überwachung des Ausnutzungs­grades ist bei getrennten Lösungen kein Problem. Am besten macht man für jeden Fixier­bad­ansatz eine Strich­liste und ersetzt das gebrauchte Fixierbad lieber zu früh als zu spät durch frisches. Bei Filmen mache ich z.B. für einen konven­tionellen Film einen Strich, für einen Flach­kristall­film 2 Striche. Was maximal geht, steht auf dem Fixier­bad­etikett. Ich empfehle nur eine Ausnutzung bis zu etwa 2/3 der Angaben aus dem Daten­blatt. Wer es ganz genau wissen will, ob das Fixierbad noch taugt, dem empfehle ich einen einfachen Test mit einem Tropfen Selen­toner auf dem weißen Papier­rand. Wenn sich dort eine graue bis rötliche Verfärbung zeigt, ist noch Rest­silber vorhanden. Dieser Nachweis ist angeblich sensibler als die oft empfohlene “Kodak Fixer Test Solution FT-1” (= 190g Kalium­jodid auf 1 Liter Wasser). Das FT-1 Original­rezept ist auf den wenigen verblie­benen Kodak-Seiten leider nicht mehr zu finden, eine modifi­zierte Anleitung dafür gibt es bei Stefan Heymann.

In welcher Verdünnung man die Fixier­bäder ansetzen sollte, schreibt kein Hersteller genau vor. Spezialisten empfehlen für die Film­fixierung einen eher fetten Ansatz (1+4), vor allem beim Fixieren von Flach­kristall­filmen. Ich habe jahrelang für Film und Papier den sparsamen Kompromiss 1+7 verwendet und hatte damit erstmals Probleme mit einem Kodak TriX, bei dem sich ein wolkiger rosa Grund­schleier erst in Fixier­bad­verdünnung 1+4 aufgelöst hat. (TriX ist kein Flach­kristall­film, aber seit der Umformu­lierung 2007 werden für diesen Film auch die Sensi­bili­sierungs­farb­stoffe der Tmax-Filme verwendet.) Seitdem nehme ich bei Filmen grund­sätzlich immer diesen fetten Ansatz. Zur leichteren Auflösung dieser Färbung gibt es optional von Kodak ein angeblich spezielles TMax-Fixier­bad. Diese rosa Färbung ist typisch für Kodak-Filme und sollte auch mit jedem anderen Fixierbad spätestens nach der Wässerung verschwunden sein. Wenn das nicht vollständig gelingt, ist das normaler­weise ein Indiz dafür, dass das Fixier­bad neu ange­setzt werden sollte. Die rosa Farbe an sich ist nichts Schlimmes, sie verschwindet angeblich mit UV-Licht, wenn man die trockenen Filme einige Stunden ans Fenster hängt.

Hinweis: Adofix P II Pulver­ansatz für 5 Liter enspricht einem Flüssig­konzentrat 1+9, für 1+4 (mein Standard zur Fixierung von Filmen) muss man das Pulver in 2,5 Litern Wasser auflösen. Für 1+7 (mein Standard für Papier-Fixierung), nehme ich 625ml von dem 2,5-Liter-Ansatz und fülle mit Wasser auf 1 Liter auf.

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Wie lange muss ich / darf ich fixieren?

Bei Filmen gibt es eine klare Regel für die Mindest­fixier­zeit:
Doppelte Klärzeit für kon­ventio­nelle Filme, drei­fache Klär­zeit für →Flach­kristall­filme. Etwas länger kann nie schaden, wenn man es nicht maßlos übertreibt.

Zur Bestimmung der Klärzeit wirft man ein Schnipsel unentwickelten Film (z.B. die sowieso abgeschnittene Zunge des KB-Films) in einen fetten 1+4 Fixier­bad­ansatz und misst die Zeit bis er gerade klar ist. Genauer funktioniert dieser alte Trick: Mit der Fingerspitze einen Tropfen Fixierer auf die abge­schnittene Film­lasche geben, nach etwa 30s diese Lasche ganz ins Fix eintauchen. Klärzeit ist die Zeit, ab der die Grenze nicht mehr sichtbar ist. →Flach­kristaller brauchen hierzu deutlich länger. Ein FP4 ist bei mir nach 30s klar, der Flach­kristall­film Delta400 braucht mit 140s (=2:20) am längsten. Für den Delta400 liegt die notwendige Fixierzeit damit bei 2:20×3 = 7 Minuten! Der fette 1+4 Ansatz für Filme fixiert übrigens nicht nur schneller, sondern vor allem sicherer! Die Anzahl der Filme kann man damit erhöhen, die Kosten sind also nicht höher als beim Spar­ansatz 1+7 oder gar 1+9!

Bei Papier kann man die Klärzeit nicht so einfach fest­stellen. Die Hersteller­empfeh­lungen sollten auf der sicheren Seite liegen, und es sollte damit keine Probleme geben. Ich fasse die Datenblatt-Empfehlungen als Mindestzeit auf. 100%ige Archivsicherheit in Museums­qualität erreicht man ohnehin nur mit frisch angesetztem Fixierbad, dann ist aber auch eine abschließende →Tonung obliga­torisch. Weil Fixierbad nicht teuer ist, empfehle ich für Hobby­laboranten, die Ergiebig­keit lt. Daten­blatt nicht voll auszureizen, und lieber früher neu anzusetzen. Ob das Papier ausreichend ausfixiert ist, kann man nach Fixieren und Wässern leicht mit einem Tropfen Selen-Toner auf dem unbelichteten, weißen Papier­rand feststellen. Wenn nach unvoll­ständiger Fixierung oder Wässerung dort noch Silber­reste vorhanden sind, ergibt das einen grauen, oft leicht rötlichen Fleck. (Den Tropfen Selen-Toner aber bitte nicht mit der Finger­spitze auftragen, sondern eine Pipette oder ähnliches benutzen.)

Ein definierter und immer genau eingehaltener Kipp- oder Bewegungs­rhythmus ist beim Fixieren nicht so extrem wichtig. Weil Bewegung nicht schaden kann, erfolgt bei mir das Kippen der Film-Entwicklungs­dose „frei Schnauze“ circa 1-2 mal je Minute. Papiere in der Fixierer­schale werden mit der Zange gelegent­lich wieder unter­getaucht, damit sie immer voll­ständig benetzt sind.

Wie lange darf man fixieren?
Viele Fixier­bäder enthalten als Desoxi­dations­mittel Kalium­disulfit oder Natrium­sulfit. Vor allem das letztere wirkt auf die schon entwickelten Silber­körner leicht ätzend und löst diese wieder an (Funktions­prinzip vieler Feinkorn­entwickler). Damit dieser Effekt sichtbar wird, muss man es aber ordentlich über­treiben. Wenn man die Fixier­zeit nicht gleich auf eine halbe Stunde ausdehnt, ist ein bisschen länger auf keinen Fall schädlich. Bei Film oder PE-Papier ist man damit sogar auf der sicheren Seite und erreicht auch mit weniger Bewegung ein voll­ständiges Ausfixieren. Bei Baryt­papieren gelten andere Regeln: Der Papier­filz saugt sich über­mäßig mit Fixierer voll und erschwert dadurch den ohnehin schon mühsamen nach­folgenden Wässerungs­prozess. Um die Fixierzeit bei Barytpapier kurz zu halten, ist auch hier ein fetter 1+4 Ansatz empfeh­lens­wert.

Eine gute Idee ist auf jeden Fall die Zweibad-Fixierung: Man fixiert nacheinander in zwei gleich­artigen Fixier­bädern. Wenn das zweite Bad lt. Strich­liste verbraucht ist, wird es als Bad 1 weiter verwendet und Bad 2 wird frisch angesetzt, usw. Damit kann eigentlich gar nichts mehr schief­gehen, und das ohne Mehr­kosten. Dafür braucht man lediglich im Labor Platz für eine 4. Schale (Entwickler - Stopp­bad - Fix1 - Fix2). Was dabei abläuft, hat Thomas Wollstein gut beschrieben (Vorsicht: Chemie!). Eine wichtige Regel aus Wollsteins Ausfüh­rungen: Eine zunehmende Ausnutzung des Fixier­bads kann nicht durch eine verlängerte Fixier­zeit kompen­siert werden!

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Ist ein Stopp­bad notwendig?

Bei der Filmverarbeitung ist ein genau definiertes Ende der Ent­wick­lungs­zeit wichtig für ein repro­duzier­bares, konstantes Ergebnis. Irgendwie muss der Ent­wick­lungs­prozess, der grund­sätzlich eine alkalische Umgebung (pH-Wert > 7) benötigt, möglichst schnell unter­brochen werden. Dazu gibt es prinzi­piell 3 Methoden:

  1. Eine Zwischenspülung mit Wasser verdünnt die Entwick­ler­substanz bis zur Unwirk­sam­keit und senkt eben­falls durch den Ver­dün­nungs­effekt den pH-Wert ab, damit der Entwickler nicht mehr arbeiten kann.
  2. Ein saures Zwischenbad wirkt erstmal auch verdünnend, aber zusätzlich noch stark beschleunigt durch die aktive Neutralisation des basischen Milieus. Für eine optimale Repro­duzier­bar­keit beim →Eintesten des Ent­wick­lungs­prozesses ist das die empfohlene Methode.
  3. Ein gepuffertes leicht alkalisches Zwischen­bad kann bei stark alka­lischen Ent­wicklern (z.B. PMK) eben­falls aktiv und schnell den pH-Wert bis zur Unwirk­sam­keit der Entwickler­substanz senken, ohne gleich­zeitig durch Säure den ent­stan­denen “stain” anzu­greifen. Wasser tut's aber auch, daher halte ich das für einen von Chemie-Freaks erdachten Overkill.

Der Standard für’s SW-Labor ist ein saures (und leicht sauer riechendes) Fixierbad. Nach Meinung vieler Foto­laboranten ist bei sauren Fixier­bädern eine Zwischen­wässerung nach der Film­entwicklung ausreichend. Neutrale oder alkalische (geruchlose) Fixier­bäder erledigen den Fixier­prozess gleicher­maßen gut. Die Empfehlungen für ein Stoppbad sind dafür aber nicht einheitlich.

Meine Empfehlung (und die von Ilford) ist, für normale SW-Filme und Entwickler grund­sätzlich ein saures Stopp­bad zu verwenden, weil es nie schaden kann. Ob eine Film­ent­wicklung durch ein Stoppbad in 15 Sekunden gestoppt wird (lt. Steve Anchell’s Darkroom Cookbook) oder durch eine kurze Wässerung in 30 Sekunden, ist fast egal. Das geht in den Streuungen des gesamten Prozesses sowieso unter. Wichtig ist lediglich, dass man es immer gleich macht. Die Pro- und Kontra-Diskus­sionen über ein saures Stoppbad in allen(!) Foto­labor­foren sind daher sinnlos, weil es bei der Film­ver­arbeitung einfach keine wirklich stich­haltigen Begrün­dungen dafür oder dagegen gibt, außer dass man es so gelernt und immer schon so gemacht hat.

Lediglich in einer mir bekannten Ausnahme sollte man auf ein saures Stopp­bad und Fixier­bad verzichten und mit Wasser zwischen­spülen: bei Pyro-Entwicklern. Die Anbieter dieser Entwickler raten von sauren Bädern ab, weil die Säure den “stain” auflösen könnte. Daher kombiniert man diese Entwickler am besten mit neutralen oder alkalischen Fixier­bädern oder dem Fixierer aus dem C41 Farb­negativ­prozess. Auch dort würde Säure den einge­lagerten Farb­stoffen schaden.

Eine Zwischenwässerung ist ebenfalls angesagt, wenn man in selbst angerührtem Caffenol entwickelt. Ein direkt nach dem Kaffee eingefülltes Stoppbad hätte sonst eine üble Verfärbung und sähe nicht mehr sehr ver­trauen­erweckend aus, auch wenn das die Wirk­sam­keit nicht bein­flusst.

Bei der Papier­verarbeitung ist gemäß alter Agfa-Empfehlung ein saures Stopp­bad grund­sätzlich immer anzuraten, was ich jedoch nur für PE-Papiere empfehle. Damit wird vermieden, dass allzu viel basischer Entwickler ins meist saure Fixierbad verschleppt wird und dieses zusätzlich belastet. Papier wird im Gegen­satz zu Film grund­sätzlich bis zur Maximal­schwärze in den Schatten ausent­wickelt, also so lange, bis sich nichts mehr ändert. Ein schnelles Abstoppen des Entwick­lungs­prozesses wäre im Gegen­satz zur Film­ver­arbei­tung hier nicht erforderlich.

Bei Verarbeitung von Barytpapieren gelten etwas andere Regeln, nach denen saure Bäder den Wässerungs­prozess erschweren. Hier sind alkalische oder zumindest neutrale Fixier­bäder vorzuziehen, die natürlich auch bei PE-Papier verwendet werden können. Beim Papier­prozess wird relativ viel Chemie von einem Bad ins nächste verschleppt. Um den pH-Wert in diesem alkalischen Fixierbad zu erhalten, sollte man auf ein saures Stoppbad verzichten und statt­dessen kurz zwischen­wässern (schreibt Steve Anchell in seinem “Darkroom Cookbook”). Für die Frage „saures Stoppbad ja oder nein“ gibt es beim Positiv-Prozess also unter­schied­liche Literatur-Empfeh­lungen für PE (ja) und Baryt (nein).

Auf eine bestimmte Verweil­dauer der Blätter im Stopp­bad habe ich noch nie geachtet. Ich tauche die Bilder nur voll­ständig unter und schwenke ca. 10 Sekunden lang (= Mindest­zeit lt. Ilford) ein wenig hin und her, um den basischen Entwickler zu neutra­lisieren und ober­flächlich abzuspülen. Für mich gibt es noch einen weiteren Grund, warum ich bei PE-Papier immer ein saures Stoppbad verwende. Die meisten Papier­ent­wickler enthalten Sulfit, das mit Säure unter anderem zu Schwefel­dioxid reagiert, und das stinkt ätzend! Das stinkende, selbst angesetzte Zitronen­säure-Stoppbad kippe ich nach jeder Labor­sitzung in den Ausguss. Das saure Fixierbad dagegen entsorge ich erst, wenn es laut meiner Strich­liste erschöpft ist. Mit Wasser als Stoppbad hätte ich ein stinkendes Fixierbad.

Ein saures Stoppbad kann man leicht selbst ansetzen: entweder auf 2% verdünnte Essig-Essenz (80ml 25%-ig + 920ml Wasser) oder Zitronen­säure­pulver aus dem Drogerie­markt (20g = 1 leicht gehäufter Esslöffel pro Liter). Beide fangen nach kurzer Zeit an, nach Schwefel­dioxid zu stinken, Essig-Stoppbad stinkt zusätzlich auch noch nach Essig. Damit riskiert man sicher noch keine Atem­wegs­ver­ätzungen - es stinkt eben. Bei gekauften Stopp­bad-Konzen­traten habe ich das noch nicht fest­gestellt. Die Hersteller tun da zusätzlich irgendwas rein, das SO2-Aus­dünstungen verhindert. Stopp­bad aus dem Foto­labor­handel enthält meist auch noch einen Indikator, dessen Farbe bei Erschöpfung umschlägt. Das ist gut gemeint, aber bei Labor­beleuchtung kann man diesen zarten Farb­umschlag in der Schale nicht sehen.

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Wie lange muss ich wässern?

Für Filme hat sich allgemein die folgende von Ilford entwickelte Methode bewährt:
1. Dose einmal mit klarem Leitungswasser (ca. 5°C) durchspülen,
2. Dose mit Wasser füllen, 5x kippen, leeren,
3. Dose mit Wasser füllen, 10x kippen, leeren,
4. Dose mit Wasser füllen, 20x kippen, leeren,
5. Dose letztmals mit frischem Wasser füllen, einige Tropfen →Netzmittel dazu - fertig!

Unter ständig fließendem Wasser­strahl zu wässern ist erstens Verschwendung und zweitens nicht so wirkungs­voll wie der mehr­malige voll­ständige Wasser­wechsel.

Mit einer etwas höheren (d.h. hand­warmen) Temperatur kann man die Wässerung noch verbessern bzw. beschleu­nigen. Wichtiger als die Temperatur ist aber eine kontinu­ierliche Bewegung, um Konzentrations­unter­schiede an der Film­ober­fläche auszu­gleichen. Das ist auch der Grund für das ständige Kippen bei der Ilford-Wässerungs­methode. Die Anzahl der Kipp­vorgänge entspricht etwa der Zeit, die nötig ist, bis die Fixierer-Konzen­trationen in der Gelatine und im Wasser sich halbwegs angeglichen haben. Wichtig ist bei der Ilford-Methode auch, dass die Dose beim Wasser­wechsel gut entleert wird. Die Rest­menge Thiosulfat in der Emulsion ist am Ende sicher im niedri­gen Nano-Gramm-Bereich.

Mangels eigener Erfahrung sage ich hier mal lieber nichts zur Wässerung oder gar Trocknung von Baryt-Papieren. Als jugendlicher, begeisterter Foto­fan habe ich mich nur allzu lange damit herum­geärgert (meine persönliche Meinung). Andere wiederum schwören darauf, und für sie kommt nichts anderes als Baryt in Frage. Die immer beschworene „ewige“ →Halt­bar­keit ist jedoch auch bei Baryt-Papieren nur nach einer Schwefel-Tonung gegeben.

Für PE-Papiere gibt es unter­schiedlichste Empfehlungen. Nur bei Ilford gibt es klare Anleitungen: ein 15 Sekunden langes Abspülen unter fließendem Wasser. Bei Wässerung in der Schale oder einer Entwicklungs­trommel mit relativ wenig Wasser genügen lt. Ilford bei ständiger Bewegung 3x je 15s mit zweimaligem Wasser­wechsel. Der voll­ständige Wasser­wechsel ist dabei viiiel wichtiger als eine große Wasser­menge!
In der Praxis ist es mühselig, jedes Bild einzeln zu wässern. Eine übermäßig lange Nasszeit sollte man auch vermeiden, da sich der Papierfilz sonst von der Schnitt­kante her voll­saugt, was nach dem Trocknen für schlechte Plan­lage sorgt. Daher sammle ich einige Bilder im Spül­becken bzw. in einer Wässerungs­wanne. Danach wird es bei mir ohnehin Zeit für eine kleine Pause, um den kleinen Labor­raum durchzu­lüften. Vor allem die Aus­dünstungen des Stopp­bads sorgen für schlechte Luft. Das Wasser im Spül­becken wird jetzt 2× gewechselt, und dann kommen die Bilder mit Wäsche­klammern an die Trocken­leine. Ein abschließendes Netz­mittelbad ist bei Papieren nicht notwendig, schadet aber auch nicht.

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Wie gesundheitsschädlich ist Fotochemie?

Das einzige, was im SW-Labor wirklich giftig ist und Schutz­hand­schuhe erfordert, sind die wenigen Film­entwickler auf der Basis von Brenz­catechin (z.B. Tanol) oder Pyro­gallol (z.B. PMK). Wenn man diese vermeidet, ist der Rest - und das ist fast alles - relativ harmlos, im Gegen­satz zu so manchem Haus­halts­reiniger. Auch Zitronen­säure im Zwischen­bad ist prinzi­piell ätzend! Zu einem gewerb­lichen Ent­kalker, der „nur“ Zitronen­säure enthält, gibt es z.B. ein 9-seitiges Sicher­heits­daten­blatt. Der ansonsten gefährlichste (weil angeblich krebs­fördernde) Stoff in vielen Entwicklern ist Hydro­chinon, das vor Kurzem noch in Haut­cremes und Haar­färbe­mitteln verwendet wurde. So schlimm scheint das also auch nicht zu sein, und dass man davon nicht naschen soll, ist hoffentlich klar.

Generationen von Foto­laboranten haben ihre Bilder mit bloßen Fingern in den Schalen bewegt. Und passiert ist: nix! Angsthasen in Foren empfehlen ernsthaft Schutz­anzug, Schutz­brille, Einmal­hand­schuhe und Atem­maske. Wer mit seinen Entwickler­bädern so um sich spritzt, dass er eine Schutz­brille braucht, sollte sich ein anderes Hobby suchen. Jetzt gibt es natürlich zu bedauernde Zeit­genossen, die gegen alles Mögliche aller­gisch reagieren. Das merken die aber sehr schnell und fassen die nassen Bilder eben aus­schließlich mit Labor­zangen an. Das mache ich natürlich auch, aber ich gerate jetzt nicht in Panik, wenn ich mal einen Tropfen abbekomme. Für solche Zwecke habe ich ein Wasch­becken zum Abspülen in der Nähe oder eine Rolle Küchen­papier zum Abtupfen und gut isses.

Ein Arbeits­schritt, bei dem ich vorsichtig bin, ist lediglich das Ansetzen von Pulver­entwicklern zur Stamm­lösung. Damit man möglicher­weise entstehenden Staub nicht einatmet, sollte man das nicht in der Küche, sondern draußen auf Terrasse oder Balkon erledigen, oder die Behälter­öffnung mit einem feuchten Tuch etwas abdecken. Das ist nicht nötig bei staub­freien und leicht löslichen Pulver­ent­wicklern mit der Adox Captura® Technik, wie z.B. auch beim neuen XT-3, dem perfekten Xtol-Ersatz.

Empfind­lichen Personen können die leicht ätzenden Aus­dünstungen aus sauren →Stopp­bädern Schwierig­keiten bereiten. Der aner­kannte Fach­buch­autor Steve Anchell schreibt in seinem Darkroom Cookbook: “The fumes which emanate from acetic acid stop baths are perhaps the single greatest health hazard in the darkroom.” In diesem Fall empfehle ich Stopp­bad-Konzen­trate aus dem Foto­labor­handel. Die tun da noch irgendwas rein, um diese Schwefel­dioxid-Aus­dünstungen zu verhindern.

Achtung: Das hier Geschriebene ist keine amtliche Empfehlung, sondern meine Meinung und basiert auf meiner Erfahrung. Wer Schutz­aus­rüstung möchte, soll sie gerne verwenden. Aber für deutlich gefähr­licher als gelegentliche Arbeit im Hobby-Foto­labor halte ich den Laser­drucker am Arbeits­platz, das Einatmen von Stadt­luft, die Bewegung im öffent­lichen Verkehr, den Verzehr von Fleisch aus Brat­pfanne oder Grill, sowie das Trinken von Limonade oder Alkohol - Prost :-)

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Wohin mit den verbrauchten Chemikalien?

Wenn ich mir vorstelle, was aus vielen Haushalten und Kleingewerbe alles an Chemie in den Kläranlagen landet (Abfluss­reiniger, Pinsel­reiniger, Haar­kosmetik mit und ohne Silikon …), könnte man meinen, es kommt auf das bisschen Foto­chemie nicht mehr drauf an. Das sagen aber alle anderen auch, die immer noch jeden Samstag ihr Auto-Wasch­wasser in den Gully vor der Garage laufen lassen. Es muss daher jeder selber entscheiden.

Wenn man die in Plastik­kanistern gesammelte Chemie zur lokalen Sonder­müll­abgabe­stelle bringt, schreibt man am besten gleich die EAK-Schlüssel­nummern des europ. Abfall­katalogs drauf. Diese Schlüsselnummern sind zwar für gewerbliche Anlieferer vorgesehen, aber ein geschulter Mitarbeiter sollte etwas damit anfangen können. Die Anlieferung von Klein­mengen erfolgt in Plastik­kanistern, die üblicher­weise auch dort verbleiben.

Nach Aussage von einschlägigen Chemie-Experten gilt für Fotochemie-Abfälle:

Gebrauchten Selentoner kann man übrigens filtern und wieder auffrischen, dann hält er quasi ewig und muss nicht ständig entsorgt werden: siehe Capacity of Selenium Toner.

Die Abgabe am Schad­stoff­mobil wird je nach Land/Gemeinde unter­schied­lich gehand­habt. Oft wird einfach alles zusammen­gekippt und landet unter gigan­tischem Energie­aufwand in der Hoch­tempe­ratur­ver­brennung.

Das chemische (mit Natriumdithionit) oder elektro­lytische Fällen von Silber aus ver­brauch­ten Fixier­bädern ist für Amateure finan­ziell unin­teres­sant, außer man hat richtig viel Durchsatz und kennt einen Silber­schmied mit Schmelz­tiegel. Unab­hängig von der gewählten Methode macht der entste­hende schwarze Silber­schlamm eine Riesen­sauerei. Der eigent­liche Vorteil dieser Silber­fällung ist, dass der verblei­bende Fixier­bad­rest guten Gewissens in den Gully darf.

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Was ist bei Ansatz und Lagerung von Pulver-Entwicklern zu beachten?

Etliche bewährte Filmentwickler (ID-11, D-76, Xtol, XT-3, A49, Microphen, …) gibt es nur in Form von Pulver­tüten zum Selbst­anrühren. Im Gegen­satz zu vielen Flüssig­konzentraten ist die Halt­bar­keit in noch ver­schlossenen Tüten deutlich länger, aber nicht alle Hersteller versprechen hier eine unbegrenzte Haltbarkeit. Man sollte vor dem Ansetzen auf Ver­klumpungen oder Ver­färbungen achten. Eine verdächtige Schwach­stelle sind die Schweiß­nähte der Plastik­tüten.

Ich rate grund­sätzlich davon ab, Chemie ebenso wie Filme oder Foto­papier in größeren Mengen auf Vorrat zu kaufen. Die persönliche Arbeits­weise oder das angestrebte Ergebnis können sich mit der Zeit ändern. Dazu kommt möglicher­weise noch die Experi­mentier­lust. Für all das sind aufzu­brauchende und eventuell schon ange­gammelte Lager­bestände sehr behindernd.

Das Auflösen der Pülverchen funktioniert normalerweise ohne Probleme laut Gebrauchs­anweisung. Am einfachsten gelingt das bei Adox dank deren Captura®-Technologie. In Foto­labor­foren (nur dort!) wird dazu oft die Verwendung von entkalktem Wasser empfohlen. Dieses Gerücht schreibt einer vom anderen ab. Ilford empfiehlt für den Entwickler­ansatz sogar eine mittlere Wasser­härte von 100-300 ppm Calcium­carbonat. Erst bei einer extremen Wasser­härte von deutlich über 300 ppm (= 3 mmol/l oder 17° dH) raten sie zu enthärtetem Wasser. Jeder fertig konfektionierte Entwickler muss daher für Ansatz in Leitungs­wasser geeignet sein, außer in der Anleitung ist explizit etwas anderes gefordert. Ausnahmen gelten auch für selbst ange­setzte Ent­wickler ohne Komplex­bildner und Photo­calgon (kein! Calgon für die Wasch­maschine).

Achtung: „Destilliertes Wasser“ aus dem Baumarkt darf wohl nach DIN so genannt werden, ist aber lt. Daten­blatt nur deminera­lisiert und nicht keimfrei (auf keinen Fall trinken). Die bei der Herstellung verwen­deten Ionen­aus­tauscher sind bei mangelnder Wartung ideale Brut­stätten für alles Mögliche. Mit Baumarkt-Wasser angesetzt, hatte ich schon mehr­fach nach wenigen Wochen Lager­zeit weiße Schimmel­flocken, die im Entwickler herum­geschwommen sind. Mit Leitungs­wasser angesetzt (bei 2,4 mmol/l = 13,5°dH an der Grenze zwischen mittel und hart), waren meine Entwickler immer einwandfrei.

Wichtig ist, danach den frisch angesetzten Entwickler in gasdichten Flaschen vor Oxidation zu schützen. Ungeeignet für die Lagerung sind die Plastik­flaschen, in denen Fixierbad- und Entwickler­konzentrate ausgeliefert werden. Diese bestehen meist aus HDPE, sind damit zwar für den Transport unzer­brechlich, aber NICHT ausreichend gasdicht. Solche Flaschen taugen lediglich zur Lagerung von Fixierbad, das wenig Sauerstoff-empfindlich ist. Zur Lagerung von Entwickler wären gasdichte PET-Getränke­flaschen theoretisch geeignet. Aber die Verwendung von Lebens­mittel­flaschen für Chemi­kalien ist absolut tabu.

Die optimale Lagerung für Entwickler ist in braunen Glas­flaschen, die es unter der Bezeichnung „Aponorm-Flasche“ in verschiedenen Größen für wirklich wenig Geld in jeder Apotheke gibt. Zuerst fülle ich den nach Hersteller­anleitung frisch angesetzten Entwickler in 8 Fläschchen mit 100ml Nenngröße, über die Füll­marke hinaus bis 1cm unter den Rand. Dies entspricht etwa 120-125 ml (Mindest­menge bei Xtol wären 100 ml je Film). Die schädliche Sauer­stoff­menge ist nur gering, mit Schutzgas fange ich da erst gar nicht an. Der Rest der Entwickler-Vorrats­lösung lagert in vollen Liter­flaschen. Eine 120ml-Entwickler­portion wird zum späteren Gebrauch mit temperiertem Leitungs­wasser verdünnt auf 250ml. Man hat damit ausreichend genau die Verdünnung 1+1 als Einmal­entwickler für 1 KB-Film in der 1500er-JOBO-Dose. Wenn nach einigen Filmen alle Fläschchen leer sind, wird die nächste Liter­flasche umgefüllt.

Auf diese Weise versprechen die Her­steller eine Halt­bar­keit von ½ Jahr, was als sicheres Minimum anzusehen ist. Aus lang­jähriger Erfahrung kann ich 1 Jahr Halt­bar­keit für Xtol bestätigen, und das bei Ansatz mit Leitungs­wasser und Lagerung bei Raum­temperatur. Um auf Nummer sicher zu gehen und weil Xtol (oder auch D-76) so billig ist, würde ich die Reste nach 1 Jahr grundsätzlich ins Klo kippen und neu ansetzen. Bei Adox Atomal 49 werden dagegen für die Halt­bar­keit der Stamm­lösung nur 6 Wochen angegeben. Umwelt­auflagen haben hier eine Änderung im Vergleich zum alten Calbe A49 erzwungen. Ein 5‑Liter-Ansatz A49 ist daher nur etwas für Groß­verbraucher.

ACHTUNG: Glasflaschen nie bis zum Rand voll machen! Durch Wärme­dehnung bei sommer­lichen Temperaturen könnten diese sonst platzen, was eine Riesen­sauerei gäbe.

Um einen einzelnen 120er Rollfilm zu entwickeln, verdünne ich ein kleines Fläschchen Entwickler mit 290ml Wasser und habe dann eine ausreichende Gesamt­menge von 410 ml als Ansatz 1+2,4. Im Vergleich zur bewährten Entwicklungs­zeit für den Ansatz 1+1 verlängere ich die Entwicklungs­zeit um den Faktor 1,35 (gilt für HP5 in Xtol). Kodak warnt davor, den Xtol-Ansatz nach einem halben Jahr noch in Verdünnungen höher als 1+1 zu verwenden (Stichwort: →sudden death). Bei mir hat Xtol bisher immer problemlos entwickelt, und ich verzichte seit Jahren auf den →„Schnipseltest“.

Noch ein wichtiger Hinweis in diesem Zusammen­hang: Die in vielen Gebrauchs­anweisungen beschriebene unverdünnte Verwendung der Entwickler-Stamm­lösung mit anschließendem Zurück­gießen in die Vorrats­flasche ist für Hobby­laboranten auf keinen Fall zu empfehlen! Warum es trotzdem in den Daten­blättern zu finden ist, kommt wohl von der Arbeits­weise der Groß­labore, die Stammlösung als kontinuierlich regenerierten Entwickler im Tank haben und selten komplett neu ansetzen. Die gelegentliche Entwicklung von einzelnen Filmen mit Hilfe dubioser Verlängerungs­faktoren kann im Hobby­labor niemals reproduzier­bare Ergebnisse bringen. Vorzuziehen ist grund­sätzlich die Verwendung solcher Stamm­lösungen als Einmal­entwickler z.B. in der Verdünnung 1+1 oder 1+3. Ausgenommen von dieser Warnung sind natürlich die völlig anders arbeitenden Zweibad­entwickler, wie z.B. Diafine oder Moersch MZB.

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Wie lange halten Entwicklerkonzentrate?

Eine praktische Alternative zu Pulver­entwicklern sind Entwickler­konzentrate, die nicht mühsam angerührt, sondern nur gemäß Gebrauchs­anweisung mit Wasser verdünnt werden müssen. Über die Halt­bar­keit von solchen Konzentraten gibt es sehr wider­sprüchliche Meinungen. Wirklich wichtig ist, dass für eine länger­fristige Auf­be­wahrung nicht die unzer­brechlichen Plastik­flaschen verwendet werden, die für Vertrieb und Versand vorge­sehen sind. Die optimale Auf­be­wahrung hat immer(!) in gas­dichten Glas­flaschen zu erfolgen. Meine Empfehlung wären die in jeder Apotheke günstig und in ver­schie­denen Größen erhält­lichen braunen Aponorm-Flaschen. Die Original-Rezepturen von Rodinal und dem alten, sirup-artigen Kodak HC-110 (geänderte Rezeptur seit 2019) waren Konzentrate mit anerkannt guter Halt­bar­keit. Ilford traut einer ungeöffneten(!) Flasche Ilfotec-HC sogar eine unbegrenzte Lebens­dauer zu. Mirko (Analog-Spezialist und Geschäfts­führer bei Fotoimpex) hat die Zusammen­hänge schön dargestellt,
bitte hier klicken: Haltbarkeit von Entwickler­konzentraten

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Sonstige Fragen zur Fotografie


Welches Stativ soll ich kaufen?

Ein Einbein-Stativ sieht so professionell nach Reporter aus, bringt aber nicht viel - und ist auch nicht besser als die Rolleiflex auf meinem Bauch-Stativ als Bohnensack-Ersatz :-), d.h. ich rate eindeutig davon ab. Zum Fotografieren ist sowas die Schlepperei nicht wert. Gegen die Wackelei mit einer Film­kamera mag so ein Einbein vielleicht helfen. Reporter benutzen das Einbein nur deswegen, damit ihnen beim stunden­langen Halten ihrer Profi­kameras samt Paparazzi-Objektiv nicht die Arme lahm werden.

Wenn man meint, ein richtiges Foto-Stativ zu brauchen, muss man gleich ordentlich klotzen und anschließend auch immer ordentlich schleppen. Möglichst geringes Gewicht und gleich­zeitig möglichst große Steifig­keit sind nun mal physikalische Gegen­sätze, gegen die keinerlei Marketing hilft. Ein Stativ meines Vertrauens wäre ein solides Holz­stativ mit optimalen Dämpfungs­eigenschaften (z.B. von Berlebach, Wolf, …), und das muss dann auch noch auf einem festen Untergrund stehen. Das massivste, was ich bisher gesehen habe, sind wohl die amerikanischen Ries-Stative. Eigene Erfahrungen damit habe ich natürlich nicht. Auch der aus Carbon-Fasermaterial hergestellten Stativ-Edelklasse traue ich gute Eigenschaften zu. Die sind zwar besonders leicht (was schlecht ist für die Eignung als Stativ), dafür aber auch extrem steif (was wieder gut ist).

Ein Standard-Dreibein zum Amateur-Preis ist gut für Gruppen­bilder mit Blitz und Selbst­auslöser. Solche Stative taugen ansonsten nur für nahezu erschütterungs­freie Zentral­verschluss-Kameras oder eingeschränkt für KB-Spiegel­reflex­kameras in Kombination mit Spiegel­vorauslösung. Beim Verschluss einer Kiev 60 würde auch eine optionale Spiegel­vorauslösung nicht viel helfen.

Bei Langzeit­aufnahmen (d.h. länger als 1/60 s) habe ich schon einige Ent­täuschungen erlebt. Sicher ist man erst bei Belichtungs­zeiten von mindestens 1s, weil dann die Vibrationen aus Spiegel- und Verschluss­ablauf ausschwingen können und ihren Stör­ein­fluss hoffentlich nur während eines kleinen Teils der Gesamt­belichtungs­zeit ausüben. Ich empfehle daher, mit einem billigen Stativ den Zeiten­bereich 1/2 bis 1/30s grund­sätzlich zu vermeiden. Wozu aber auch ein einfaches Dreibein allemal gut ist, ist die Bild­gestaltung. Das macht dann den Unter­schied zwischen Knipsen und Foto­grafieren. So betrachtet bin ich fast aus­schließ­lich ein Knipser und kein Fotograf.

Ich selbst habe: Manfrotto 680B Einbein­stativ und das Manfrotto 055PROB Dreibein­stativ mit Kugelkopf 468RC2 oder 3D-Neiger 460MG mit PL200 Schnell­wechsel­platten. In letzter Zeit hatte ich nur noch den 3D-Neiger drauf. Mit Kugel­kopf bin ich eindeutig schneller, aber mit 3D-Neiger kann ich den Aus­schnitt um die drei räumlichen Dreh­achsen herum präziser einstellen. Weil ich mit Stativ ohnehin keine Schnapp­schüsse mache, muss es auch nicht so schnell gehen.

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Wo bekomme ich Ersatz für die Quecksilberbatterien?

Das hat jetzt nichts mit Schwarz­weiß und analoger Fotografie zu tun. Aber wer schwarz­weiß knipst, steht im Verdacht, dass er seine Uralt-Kameras oder -Belichtungs­messer immer noch benutzt, und dann hat er wahr­scheinlich dieses Problem. In abseh­barer Zeit wird sich dieses Problem jedoch in Luft auflösen. Der typische Belichtungs­messer bis etwa 1975 bestand aus der Kombination von reaktions­trägem CdS-Foto­wider­stand und 1,35V-Queck­silber-Knopf­zelle. Vor allem bei wenig Licht hat das Zeiger­instrument laaaange gebraucht, bis ein stabiler Wert angezeigt wurde. Schon allein aus diesem Grund rate ich heute vom Kauf solcher alten Geräte ab, außer man möchte sie in eine Sammler­vitrine legen. Man hat stets das Risiko, dass der Foto­wider­stand aus Alters­gründen allmählich seinen Geist aufgibt. Spätere Entwicklungen hatten SBC Silizium-Foto­Dioden und einen dazu not­wendigen Mess­verstärker, der dank Ein­führung von Micro­prozessoren zu kosten­günstigen Belichtungs­messern und reaktions­schnellen Belich­tungs­automatiken geführt hat.

Die Quecksilberzelle PX625 (oder die seltenere PX675) hatte die Eigen­schaft, während ihrer langen Lebens­dauer konstant 1,35V abzugeben. Ohne auf­wändige Spannungs­regelung oder Brücken­schaltung konnte man damit billigst präzise Belichtungs­messer herstellen. Sogar den Batterie­testknopf konnte man einsparen. Der Belichtungs­messer hat funktioniert - oder mit leerer Batterie ziemlich plötzlich nicht mehr.

Ich habe hier mehrere Möglich­keiten für einen Ersatz der alten Queckies zusammen­gefasst. Damit funktionieren diese Belichtungs­messer wieder wie sie sollen, nur bei wenigen Ausnahmen muss ich wegen alters­bedingter Dejustierung die einzustellende Film­empfindlich­keit um 1-2 DIN korrigieren. Eine darüber hinaus­gehende Abweichung deutet vermutlich schon das nahende Ende der CdS-Messzelle an.

Lösung a) Es gibt günstige Alkali-Knopf­zellen PX625A = V625U = LR9, die in den Abmessungen mit der PX625 identisch sind. Neue Alkali­zellen haben eine Anfangs­spannung von 1,55V, die aber nicht konstant bleibt, sondern während der Lebens­dauer kontinuierlich abfällt. Falls die Kamera eine Spannungs­regelung oder Brücken­schaltung aufweist (z.B. Pentax Spotmatik, Canon EF, Rollei 35SE/TE, sowie diverse Prakticas) ist die genaue Spannung egal, und wir haben mit einer Alkali-Zelle, die lediglich in den Abmessungen passen muss, einen perfekten und kosten­günstigen Ersatz. Als Ersatz für die PX400 (blauen Kunst­stoff­ring weiter verwenden!) in der Spotmatik benötigt man die in den Abmessungen kompatible Uhren­batterie SR45 (=V394). Ob der Belichtungs­messer auch mit der etwas höheren Spannung richtig anzeigt, stellt man am besten durch Vergleichs­messungen mit einem vertrauens­würdigen Referenz­gerät fest (keine Digital­kamera, da die ISO-Empfind­lich­keit dort anders definiert ist). Die meisten alten Kameras haben keine Brücken­schaltung und werden infolge dieser Über­spannung falsch anzeigen. Das trifft leider auch auf ehemals hoch­wertige Profi­geräte zu (wie z.B. Canon F1, Leicaflex SL, Leica M5, Olympus OM1, Gossen Lunasix). Der Mess­fehler ist über den Mess­bereich nicht konstant und kann daher auch nicht durch eine geänderte ISO-Einstellung kompensiert werden. Bei meiner →Canon FTb lag dieser Mess­fehler mit frischer Alkali-Knopf­zelle je nach Hellig­keit zwischen 1 bis 2,5 Blenden­stufen Unter­belichtung. Das wäre auch für ansonsten sehr tolerante SW-Filme zu viel.

Auch die im Außen­durch­messer kleinere Knopf­zelle LR44 = A76 tut es (kombi­niert mit einem gebogenen Ring aus Elek­tronik-Bastel­draht, der nur als mecha­nischer Adapter zur Durch­messer-Anpassung dient). Leider funktio­niert das nicht bei meiner alten Canon EF, die für den Masse(minus)-Kontakt tatsächlich den passenden leitenden Durch­messer braucht. Damit ich die in jedem 1€-Shop oder Drogerie­markt billig erhält­liche LR44 verwenden kann, setze ich diese in eine ausge­höhlte Blech­schale einer verbrauchten PX625A ein.

Lösung b) In jedem Drogeriemarkt gibt es in der 6er-Blisterpackung Hörgeräte­batterien Typ 675 (oder PR44). Technisch sind das Zink-Luft-Zellen, die durch Abziehen einer Schutz­folie aktiviert werden müssen, damit durch kleine Luft­löcher Sauer­stoff eindringt. Bis zum Lebens­dauer­ende bleibt dann die Spannung von 1,4V ziemlich konstant. Die geringe Spannungs­differenz zu den 1,35V der alten Quecksilber­batterien ist noch vernach­lässigbar. Diese Batterien sind billig und daher ein idealer Ersatz für PX625 und PX675. Damit die 675er besser ins Batterie­fach für die etwas größere PX625 passt, verwende ich als Adapter zur Durch­messer-Anpassung einen gebogenen Ring aus 4cm Elektronik-Bastel­draht mit PVC-Isolierung.

Leider gibt es einen kleinen Nachteil: Egal ob man Strom abnimmt oder nicht, nach der Aktivierung beginnt der chemische Zerfall der Hörgeräte­batterie, und die Lebensdauer ist mit ca. 4-6 Monaten ziemlich kurz. Also muss man immer eine Ersatz­batterie dabei haben oder am besten schon vor dem Urlaub eine neue einlegen. Wichtig ist auch: Diese Batterie braucht Luft­sauer­stoff. In luftdicht abgeschlossenen Batterie­fächern kann es da Probleme geben. Manche alten Kameras haben im Münz­schlitz des Batterie­fach­deckels bereits ein kleines Löchlein. Falls nicht, muss man beherzt zu Bohr­maschine und 1-2mm-Bohrer greifen.

Lösung c) Es gibt Silberoxid­zellen SR44 = V357, nicht zu verwechseln mit den oben unter a) genannten, gleich großen Alkali­zellen LR44. Diese SR44 haben eine ähnliche Charak­teristik wie die alten Queck­silber­zellen: konstante Spannung über eine sehr lange Lebens­dauer. Leider ist die Spannung mit 1,55V zu hoch, und wir haben in Kameras ohne Brücken­schaltung damit wieder einen Mess­fehler. Mit Hilfe einer kleinen Schottky-Diode BAT83 wird die Spannung auf die erforder­lichen 1,35V reduziert. Die Diode muss in Durchlass­richtung eingelötet werden, sodass deren Kathode (die mit Farb­ring markierte Seite) im Strom­kreis zum Minus­pol der Batterie weist. Bitte nicht dadurch verwirren lassen, dass die mit dem Volt­meter gemessene Leerlauf­spannung immer noch ca. 1,5V beträgt! Man müsste die Spannung parallel zu einem angeschlossenen 10 kΩ Widerstand messen. Beim typischen Strom­bedarf dieser alten Belichtungs­messer von etwa 75µA passt es ziemlich genau. Von Frans de Gruijter gibt es eine Bastel­anleitung (pdf) für diesen Adapter. Die benötigten Klein­teile habe ich mir problemlos von ihm zuschicken lassen. Außer einem Elektronik-Lötkolben und etwas Fein­mechaniker­werkzeug braucht man für diese Frickelei Geduld und eine ruhige Hand. Meine Adapter sind nicht schön geworden, aber sie funktio­nieren. Alter­nativ gibt es Batterie­adapter für nahezu alle Arten von Quecky bei kantocamera.com (Japan).

Solche Diodenadapter setzen die Spannung der SR44-Zelle von 1,55V nur ungefähr auf die 1,35V der alten Queckies herab. Die tat­säch­liche Spannung hängt ab von der aktuellen Temperatur und dem Strom­bedarf der Kamera, der licht­abhängig und damit auch nicht konstant ist. Die Adapter funktio­nieren auf jeden Fall so gut, dass der Belich­tungs­messer im besten Fall gar keine, und wenn, dann eine ausreichend konstante Abweichung hat, die man mit der ISO-Einstellung korri­gieren kann. Mit einer SR44 ohne diesen Adapter wäre die Abweichung über den Mess­bereich auf jeden Fall nicht konstant und der Belich­tungs­messer wäre unbrauchbar!

Lösung d) Vielleicht muss das gute Stück ohnehin mal zum Service in eine Fach­werk­statt. Bei dieser Gelegen­heit kann man viele alte Kameras mit einem internen Justier-Potentio­meter auf SR44 mit 1,55V umstellen lassen. Danach hat man einen sauber justierten und über den ganzen Mess­bereich wieder zuver­lässigen Belichtungs­messer. Mein Lieblings-Kamera­schrauber hat dafür einen Aufpreis von 5 € (in Worten: fünf) verlangt. Lediglich wenn der Hersteller den Abgleich mit fest verlöteten Wider­ständen gemacht hat, wird die Umstellung aufwändig und lohnt sich wahrscheinlich nicht.

Man kann sich als geschickter Fein­mechaniker eventuell auch selbst helfen, sogar ganz ohne Kenntnis der Kamera-Elektronik. Wenn man sich zutraut, die Kamera etwas zu zerlegen, ist hinter dem Batterie­fach oft noch aus­reichend Platz für die bei c) genannte Diode. Für Kameras, die wie die beliebte Minolta HI-MATIC oder Yashica TL-Electro 2 Stück Mallory RM640 benötigten, gibt es den Spannungswandler HT7127, der die Spannung von 2× LR52 = PX640A (selten!, besser SR44 mit Knödel aus Alufolie) auf 2,7V reduziert.

Lösung e) Es gibt im Fotohandel die schweine­teure “revolutionary new WeinCell MRB625”. Das ist nichts anderes als eine 675er Zink-Luft-Hörgeräte­batterie mit einem gestanzten Blech­ring als Adapter, damit sie in den Einbau­maßen mit der PX625 weit­gehend identisch ist. Diese Lösung funktioniert logischer­weise genauso gut wie meine Billig-Variante b). Wenn man schon mal auf die Werbung herein­gefallen ist und für viel Geld eine solche MRB625 gekauft hat, kann man diesen Ring von der verbrauchten WeinCell abdrücken und anstelle des oben empfohlenen gebogenen Drahtes mit billigen Hörgeräte­batterien weiter­verwenden!

Hier noch ein weiteres solches Nepp-Angebot, bei dem man nur diese überflüssigen Adapter­ringe für richtig viel Geld kaufen kann. Diese werden beworben als „unzer­brech­liche Präzisions­teile, Tausende zufriedener Kunden, …“ :-)

Lösung f) Für diesen Tipp bedanke ich mich bei Gervin Griesser (Fotograf und „Funken­schuster“): Eine Alkali­zelle LR44 muss in vielen Anwendungen schon ersetzt werden (z.B. in der LED-Lampe am Schlüssel­bund), wenn die verbleibende Leerlauf­spannung auf 1,35-1,38 V gesunken ist. Mit einem Volt­meter ist das leicht über­prüf­bar. Genau jetzt ist sie der ideale Quecky-Ersatz. Da der Strom­verbrauch der Belichtungs­messer äußerst gering ist, kann dieser Zustand lange anhalten (bis zu 1 Jahr). Wenn die Kamera keinen Batterie­testknopf hat, sollte man am besten alle paar Monate mal die Spannung nachmessen. Diese Variante nutzt bei null Zusatz­kosten alte Batterien noch aus, bevor Sie endgültig in der Recycling-Box landen.
Achtung: Silber­oxid­zellen SR44 mit 1,35V Rest­spannung sind bereits so gut wie tot und für diese Methode ungeeignet.

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Wie finde ich ein Negativ in meinen Ordnern?

Hier hat wohl jeder seine eigene Methode, d.h. es gibt Tausende unter­schied­liche Heran­gehens­weisen. Ich beschreibe hier nur kurz, was sich bei mir bewährt hat.

Nach der Entwicklung der Filme folgt als erstes immer ein Kontakt­abzug. Hierzu lege ich die Negativ­streifen nahtlos neben­ein­ander auf ein Blatt 18x24, mein Standard­format. Das reicht für 5 6er-Streifen vom KB-Film oder so gerade noch für 4 3er-Streifen vom 6x6 Rollfilm. Die Negative beschwere ich zur Belichtung mit einer Glas­scheibe (für wenig Geld vom Glaser um die Ecke). Für diese Kontakte wähle ich nicht die mittlere Gradation 2, sondern die weichere Grad.1 (wegen Kontrast­ver­stärkung durch den →Callier-Effekt des gerichteten Vergrößerer­lichts). Die Negative werden dann chrono­logisch in Pergamin­taschen abgelegt und diese Ablage­blätter getrennt nach KB/Rollfilm fort­laufend nummeriert. Ein Bogen für KB-Film hat z.B. die Blattnr. 678 und die Negativ­streifen mit den Nummern 1-7. Ein Bogen für Rollfilm erhält z.B. die Nummer R567 und enthält die Negative Nr. 1-12 eines gesamten Films. Jedes einzelne Negativ hat damit eine indivi­duelle Nummer, z.B. bei Klein­bild­film 678-3-2 (Blatt 678, 3. Negativ­streifen, 2. Negativ) oder bei 6×6 auf Rollfilm R567-9 (Blatt 567, Negativ Nr. 9).

Nach derselben Systematik beschrifte ich fort­laufend auch die Kontakt­abzüge, z.B. 678-6 bis 679-3 (das sind 5 auf­ein­ander­folgende 6er-Streifen). Bei Rollfilm genügt die Blatt-Nummer, da immer ein kompletter Film drauf ist. Die Kontakt­abzüge landen getrennt nach KB/Rollfilm chrono­logisch in leeren Foto­papier­schachteln (davon hat man irgend­wann reichlich). Seitlich an der Schachtel beschrifte ich dann Negativ­nummer von - bis. So habe ich auch einen Über­blick, wenn ich vor dem Regal stehe.

Nach einem erfolg­reichen Foto­labor­abend beschrifte ich die Vergröße­rungen auf der Rück­seite immer mit der dazu­gehörigen Negativ­nummer.

Genauso wichtig ist jetzt noch der letzte Schritt: Ich führe fortlaufend eine chrono­logische Liste als simple txt-Textdatei mit ganz wenigen, dafür leicht zu erfas­senden Daten. Das Folgende passt alles in eine Zeile:
1. Datum (rückblickend oft nur der Monat)
2. Ort / Personen / Anlass / ...
3. Negativnummer von - bis
Seit 2004 halte ich dieses System konsequent ein und ich habe damit noch nie länger als 2-3 Minuten gebraucht, um einen Kontakt­bogen und ein bestimmtes Negativ zu finden, egal wie alt! Was sich dabei bewährt hat und was ich daher dringend empfehle: Ich habe bewusst keine High-Tech-Daten­bank­soft­ware eingesetzt, weil ich keine Lust habe, nach einem x-ten inkom­pa­tiblen Soft­ware­wechsel wieder von vorne anfangen zu müssen. Wer könnte heute noch Daten im Standardformat der 1980er Jahre (Lotus 1-2-3 oder dBase) lesen und weiterpflegen? Mein System hat ebenso wie die Negative eine deutlich längere Lebensdauer.

Was ich nicht mache, ist die Registrierung von Kamera, Objektiv, Filmsorte, Belich­tungs- oder Entwick­lungs­daten, etc. Mir wäre das einfach zu aufwändig, und wenn man das nicht konsequent IMMER macht, kann man’s gleich bleiben lassen. Sollte ich derartige Infor­mationen länger­fristig für bedeutend halten, notiere ich das auf der Rück­seite des Kontakt­bogens. Ansonsten erkenne ich die Film­sorte an der Rand­belich­tung auf dem Kontakt­bogen. Der Entwickler (Xtol oder XT-3) ist bei mir seit ca. 20 Jahren und für die Zukunft ohnehin konstant (→Regel Nr. 2). Die verwen­dete Kamera ist nur ein Film­halter mit Sucher und Verschluss, und ich verwende keine schlechten Objektive. Ein gutes Foto macht immer der Foto­graf oder die Foto­grafin, unab­hängig von der Ausrüstung.

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Gerüchte, die ich nicht bestätigen kann!


In den Hobbylabor-Foren melden sich naturgemäß auch viele Anfänger und (Noch-)Laien zu Wort. Daher findet man dort immer wieder mal angelesenes Halb­wissen, das dann von Anderen munter ungeprüft abgeschrieben wird. Bei folgenden Punkten handelt es sich eindeutig um Gerüchte, d.h. da ist absolut nichts wahr daran.

a) Ilford Multigrade erreicht keine tiefen Schwärzen, nur Agfa-Papiere „knacken“

In der PE-Ausführung kann ich optimale Abzüge auf beiden Papier­sorten in der halb­matten Version (pearl bzw. satin) überhaupt nicht auseinander­halten, weder optisch noch haptisch. Beide Papiere sind hervor­ragend. Mangels eigener Erfahrung kann ich zu den Baryt-Ausführungen nichts sagen. Das Gerücht, dass nur Agfa-Papiere knacken, kommt wohl von Anwendern des alten Original-Agfa-Papiers, die nach der Agfa-Pleite auf Ilford-Papier umgestellt haben, ohne Belich­tungs­zeit und Filterung anzupassen. Ilford hat 2019 nach 25 Jahren die Fertigung umgestellt auf das neue Multigrade in der 5. Generation, und schon ging es wieder los: „Das neue Papier ist zu hart, wo doch bisher immer alles okay war.“ Jede Papier­sorte (genau genommen sogar jede Fertigungs­charge) verhält sich eben ein bisschen anders und muss erst neu einge­testet werden. Wenn man ohne Labor­belichtungs­messer nur mit Probe­streifen arbeitet, dauert es leider ein bisschen, bis man bei einem anders reagie­renden Papier wieder ein intuitives Gefühl für die richtige Filterung entwickelt. Weil Ilford sein Material aber nicht ständig ändert, sondern über Jahr­zehnte hinweg mit hoher Konstanz produziert, ist ein erneutes Eintesten auf jeden Fall die geringe Mühe wert.

b) Optimale Negative erhält man nur mit der vom Film­her­steller empfohlenen Chemie

Dazu sage ich nur: Auch andere Mütter haben schöne (schönere?) Töchter. Auch wenn viele davon geschwärmt haben: Was mir z.B. noch nie gefallen hat, war die Kombination Agfa APX in Agfa Rodinal.

c) Beim Entwickler Kodak Xtol riskiert man den “sudden death”

Vorbemerkung: 3 Jahre lang war Foto­chemie der Marke Kodak vom Markt verschwunden, aber es gibt für alles Ersatz­produkte. Alles was auf meinen Seiten über Xtol steht, kann 1:1 auch auf Adox XT-3 über­tragen werden, eine Weiter­ent­wicklung von Xtol.

Wahr ist: Xtol ist, bzw. war nicht weniger haltbar als andere Entwickler, deutete aber nach unsach­gemäßer Lagerung seinen nahenden Tod nicht wie viele andere Entwickler durch eine gelbe bis bräunliche Verfärbung an. Das plötzliche Umkippen dieses Standard­entwicklers kann man als einen Geburts­fehler bei der etwas über­stürzten Markt­ein­führung 1996 betrachten. Kodak hat den Entwickler damals sogar wieder kurz­fristig vom Markt genommen. Was auch immer die eigent­liche Ursache war, Kodak hat nach­gebessert und rät seitdem im Datenblatt davon ab, Entwickler-Stamm­lösung, die älter als 1/2 Jahr ist, in der Verdünnung 1+2 oder 1+3 zu verwenden (was ich aber ohne Probleme ignoriere). Wenn man das beachtet und vor Oxidation geschützt lagert, gibt es definitiv keine Halt­barkeits­probleme im Vergleich zu Stamm­lösungen anderer Entwickler. Also immer daran denken: Die →Aufbe­wahrung des Vorrats erfolgt selbst­ver­ständlich nicht in dubiosen Plastik­flaschen, sondern z.B. in Aponorm-Glas­flaschen, voll mit Xtol bis knapp unter den Rand! So kann man Xtol jahre­lang aufbe­wahren - wahr­scheinlich. Stamm­lösungen, die nach einem Jahr noch herum­stehen, entsorge ich, egal was drin ist. Das gilt erst recht bei einem preis­günstigen Entwickler wie Xtol. Dann kann man sich auch vor jeder Film­entwicklung den „Schnipsel­test“ mit dem Film­anschnitt sparen.

Schnipseltest: Um bei altem Entwickler herauszu­finden, ob er über­haupt noch aktiv oder bereits mausetot ist, kann man ein Schnipsel irgend­eines Klein­bild­films in den Mess­becher mit fertig verdünntem Entwickler werfen. Nach ca. 2 Min. sieht man schon deutlich die Wirkung, und das war’s. Eine bereits verminderte Aktivität kann man nur am fertig entwickelten Film nach­weisen, z.B. durch Vergleich von Dichte­werten mit einer einge­testeten Referenz.

Kodak empfiehlt im Xtol-Daten­blatt ent­härtetes Wasser, “if your water supply is exceptionally hard (above 200 ppm of CaCO3)”. Am Kodak-Stammsitz in Rochester N.Y. ist das Leitungs­wasser mit max. 125 ppm extrem weich. 200 ppm erscheinen dort relativ hart, aber man kann wirklich nicht von außerordentlich hartem Wasser sprechen. Ich verwende für den Xtol-Ansatz seit Jahren problemlos Leitungs­wasser mit 245 ppm. 200 ppm entsprechen einer Wasserhärte, die ausdrücklich im von Ilford empfohlenen Bereich liegt. Erst bei Wasser mit einer extremen Härte deutlich über 17°dH oder 300 ppm Calcium­carbonat rät Ilford davon ab. Von einem generellen Ansatz von Xtol in ent­härtetem Wasser ist entgegen weit verbreiteter Meinung nirgendwo die Rede. Kodak hat sein Daten­blatt eben extrem vor­sichtig formu­liert, da schlechte Wasser­qualität wohl die Haupt­ursache für die früheren Xtol-Probleme war.

Dann liest man auch manchmal, dass Eisen-Ionen im Leitungs­wasser schuld sein sollen. Kodak hat die Eisen-Problematik angeblich durch Beigabe von Chelat-Bildnern bereinigt. In meinem Haus gibt es definitiv alte Eisen­rohre. Ich hatte bisher gelegentlich Probleme mit Rost­partikeln im Leitungs­wasser, aber noch nie mit umgekipptem Xtol.

Ein Problem mit Xtol haben allenfalls Gelegen­heits­knipser mit geringem Film­durch­satz. Der 5-Liter-Ansatz für mind. 40 Filme mag für solche Anwender etwas viel sein. Dafür gilt mein Tipp, nach einem Jahr jeden(!) Vorrat vorsichts­halber ins Klo zu kippen. Auch dann sind die Entwickler­kosten je Film mit Xtol wahr­scheinlich niedriger als mit vielen anderen handels­üblichen Entwicklern.

Als verbesserten Xtol-Nachbau gibt es Adox XT-3 auch in der Liter-Packung, ebenso wie immer schon den Xtol-Klon Fomadon Excel, der sich aber nur mit Geduld voll­ständig im Ansatz­wasser löst. Mit zuneh­mendem Alter nimmt XT-3 im Gegensatz zu Xtol eine leicht gelbliche Farbe an. Die beiden Entwickler sind also nicht identisch, auch wenn die Ent­wick­lungs­zeiten und die Ergebnisse identisch sind. Trotz Aufbe­wahrung in vollen Glas­flaschen ist diese Verfärbung deutlich sichtbar. Das Ergebnis mit solchem XT-3, den ich extra für einen solchen Test eingelagert habe, war auch 17 Monate nach dem Ansatz immer einwandfrei (und das bei Verdünnung 1+2,4 wegen 410ml für 1×120er Rollfilm). Bei mir ist er sonst noch nie so alt geworden.

d) Alle Belichtungsmesser sind auf 18% Grau kalibriert

Okay, von Kodak gab es mal eine Graukarte, die 18% des einfal­lenden Lichts reflektiert hat. Natürlich kann man damit auf die Beleuch­tungs­inten­sität schließen, genauso gut kann man den Belichtungs­messer aber auch auf seine Hand-Innen­fläche (ca. 35% Reflexion) oder auf ein weißes Blatt Papier (90%) richten. Das ist nicht weniger will­kürlich als die Messung auf die Grau­karte. In all diesen Fällen muss man den Mess­wert korri­gieren und an den tat­sächlich vor­liegenden Motiv­kontrast anpassen. Belichtungs­messer sind nach Norm auf eine Reflexion von 12,5-16,4% zu kali­brieren. Das steht so nicht direkt in den Normen, kann man aber aus den Daten rück­rechnen. Die 18%-Graukarte liegt eindeutig außerhalb dieser Norm-Spezifi­kation. Leider sagen nicht alle Hersteller von Belich­tungs­messern, wie sie diesen Spiel­raum nutzen, auch wenn es nach Norm im Daten­blatt stehen müsste. Meine Erfahrung ist, dass alle auf ein dunkleres Grau von (je nach Hersteller) 12-14% Reflexion kali­brieren. Sie orien­tieren sich damit an einer sommer­lichen Freiluft­szene in mittleren Breiten­graden (typisches Urlaubs­motiv mit 5,5-6 Blendenstufen Kontrast­umfang). Dass die Messung auf eine 18%-Graukarte bei solchen Motiven nicht zu einer rich­tigen Belich­tung führt, steht übrigens auch in der Anleitung zur Kodak-Graukarte. Diese war bei ihrer Einführung nur zur Verwendung mit Farb­negativ­film vorgesehen.
Siehe dazu meine →Anmerkungen zur Graukarte

e) Eine Lichtmessung mit dem Hand­belichtungs­messer passt immer!

Dass ein Handbelichtungs­messer mit vorge­schobener Diffusor-Kalotte und Licht- statt Objekt­messung eine perfekte Belichtung garantiert, steht nur in den Prospekten der Hersteller. Spätestens beim Anblick so mancher vergilbter Plastik-Kalotten sollten einem Zweifel kommen. Norm­gemäß darf die Anzeige eines Belich­tungs­messers 1/2 Blenden­stufe daneben liegen, dazu kommen dann noch ±20% zulässige Abweichung durch die Licht­durch­lässig­keit der Kalotte, zusammen also ca. ±⅔ EV oder ±2 DIN Film­empfind­lich­keit. Wie mein →Belich­tungs­messer-Vergleich zeigt, nutzen einige Belich­tungs­messer (keine billigen!) diesen nach Norm zulässigen Spiel­raum auch aus. Das heißt mal wieder: Man muss nicht nur Film und Papier, sondern auch seinen Belich­tungs­messer eintesten und dann auf die eigene Prozess­kette einjustieren. Perfekt geeignet ist diese Licht­messung dagegen zur Bestimmung des →Beleuch­tungs­kontrastes. Mehr zu diesem Thema finden Sie in meinen Über­legungen zum →Hand­belichtungs­messer.

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Copyright © 2009-, Dr. Manfred Anzinger, Augsburg
Stand: , wird gelegentlich korrigiert und bei neuen Ideen fortgesetzt.